從弗利爾藏石考證賞石底座演變

憲之

西方賞石“第一人”的藏石

弗利爾之所以能創辦以自己名字命名的美術館，根源在于極其雄厚的財力。他出身貧寒，高中就被迫輟學打工，卻憑著過人的膽識和能力抓住了美國大規模鐵路建設的機遇，迅速成為火車制造大亨，積累了巨量財富。在多年的商場搏殺中，身心過度透支的弗利爾也患上嚴重的神經衰弱，在沒有特效藥的情況下，醫生給出的唯一辦法就是讓他找一些陶冶性情的事來為自己減壓，于是，弗利爾開始接觸藝術品收藏，從此一發不可收。在此后的20多年時間里，弗利爾大規模、系統性地收藏頂尖中國藝術品，甚至留下了一句名言：“元代以后的畫不用拿給我看”，可見其收藏之精。

不僅如此，他在1894-1910年內還曾經四次親自到訪中國，以探尋中國藝術。當時正值晚清，中國的社會混亂動蕩，地方匪禍不斷。弗利爾并未只是停留在北京、上海等繁華的都會，而是冒著危險深入中國腹地，其中最著名的事件就對龍門石窟進行長達一個多月的深入考察。在考察龍門的閑暇時間，他親自在伊河邊收集了39方伊河石，并在返程時一并帶回了北京。在到達北京以后，他專門請人為每一塊伊河石配置了中國賞石的傳統式樣底座。隨后，這些賞石作品和他一同漂洋過海回到美國，成為了他案頭的珍玩。在欣賞中國繪畫手卷時，弗利爾先生常常將這些賞石作為鎮紙，別有一番雅趣。這些來自伊河灘上的卵石并不具備瘦皺漏透的姿態，表面的紋理也并不能稱得上絢麗多彩，但是它們卻成為弗利爾先生的案頭珍玩，讓他隨時能夠通過這些質樸的石頭回到1910年他在龍門度過的那段難忘的時光。

因為終身未婚也沒有子女，弗利爾很早就開始謀劃，為自己的藏品找尋一個歸宿。最終，他將私人藏品捐贈給史密森學會，成為第一個將私人藏品遺贈給美國的美國人，并斥巨資在華盛頓建造了弗利爾美術館。在他身故后，這批藏石和其他文物也一同進入美術館，此后便妥善保護到了今天。

作為一個精明的商業大亨，弗利爾在20多年的收藏生涯中保持了非常良好的習慣：對每一件藏品購買過程都進行了詳細記錄，并保留完整的購買清單。因此，和絕大多數傳世的文房賞石不同，弗利爾所藏這批賞石的底座有極其明確的完成時間——1910年。因為底座在完工以后就被帶到美國，一直私藏于弗利爾家中，不久后便進入美術館保存至今，弗利爾藏石的底座也是目前可考證的時間最為明確的晚清賞石底座，因此弗利爾藏石對于賞石底座的研究具有重要的意義。

明清賞石底座演變

長期以來，我們對賞石底座演變的理解可以簡單概括為：“從明代的簡潔發展到清代的繁復”（《中國古代賞石》語）。明代的案頭賞石底座今天沒有足夠確切的科學證據，但是遺存下來的文獻與繪畫中可以看到明代底座的一絲身影，基本都以單層矮案幾式或平幾式為主，基本都具備臺面、束腰、壼門牙子及矮型各式底足。依石形而加工底座形態并落榫穩正的要點也已完備。

清代底座在很長時間內都是延續晚明成熟形態的樣式與風格，至清代中后期，以蘇州為代表的清代底座風格逐步成熟，其中誕生了架幾式與雙層式底座，以癭瘤、虎足、落榫起唇和直腿或三彎腿的仿幾類家具的特點逐步成熟，成為今天我們所熟知的清式賞石底座。

明確制作于1910年的這批弗利爾的底座，本身并沒有明顯的清式賞石底座特征，這里原因有二。

一是，這種延續了晚明賞石底座風格的“明式”底座本身就來源于自晚明以來一以貫之的“小器座”門類，其樣式服務于各式瓷玉銅雜類珍玩的陳設需要，自晚明便一直被延續制作和使用，與“清式”賞石底座本身就是并行存在的，只是相對較少，更多應用于小型的案頭珍玩中，這種樣式一直延續到20 世紀80年代仍在國營工藝美術出口創匯企業的工資商品中可以見到。二是，賞石底座或者說是小器座的風格依照南北地域的不同，風格上差異明顯，南方地區的賞石底座在清中期后已經變化豐富了許多，北方仍舊更多地延續著清中期之前帶有晚明風格的樣式，宮廷繁縟旖麗在晚清之前并未對民間的“小器座”樣式產生十分明顯的影響，北方尤其以北京為代表，在晚清時期的賞石收藏風氣遠遠落后于江南，底座樣式的變化因為受眾的缺少而沒有得到足夠的發展，這也是我們今天看到這種與同時期江南底座風格不同的原因。

