從《莫羅博士的島》到《密友》：試論科幻文學中的海洋情懷與現實書寫

李 珂

(上海交通大學 人文學院，上海 200240)

一、引 言

科幻小說這一文學樣式起源于英國——工業革命的發祥地，勃興于美國。隨著現代科學技術的進步，科技本身面臨的倫理問題日益明顯，科幻文學通常借助將對未來社會的預言轉換成現實的方式來警醒和反思現代科技的發展。作為現代科幻小說的先驅，H·G·威爾斯(Herbert George Wells，1866—1946)十分注重寫作技巧，對自己的作品在藝術和風格上有著較高的要求，其小說的“文學性”特征甚至成為科幻雜志編輯“忌諱”的對象(1)1927年，有一位讀者寫信給雨果·根斯巴克的《驚奇故事》，稱H·G·威爾斯“在描寫一個情景時用詞太多”，而后，《驚奇故事》的編輯總是要求作者少注重語言，多注重敘事。。美國科幻作家詹姆斯·岡恩(James Gunn,1923—)說：“儒勒·凡爾納以其潛水艇和炮彈探索深遠的地方，威爾斯則探索主題。冒險提供了故事的框架，其間也偶爾有些思辨，但正是主題創造了科幻小說這一文學樣式。”[1]2探索主題的科幻文學，成為威爾斯甚至是整個英國科幻小說進行現實書寫的實踐文本。《莫羅博士的島》(TheIslandofDr.Moreau)發表于1896年，小說講述了主人公愛德華·普倫狄克在海上遇難后漂流到一個荒島上的離奇見聞。小說基本上并沒有突破傳統的現實主義小說范式，但是卻在某些重要方面改變了讀者對于現實社會的既有看法。透過其筆下的人物，讀者可以看到威爾斯對英國社會的沉思與理想。

如果說在科幻小說發展中，英國科幻對現實的沉思，造成了其與美國科幻小說的不同(2)如第一次世界大戰對英國和美國造成了完全不同的影響，預測性的小說在美國欣欣向榮，而英國公眾卻無動于衷，他們無法接受新思想新事物。參見文獻[1]第5頁。，那么二戰后日本科幻的興起則是另一幅面孔。矢野徹(1923—)是公認的日本科幻元老，他通過大量翻譯西方的科幻小說，開拓了日本科幻的天空。除此之外，矢野徹還主動進行小說創作，其中短篇小說《密友》講述了日本一名流浪青年與一個被遺棄的機器人相遇后一起在海邊生活的故事。相比于英國科幻小說“憂郁的諷刺色彩”，《密友》中天真溫馨的童話特征，可以視為矢野徹在借鑒西方科幻作品的基礎上形成的自身特色。另外，像是其代表作《紙飛船的傳說》，也幾乎沒有描寫硬科幻的部分，而是著重刻畫外星人奧森與村子里的人們相處的細節。就思想傾向而言，矢野徹的這種創作偏好使其跟威爾斯的沉思一樣，都遠離了美國科幻小說創作強調的“進取的企業家精神”。英國科幻小說與文學文化的聯系比其與科學文化的聯系更加緊密，“說來也奇怪，英國科幻小說從未完全從主流文學中分離出來”[1]10。隨著美國科幻雜志，如《驚奇故事》對小說的商業化操作，才使科幻小說被列入到如今的通俗文學之列。

20世紀中期，隨著科幻文學“新浪潮”的出現，美國科幻雜志對科幻小說創作的影響讓位于書籍出版物，作家有了更大的自由去出版自己的書，于是力求職業化。更多作家也有了選擇在科幻創作中強調“文學化”傾向的自由，因此，科幻小說的內容也被引向了歷史、神話、文學的解讀域，[2]讀者對科幻作品中諸類敘事要素的解讀，可以更接近作者的審美選擇與創作意圖。本文將《莫羅博士的島》與《密友》作為對比分析文本，從作為“背景”的“海洋”說起，分析“海洋”如何從以往文學作品中的故事發生場所上升為敘事的重要部分，以及作家的海洋情結如何隱藏在主題之外的線索中。當作為背景的海洋因素得到強調時，讀者就會發現作者的寫作中心其實也發生了從人到人類“創造物”的轉變。這種對創造物的主體性的刻畫，將讀者引向了倫理道德的解讀域。《莫羅博士的島》與《密友》代表了科幻作家對科技倫理的兩種書寫方式。

