真實地書寫當下

劉志紅

拙作《戲班十年》終于在江西高校出版社順利出版了，得知消息的那刻我五味雜陳。作為一名鋼琴老師，寫一部與本職工作無半點瓜葛的書，我走過了一段刻骨銘心的歲月。

一

2005年秋，我考入上海師范大學音樂學院，跟隨外聘的上海音樂學院湯亞汀教授攻讀音樂人類學碩士。由于本專業極為重視田野調查，且資料收集時間長，所以入學幾個月后，湯教授便對我提出論文選題范圍要求。出于安全和經濟考慮，他建議學生首選“家門口的音樂學”，或者上海，或者老家。

我頓時想到了我的老家—江西省樟樹市的地方戲。還在少年時，我偶然參加了一次當時還叫清江采茶劇團的招生，通過目測、初試，最后闖入到復試，而后參加了劇團為期兩周的專業培訓。雖然最終我沒能成為劇團的一員，但地方戲的種子已經落在我的心里，終于有一天我讓它生根發芽。

選擇家鄉地方戲做研究對象還有一個原因，我家的親戚楊美容阿姨正是采茶戲表演專家。她對樟樹藝術界人士上下都非常熟悉，其中包括《戲班十年》的研究對象—樟樹經樓采茶劇團的團長白根保和白鳳梅夫妻，這給我的采訪帶來極大的便利。

我最初并不是把民間戲班直接列為主要研究對象的，而是先從普查開始。2006年春節期間，我利用返鄉過年的時間，先后走訪了已經更名為樟樹市藝術團的留守演員和部分退休的演員，以及相關的文化干部，和正在鄉間非常活躍的樟樹經樓采茶劇團（或稱戲班，下文中民營劇團與戲班概念相同）。

在對他們的采訪中，我發現，若是把研究重點放在清江采茶戲，勢必只有過去，沒有現在和未來。盡管清江采茶戲也曾有過明媚的春天，但近幾十年由于各類因素它已經停滯不前，甚至相關書面資料都很難找尋。

我曾經一度將目光投向我的出生地郭村的廟會戲，那里每年農歷七月都會舉辦演劇活動。在連續幾年的采訪中我發現，每次來廟會演出的戲班都不同，且均來自“戲窩”高安。他們都對樟樹經樓戲班交口稱贊，認為自己所在的戲班根本無法與之相比。是什么讓這個非高安土生土長的民間戲班，能夠具有如此影響力？

二

只有全面進入到民間戲班后，我才知道自己正在挖掘一個聚寶盆。經樓戲班史就是一部活態的民間戲班史。從它的身上，我看到了不同時期民間戲班的生存狀態。著名作家奈保爾說：真實地書寫當下，便是準確地預測未來。

我對經樓戲班的田野調查分十年前和十年后，以2007年為界限。《戲班十年》的書名正是取自這個考量。全書前后經過十多年深入細致的考察，以一個跨地域經營的民間戲班為原點，發散到一些相關戲班以及高安市采茶劇團，對宜春市及周遭縣市的鄉村演劇活動進行跟蹤式體驗，試圖勾勒出傳統文化在社會轉型大背景下所遭遇的命運流轉。

自2007年春節起，我先后多次進入經樓戲班，與演員們一起同吃同住同行，甚至同臺演出，所獲得的體驗遠遠超出我有生以來的疊加，大大拓寬豐富了我的人生經驗。這些都構成了我寫《戲班十年》的起點。

起初，我并不覺得戲班清苦，因為時間相對短，條件也不是最艱辛。我最后一次花了十余天的時間跟隨戲班收集資料時發現，我的生活頓時從21世紀的大都市上海，瞬間退回到20世紀七八十年代的江西偏僻農村，巨大落差在我心里掀起了巨浪。為什么會有這樣一群人樂此不疲地執著于如此動蕩苦寒的生活？

在我看來，戲班生活簡直在挑戰人的生存底線：睡爬滿蟲子的稻草鋪，吃見不到半點油星的飯食，擠只能半夜出發、喘不上氣的人貨混裝的敞篷車;冬天冷得渾身沒有一點熱氣，夏天熱得晚上沒法睡覺。難怪《戲班十年》的責任編輯李建華老師看到這些場景描述后跟我說，戲班生活是“非人”的。