弗利爾藏石底座屬于帶束腰的隨形座，類似的底座最早在《素園石譜》的繪圖中就曾經出現。而《小山林堂書畫文房圖錄》中收錄的賞石也有這樣的底座，這套書是日本“幕末三筆”之一的市河米庵根據其家族三代收藏而編纂，收錄了歷代書畫文房雅玩240種，分書畫、銅器、玉器、雜項四類。其中，雜項類中收錄有賞石7 塊，都是典型的晚明至清代賞石風格，與日本水石風格不同。從圖片中可以清晰地看出，其中的5 塊賞石所配置的底座都是與弗利爾藏石相同的隨形座。

如果我們把檢索范圍擴大到故宮博物館所收藏不同時期的器物底座，則可以發現其實這種隨形座在整個清代都在被使用，如文中圖示的清早期紅漆圓形器座、清中期紅木橢圓形器座和清晚期的紅木竹節紋多邊形器座。可見，為了獲得良好的審美感覺，隨形座因所盛置器物的不同也可能略有變化，但總體還是保持了相同的特征。

通過古籍所載的圖樣和上述眾多實物，我們大概能梳理出這種帶束腰的隨形座發展的脈絡：從晚明開始，這種底座被應用于賞石的盛置，經過清朝到民國一直處于使用之中，雖然又出現了其他形式的底座，但是這種樣式從未消失。

一直處于使用中的隨形座也并非一成不變。從外觀特征上看，晚明到清早期的帶束腰隨形座雖然造型簡單，但是比例合理，給人以一種古樸簡素的觀感;清代中期的作品線條流暢，做工規整，展現出富麗華貴的氣象;而到了晚清民國時期，這種底座的線條則逐步呈現出呆板、弱化，具有臃腫之態，各部分之間的比例關系也有所失調。

當然，由于樣本數量較小，上述結論可能并不準確，隨著新的實物和圖像證據的發掘，結論應當隨時修正。

通過以上的梳理，我們發現故宮博物院有一塊標為“清代”的帶束腰隨形座英石，從底座的風格上判斷應當是清代早期的作品。而在上海博物館的《高齋雋友》展中，也有一件類似底座的嶗山綠石，從風格上分析應當是晚清民國的可能性較大，這也與嶗山綠石開始大規模被文人賞玩的時間相吻合。

古典賞石的“形”深入到“神”

除了西方古典賞石的“第一人”和底座重要的標本意義以外，弗利爾藏石的行為本身還具有更深層次的內涵。弗利爾從伊河采集石頭，到送往北京配置傳統底座，再到運回美國品鑒、使用，整個過程其實表現出三個層次的含義。

第一層，被欣賞的石頭本身采集或者購買自中國，這是最為表層的一面，弗利爾通過這個行為與中國傳統的賞石文化產生了最粗淺的關聯。

第二層，這些賞石采取的裝飾技法或者使用的場景和中國書齋的傳統相一致。從弗利爾將這些石頭配置傳統的中式底座開始，這些石頭就脫離了純粹自然物的屬性，而成為了藝術觀念的投射和載體。同時，弗利爾欣賞和使用這些賞石的場景也受到了中國文人傳統的深刻影響。中國的古典賞石從來不是憑空獨立存在，而是與書齋、庭院等空間密切相關，對石頭的欣賞也是文人書齋生活中的一個組成部分，而弗利爾正是在更宏觀的傳統場景中對賞石進行品鑒。這個行為，標志著弗利爾進入了中國古典賞石的語境。

而最深層的，是對石頭的欣賞與中國藝術史、思想史的某些觀念相符合，這三個層次也正是由古典賞石的“形”深入到“神”的過程。在第三個層次取得突破的時候，前兩個層次就都不再重要，甚至可以被放棄，這也就是所謂的“舍形取神”，正是因為古典賞石是中國藝術史和思想史的重要窗口，而人類在審美和思想層面具有相當程度的共性，不同時代和地域的人們才可能從這個載體中獲得審美和智識上的享受，古典賞石的影響力也才可能橫跨中外，貫通古今。

正如弗利爾在1904年寫給史密森博物學院秘書長蘭利的信中所說的：“我有一個宏愿：讓現代作品與一些偉大文明的杰作結合起來，使它們在神和形上和諧共鳴，來提升人們的審美情趣，讓人類的精神得到升華。”很顯然，弗利爾先生將這種理念深刻地貫徹到了藝術品收藏和展陳的實踐之中，百年以來一直影響著弗利爾藝術館。

從目前可知的資料看，弗利爾先生應當是西方世界最早接觸中國古典賞石的人。更為關鍵的是，作為當時在歐美精英階層、尤其是藝術和收藏界舉足輕重的人物，他的個人趣味很可能產生相當的影響力。那么，在“黃金三十年”開始之前將近一個世紀的時候，歐美是否就曾在一定范圍內興起過對中國賞石的研究風潮？這個問題，有待于我們對史料的進一步挖掘。

有趣的是，弗利爾美術館收藏了一張錢選款的清代絹本水墨畫冊，其中一張的內容是一位文人在天然石案欣賞著數塊大小不一的賞石。或者弗利爾先生當年展冊欣賞時，看著自己案頭的伊河石，真正能體會到“與古人同在”的感覺。