二、從作為“背景”的“海洋”說起

《莫羅博士的島》與《密友》分別代表了科幻創作中現實主義與浪漫主義的兩種傾向。在《莫羅博士的島》中，主人公普倫狄克在海難中被救起后，隨著運輸動物的大船來到了一座荒島。島上有一位叫莫羅的科學家，他在荒島上對動物進行了大量殘忍的解剖實驗，并且利用器官移植和變形手術創造了新物種——具備人類習性的兩足動物。莫羅甚至給動物們做了聲帶手術，教它們講話，并利用野獸們的恐懼心理使之服從，從而成為它們的“神”，但違背自然規律和倫理法則的后果是莫羅最終葬身于其創造物的撕扯之下。《密友》的篇幅較短，小說的人物只有兩個，機器人和機器人的青年主人，兩者關系看上去十分和諧。落魄的流浪青年在一所破屋前發現了被遺棄的機器人，于是兩個人開始了在海邊的生活。機器人會說話，并且掌握許多知識，他教授青年學習英語，并且在青年饑餓貧窮的時候幫助他——下海打撈沉在海底的金器去賣錢。最后，在青年因車禍去世的許多年以后，機器人仍然守候在他們的海邊小屋前，端坐在那里，就像他們第一次見面那樣，不時發出嘶啞的聲音：“我不會哭，但是我能發出哭的聲音。朋友，你就當我在為你哭吧。”(3)矢野徹小說在國內的譯本不多，目前暫找不到《密友》紙質版。文本內容可以參考文獻[3]，下同。

拋開“海洋”意象本身的審美意蘊及其背后的隱喻聯想，最直觀的是，兩位作者對“海洋”的描寫始終都處于故事的“背景”之中。德國猶太裔學者奧爾巴赫(Erich Auerbach，1892—1957)，在其著作《摹仿論》中比較奧德修斯的返鄉與亞伯拉罕獻祭的故事的敘事手法時，提出了關于“前景”(foreground)與“背景”(background)的論述。《奧德賽》中，奧德修斯在返鄉后，女仆為他洗腳時，洗腳的場景、傷疤的來源，一切都被荷馬事無巨細地展現出來，放置于讀者一眼就能望得見的“前景”中。與此相反，亞伯拉罕獻祭的故事是欲語還休、充滿著裂縫的，上帝發出獻祭的指令時身處何方、亞伯拉罕面對可怕的命令時的內心活動等，都需要讀者自己參與和解釋，而線索都被隱藏在看不見的“背景”中。[4]在奧爾巴赫看來，后者的敘事手法更具有闡釋價值。同樣地，將《莫羅博士的島》與《密友》兩篇小說中的“海洋”意象放大，就會發現這不再僅是關于科學家與機器人的冒險故事，與《海底兩萬里》《巨齒鯊》等直接將海洋放在前景中描寫的科幻作品相比，《莫羅博士的島》與《密友》中“背景化”的海洋將讀者引向了更廣闊的闡釋空間。

首先，海洋不再是一個單純的審美意象，而是作為文本中有著獨立敘事功能的“故事空間”。在《莫羅博士的島》的開頭，普倫狄克與海爾瑪、水手在救生艇上漂泊了八日，“第二天之后，大海慢慢地平靜下來，海面像鏡子一樣平靜”[5]9，然后作者敘述三人的沉默和糾結。在這里，威爾斯試圖用一種空間上的固定——“平靜的海面”，來將故事空間與世俗空間暫時摘離，使其固定下來，進而表現一種人物內在的“現實”。正如但丁在《神曲·地獄·第十篇》中將法利那太、加爾發甘底等全然不同的人物放在同一級別的地獄中一樣，普倫狄克三人也被放在了同一個級別的困境中。然而，這種看似已經深陷沼澤的現實困境卻演繹著自己的生動性。這三個人的個性、職業各不相同，面對他們共同的現實時，態度也是不同的。海爾瑪和水手試圖利用抓鬮來決定吃掉同伴延續自己的生命，而強壯的水手被選中后卻反悔，兩人爭執不下，跌落大海。因此，普倫狄克可以以微弱勝于其余二人的人性和悲憫被上帝選中，登上了蒙哥馬利的船。在這里，海洋與現實社會的聯系是微妙的。一方面，它提示著讀者，這些人物不是在真空中被塑造的，他們無時無刻不處于社會歷史的網絡之中，讀者在現有的故事情節以外還面臨著更多的想象空間；另一方面，海洋自身構成了一個完整的故事空間，不再像是在《海底兩萬里》《幽靈水母》一類的幻想小說中只是作為一個幻想與游戲的發生場所，也不像在《海的女兒》中那樣被人為地賦予了某種情感色彩。