可就是這樣的“非人”生活，根保他們過了一年又一年，我所見到的不過是冰山一角。

有人問我，你為什么寫戲班老在談論他們如何住和吃，不多說點其他問題？我所寫一定是我所思。日常原本相當普通的生活配置到了戲班都是奢侈。生存條件極度惡劣，請允許我用這個詞。時隔多年，我還能聽見自己在戲班的深夜輾轉難眠的哭泣聲。

比起1979年起家時的“扁擔劇團”，2007年的經樓戲班又在經歷一個大變革：幻燈機開始引入，能夠通過字幕了解唱詞內容，這給對戲曲日益陌生的觀眾提供了一個良好的中介。同時，戲班正式更名為“高安采茶戲白梅藝術團”，直到今天。這是個市場化的名字，根保為此準備了兩塊牌子。如果只打“樟樹經樓采茶劇團”，全體人員要喝西北風。

這里面有內容值得探討。當年宜春市下屬十個縣市的戲曲逐漸被“合并”為高安采茶戲的天下后，焉知高安采茶戲也開始面臨大環境的生存逼迫。這是流轉空間狹小的地方戲共同的命運。

十年前的田野調查，我跟戲班主要在豐城、靖安、進賢和撫州等地演出。其中對跨地區經營的流動印象深刻，南昌和撫州的觀眾對于高安采茶戲并不陌生，兩地文化互動良好，但生活方面處處舉步維艱，矛盾沖突不斷。戲班生活比戲更戲！

關于戲班如何運作，以及劇本特征、戲曲音樂特點，我在碩士學位論文里都有詳述。考慮讀者面的拓寬，我對本書采用了非虛構寫作模式，即文學性與社會性相結合，不再只定位于音樂學，而是擴大到社會學、歷史學、戲劇學等相關學科。在日記體的基礎上把碩士論文改寫成更為通俗的表述方式，將音樂本體的內容采用簡略或者直接跳過的方式，增加文字的可讀性，以期更貼近普通讀者。多從文字方面溫暖地談人性，少說干巴巴的學術。文學即人學，音樂也應該是。

江西文化學者陳政老師在給本書的序言中寫道：這是一群既“茍且”，又踐行著“詩與遠方”的人。

舞臺下的日常布滿尷尬，戲臺上的他們卻是風流瀟灑的才子佳人。一起一落之間造成了巨大的反差，這便是文字記錄的空間，也是我認識世界的另一個維度。

寫完碩士論文后的幾年，我一直關心根保戲班的生存狀態，傳來的消息也一直說很火很火。只有我深切知道他們這火的背后是如何降低生活要求，來獲得每年近兩百場的演出。

意猶未盡，2015年底，我將在戲班的日記整理出來，分批發在微信朋友圈里。經轉發后，偶然間被當時還在江西高校出版社工作的邱建國老師看見，他建議我對戲班做重訪。此時，距離我初次去戲班正好十年。

三

2016年春節前，我又踏上了去戲班的路。

根保和鳳梅還在苦苦支撐經樓采茶劇團，跟他們同時代的很多民營劇團起起落落。民間戲班的興衰速度快得驚人，呼啦啦能很快扯起來，卻又飛快沉淪。秘訣便在于人際關系，最終還是利益之爭。能否守住藝人該有的底線是戲班經營得好壞的一個重要標志。當良善被金錢腐蝕雙眼時，戲班的“錢”途便在一定程度上丟失了。

戲班十年的變化顯而易見，從業人員背景的分化，到物質條件的逐步改善，不變的還是動蕩的生活，以及老百姓對于地方戲的狂熱喜好。

關于地方戲的狂熱喜好，我需要特別指出的地方是高安。

高安是我重訪后去得最多的所在地。十年前我并沒有跟戲班到高安演出的個案，而十年后，全市幾乎過半的鄉鎮都留有我的足跡，有些甚至是多次。

這塊土地上的老百姓對地方戲的狂熱令我感動，臺上臺下能夠就一個唱段上下呼應，這在其他還需要看字幕機了解劇情的演出地簡直不可想象。

嚴重依賴字幕機了解劇情看故事的演出點，演出劇目是不能重復的，這也正是戲班記錄演劇情況專用本誕生的由來。從時間、地點、劇目到場次，有些甚至還記錄了當天發生的細節，目的是為了避免來年再來演出劇目重復。他們大概也沒想到，這個已經記錄了整整六年的演出記錄本，將成為目前活態民間戲班中難得一見的關于自身演劇情況記錄的珍貴資料。考慮到書的容量，我將六年的記錄忍痛壓縮到了三年。