《密友》中的“海洋空間”與其所占的文本空間成反比，初看海洋似乎只是一個被順手拈來的符號，構成了故事情節中一個不起眼的布景。但如果進一步思考——機器人要從海中打撈金器古董，海中的金器和古董從何而來？就會意識到這是人類在海上活動的歷史證據，青年不只是當下的失業青年，從他失意的社會關系中，可以推演出社會變遷和現代化進程帶來的社會問題在個人身上的反映。在《密友》的開頭，矢野徹寫道：“這是一個21世紀的大城市。朦朧的遠方隱隱約約露出高聳入云的大廈和高速公路。在遠離城市的郊外，殘留著一些早已被人們忘卻了的簡陋棚屋。”[3]《密友》寫作于日本戰后的蕭條時期，矢野徹的創作也具有同西方科幻作家一樣的憂患意識，看到了科技發展的同時人類伴隨的精神隱憂。機器人和青年所居住的郊外海邊，某種意義上象征著遠離城市的“原始”空間。像是艾·略特《荒原》中的圣杯傳說、毛姆《月亮與六便士》中的原始神話、喬伊斯《尤利西斯》中的回家主題等，都可以找到相同的“原型”——當現代人的精神陷入頹廢迷惘時，習慣于從原始空間中尋求安慰。海洋帶給青年和機器人的和諧生活與現代化進程中人類精神的崩壞之間形成一種鏡像對照關系，于是海洋意象也從外部環境而深入到人物的內心世界。

作者的海洋情懷并不體現在主題上，而是滲透進看似不經意的線索與情節之中。《莫羅博士的島》的故事主體部分雖然一直在突出島上的獸人社會對人類的模仿，但真正描寫人性卻是在普倫狄克登上荒島之前——普倫狄克不忍參與兩位同伴殘忍的抓鬮游戲以及蒙哥馬利前后兩次對深陷大海的普倫狄克展開救援等情節，這種內在的從善從美傾向才是作者要追溯的、人類道德建立的源頭。而威爾斯借助莫羅之手在人魔島上建立的獸人秩序，從殘酷的解剖實驗，到教會它們生存的法則和禁忌，再到放逐它們到山林中自己生存，看似是在試圖模仿人類社會，在島上建立類似的倫理秩序，但獸人社會的崩盤、獸人重返獸性，則證實了一切都是徒勞，試圖為獸人施加人性的莫羅，最終在人魔島上建立的是一個非人性的殘忍世界。這兩條對人性書寫的線索，一明一暗，在講述同一個主題，卻未獲得統一。普倫狄克面對島上令人瞠目結舌的一切時是矛盾的，他起初以為那些會說話、會蓋房子的動物原本是人，是莫羅的實驗讓他們變成了獸，因此他是害怕的，他嘗試離開人魔島，“轉過身去，朝大海的方向走去”，“我走到海水的邊緣，感覺安全了”。而同一章節，他又被莫羅和蒙哥馬利說服，那些獸人原本是就是動物，只是一些正在進行的前沿科學實驗讓他們變成了這樣，于是他又選擇嘗試站在莫羅這邊，用主宰者的姿態審視一切，這時他又“走上海灘，向他們走去”。[5]104此處的海洋，不僅在地理上構成了文明的分野，還承擔了某種救贖的角色，是理性的審視者和鏡子。普倫狄克從本性出發，他畏懼人魔島，畏懼殘忍的動物實驗，島上動物的慘叫會不自覺地啟動他內在固有的慈悲與憐憫，所以他渴望海洋、接近海洋，甚至幻想自由的海洋可以給人以重新開始的機會。而獸人的反應相反，它們是遠離海洋、害怕海洋的，當普倫狄克指揮它們將蒙哥馬利的尸體丟入大海時，它們表現得不僅害怕尸體，也在害怕未知的神秘海洋，“它們急急忙忙地回到岸邊，一副害怕的模樣，在銀光閃閃的海面上留下一條條長長的黑色的痕跡”[5]171。當讀者跟著莫羅的動物實驗，發現人與獸人之間的界限變得模糊時，研究者多從獸人社會秩序的崩壞這一點去闡釋兩者的區別，但如果認為威爾斯想要強調人性多于倫理秩序，那么對海洋的關注或許可以解決這個困境，因為兩者面對未知的海洋的反應，完全是出于內在固有的本性。

三、創造物的主體性與科幻文學的現實書寫

機器人走到海邊，沉思著：“我已經很舊了，如果海水從手腳的關節部分滲進，身體內部可能要生銹。可是，即使我犧牲自己，也必須幫助朋友。”機器人腦袋里的電子計算機在1秒鐘時間里就把這個問題考慮完了。接著，它一步一步走進了海里。它不需要呼吸，很快就潛到了水底。[3]

按照以上邏輯，《密友》中的機器人看似比獸人多了人性，以及作為個體的主體性特征。因為要使青年不餓肚子，他就要從大海中打撈金器去換錢，哪怕海水會使他生銹，加速機器磨損的進程，他也義無反顧，而這一切都是出于他的自主意愿。海洋帶給他結束生命的可能性，也使他具備了人類才會有的奉獻與犧牲精神。不過，如果從生態主義立場上來看，海洋承擔的資源角色也暴露了人性的貪婪與墮落。海洋提供了青年的生活來源，在不觸碰法律、不偷不搶又不想勞動的情況下，他只能靠機器人一次次下海打撈來賺錢，因此，海洋和機器人都是被掠奪的對象。而機器人之所以被矢野徹賦予人類的外形，而不是像一臺機器那樣，在于其有了人性、人的感情，這也是整個故事最動人的一部分。可是，他的對話內容永遠在強調自己只是個“傭人”，“機器人私自藏錢是不應該的”，這種關系是從屬的、不對等的，這與海洋給予人類慰藉，而人類只懂得索取甚至破壞，本質是一樣的。最重要的是，機器人所做出的令人感動的犧牲，其實也是由人類預先設定的，一旦人工智能系統也出現崩盤，后果更加不堪設想,電影《I, Robot》就是對這種后果的演繹。從這個角度看，《莫羅博士的島》中獸人社會的建立與《密友》中機器人的犧牲都充滿了對現實的警示意味。

奧爾巴赫的《摹仿論》將作家筆下的現實主義大致分為三個層面：一是個體日常生活經驗的現實；二是影響歷史的社會、經濟與文化等外在現實，奧爾巴赫認為這一現實是現代現實主義(modern realism)所表現的主要內容；三是一種內化了的，或者意識化了的外在現實，即伍爾夫、普魯斯特所表現的“內在現實”。[6]《莫羅博士的島》與《密友》現實書寫的對象和內涵顯然更接近第二種，可見威爾斯還在秉承溫和的社會改良主義，寄希望于既有的現實社會。這種沉思與理想滲透在其科幻文本中，也使他與注重科學內核的“硬科幻”小說拉開了距離。同時，以科技生活作為主題的科幻小說其實應該能夠反饋社會現實，尤其是未來社會現實的走向，包括人類面對變化的世界所做出的回應，而這種現實書寫，不動聲色地將寫作中心從純粹的人類社會轉移到人類的幻想物、創造物身上。