不變的是地鋪。十年后我去戲班，半數的演員還睡在地上，依然是稻草鋪在簡陋的水泥地面，還是老屋，或者剛竣工的新房。遇到好心良善的人家便可以睡在他們多出來的床上。如今能夠請戲班的人家，多為鄉村殷實的家庭，有實力在城里購買新房。

與十年前我幾乎沒什么機會搶到床鋪相比，十年后我沒睡過一次地鋪，有賴于樟樹市那些演員的幫助。他們給我提供自購折疊床，或者跟她們一起擠在對方提供的屋內。

單身女演員很難在戲班長期生存下去，必須抱團取暖。這話是十年前劉明跟我說的。那時我正是得力于他和鳳梅的多方關照，才將調查做下去。

由于來自城市的專業演員的加入，戲班的人員來源多層次，管理變得復雜。戲班創始人白崇賢抱怨道，現在的演員比以前難管多了，哪里像我們當年，說唱就唱。人與人之間的相處讓我們感到溫暖，有時又確實是個負擔。何況時代也在變化，到戲班唱戲已經不再是個賺錢的營生，每個人都在操心自己的吃飯問題。

十年后重訪，我還將目光聚焦到江西的鄉村。鄉村是民間戲班最主要的跑馬場，也是戲曲的起點和容身之地。與正在變老的劇目和演員一樣，我到過的鄉村正在變成空心村，村里大多只留下老與小，沒有年輕人。當這些老人逝去后，小的一輩長大，也跟著父輩走出村子，沒了人氣的村落便徹底消亡。

如果沒有了鄉村，我們拿什么來安放在城市漂泊累了的靈魂？

四

關于傳統戲曲的保護問題，贊成派和反對派經常辯論得臉紅脖子粗，各說各理。這正是余秋雨所說的大文化抉擇的兩難問題。古典文化的離去是那么讓人不舍，現代文化又遠遠還沒建立起來，轉型的難度和代價又是如此之大。

總體來說，國家對非物質文化遺產還是非常重視的。以上海為例，凡是涉及非物質文化遺產的院團，包括上海昆劇團、京劇團、評彈團、滬劇團、淮劇團等，市里都給予事業編制養起來，而將能夠通過市場化運作生存下去的歌舞團、雜技團等等變成企業推向社會。

像京劇、越劇這些大劇種自不必說，即便沒有國家扶持，在短時間內也不會消亡。但是那些只能在有限空間內活著的地方劇種怎么辦？有人預測，未來20年將成為劇種生死存亡的關鍵點，首先消失的，必定是那些影響力最小的劇種。這話是有依據的。

小劇種有沒有存在的價值？回答是肯定的。哪怕流行地帶只有幾個縣市，它依然是從土里自然生長出來的，經歷過幾十甚至上百年的生長周期，它對于這塊土地的意義獨一無二，它構成戲曲大花園里看似不起眼卻最為豐富的品種。

民間戲班是戲曲市場的晴雨表。這塊土地上的戲班正在變成一個遠去的背影，下沉的夕陽如血一般。

民間戲班所暴露的問題正是地方戲的問題。沒有了民間戲班參與的地方戲是孤獨的，也不可能走太遠。如果說國營劇團是將劇種向上攀爬的主干，民間戲班則是將枝葉向四周擴散的核心。大家相輔相成才是和諧快樂的大家庭。

相比之下，民間戲班過得很苦，2020年突如其來的疫情襲來后開不了張的戲班更苦。但有人關心的寒苦就不叫苦了，有了關注的目光，他們行走的道路將不再寂寞。

“山可以改變季節，但高度不會失去”（余秋雨語）。民間戲班的命運就是傳統文化的命運。觀察和記錄戲班的故事，就是喚醒那些深植于民族集體無意識的文化印跡。或許在不斷的對比中我們才能找到自己的文化坐標。

（作者現居上海）