在兩篇小說中，無論是被迫模仿人性的獸人還是具有自主意愿的機器人，都表現了在科幻創作中，人的主體話語權發生轉移，將表達人類社會現實與內在心理狀況的話語讓位給這些作為客體的“創造物”。這是科幻作家觀察社會的角度和思路，兩篇小說中“海洋”作為空間意象所承擔的某種敘事功能與社會功能也說明了這一點，但是最明顯的還是這些創造物身上表現出的主體性特征。當人們將《弗蘭肯斯坦》作為世界科幻小說誕生的標志時，其實也不自覺地強調了這一點。正如英國著名科幻作家布萊恩·奧爾迪斯(Brian Wilson Aldiss，1925—2017)所指出的，《弗蘭肯斯坦》中的科學家是“瘋狂科學家”的原型——并不在于他敢褻瀆上帝、創造生命，而是他不敢正視自己所創造的生命。[1]2倘若后現代作家的意圖是解構歷史、解構上帝，讀者還能見到人的主體性在控制故事的走向方面發揮著作用，那么這兩篇小說的主旨則是解構人類自身，表現之一便是對客體精神的強調。

在這些創造物身上，讀者首先看到的一個悖論是人類的理性膨脹同人類主體地位預設的失敗。《密友》中青年本身對機器人的存在并不驚奇，可見這是一個機器人大規模服務于人類的時代，科幻與童話的區別在于前者代表了對未來的預測，是可以通過技術手段實現的現實。小說里機器人的功能在現在也已經得到實現：水下打撈機器人的出現，電子詞典以及手機拓展的siri功能等。《莫羅博士的島》中的莫羅試圖成為造物主，以個人取代上帝的權威，他給他的創造物賦予人性，并且強調這是最高級的進化階層。在這兩篇小說中，人類看似都被抬到一個很高的位置，但隨著故事情節的發展會發現，科技越發達，人卻越來越無法掌握自己的命運，作為主體的人甚至異化為金錢、科學技術的客體。機器人取代了人的勞動，社會價值是由機器人創造的，人的勞動意義便會縮減，失業者增加，整個社會的待業人群上升，于是才有了故事里的流浪青年。莫羅所熱衷和致力于建設的獸人社會也并沒有實現。

這種悖論的形成與人的信仰缺失密不可分。現代科技改變和重構了人類生活的世界，人類的創造物不僅方便了人們的生活，甚至參與與取代了人類的生活。機器人能幫助人們做好所有的事，那么人類自己應該做什么呢？人們可以利用自己以外的勞力獲取自己的私利，于是也獲得了盲目的自信，自認為提高了身份，獲得了主體性自由，認為掌握了科技就是掌握了世界。莫羅進行動物實驗的背景是維多利亞時期，這個時期的大英帝國走向了世界之巔，科技的快速發展與理性精神的強勢崛起打破了科學、宗教、藝術長久以來的微妙平衡，“一度生機勃勃的信仰已偃旗息鼓”[7]，人文主義、人本主義取代了基督教信仰，人們拋棄了神性啟示，驗證了康德在《實踐理性批判》中所詮釋的，實踐主體的意志強調人的主體性、人的崇高與尊嚴。但顯而易見，《密友》和《莫羅博士的島》證明，這種理性膨脹的后果并不似人們想象中那般自由快樂，正如俄國思想家別爾加耶夫批判康德時認為的那樣，客體化導致了人自由的喪失，使人完全陷入了異己的世界，并認為是基督教首次將自由精神引入人類社會，而康德等人將認識真理的機會統統交給了理性，等于殺死了精神。也正因如此，《密友》和《莫羅博士的島》的背后竟然都是對人的道德期望的最終落空。矢野徹與威爾斯共同強調的是，道德最終得以實現，不在科技與知識，而在約束與神圣。

四、烏托邦與童話：科技倫理的兩種書寫方式

科幻小說始終關注的是人類的整體命運，因此，其中的災難題材、對外太空星球的幻想才顯得宏大而具有現實意義。像威爾斯的《神食》(1904)、《月球上最早的人類》(1901)等背景較為微觀的小說，其所關注的也并不是發明家的失敗或者成功，而是不斷引領讀者思考關于這些發明潛在的社會影響，以及不斷強調著科學家應該承擔的責任。根據這種立足全人類的視角，英國評論家、作家埃德蒙·克里斯平甚至將科幻小說稱為“種族小說的起源”[8]。但是科幻小說并沒有固定的模式，同其他小說類型一樣，有些科幻小說也有塑造人物的訴求，時代發展與集體精神的矛盾癥候也多在個人身上出現，一個科學家因對社會的不滿而做出的瘋狂舉動并不比外星人入侵地球引發的世界大戰缺少驚奇感。再者，雖說如今的科幻創作是建立在早期威爾斯等人對科幻小說的嘗試和探索的基礎上，但威爾斯的小說寫作是多樣的，像《新人來自火星》《時間機器》等小說就有明顯的對個人情感和心靈的關注。《莫羅博士的島》主要就是通過有關個人精神的部分表現了威爾斯書寫科技倫理的方式。

《莫羅博士的島》中，大海是普倫狄克登上人魔島或者重返人類社會的一條必經之路，海洋構成了文明的分野，一面是人類正在進行的現實社會，一面是科學家烏托邦。莫羅站在上帝的角度，對動物們扮演了造物主的角色，用尼采的話便是“上帝已死”，人上升為主體，可以扮演主宰的角色，甚至獸人群體中的獸人也想要扮演這種角色。威爾斯在其科幻小說中多次提及尼采，例如他在《新人來自火星》中提出一種假設，即人類中總會出現極少數天才，這些天才很有可能是火星人在地球上投放的試驗品，天才的才能和天賦就是“火星”成分，這從側面也隱喻了一些科學天才與地球倫理限制的不相容。莫羅身上的超理性部分與其說是獸性，倒不如認為是“火星”成分。他因為熱衷于殘忍的生物實驗而被社會排斥，他不滿于人類社會所建立的倫理秩序，他想在人魔島上建立一套新的秩序而非簡單地復制人類社會模型。從這一點看，這種秩序的建立并不是對人性的歌頌，也非獸性的放縱，而是源于莫羅“火星人”的品質。按照尼采的觀點，道德是下等人用來約束天才的工具，那么莫羅作為一個瘋狂的天才科學家，他不需要道德，他在島上所做的獸人實驗、指定的道德體系和行為規則，是想凌駕于道德之上。他不斷實驗是為了自由地探討未知的所有可能性，而不是為了一個預設的目標。莫羅的死是早就可以預見的，他本人也不會有太多遺憾。這既是天才對庸眾的反抗，也驗證了王爾德的那句名言“每個人都戕害了他所熱愛的事物”。他越是想要沖破倫理界限去做自己的動物實驗，他引發的后果只能越使社會所禁忌。

其實這才是威爾斯對英國社會現實狀況的隱喻，那就是過度放縱個人自由，可能會引發人們意想不到的后果。20世紀初，英國小說家詹姆斯·希爾頓(James Hilton，1900—1954)的《消失的地平線》(LostHorizon)所描寫的便是這種后果引發的精神危機。主人公在對西方社會秩序充滿失望后，轉而向東方尋求“中庸”的學習之法，體會“適度的美德”。這可能是融合了《莫羅博士的島》的無限瘋狂和道德倫理秩序的保守之后的做法，轉向在溫和中尋求自由的裂縫。正如在《莫羅博士的島》的結尾，普倫狄克的身上雖然也有著類似莫羅的“火星”成分，但他依然享受著一個知識分子的孤獨，也在這孤獨中尋找著自己本分的希望。與《莫羅博士的島》中海洋所構成的文明分界不同，《密友》中的海洋將故事與現實隔離，形成一個自足的童話世界。青年是站在時代發展末流的人，每當青年遇到了經濟上的窘境，機器人都會沉入海底去打撈古董，然后去賣錢。最開始機器人并不懂得在這個世界上“應該做的事情”與“能做的事情”的區別，當青年說想吃東西時，機器人想要去偷、去搶，直到青年告訴他這樣做是不對的，會被警察抓去。機器人并不懂在這個世界生存的法則，不過這并不妨礙他與人類一樣有著感情。他喜歡青年給他講桃太郎的童話故事，在青年提及母親去世時，他用堅硬的大手給予安慰，甚至調侃青年去將心愛的姑娘帶回來給他看。矢野徹想要塑造出一個具有真正的“人性”光輝和奉獻精神的機器人，試圖用審美感性去對抗技術理性。

威爾斯試圖通過海洋的分界建構一個科學家烏托邦，科學家妄想模仿人類的起源，挑戰人的信仰和道德底線，而威爾斯又親手摧毀了這個烏托邦，其中隱藏的倫理道德解讀，也全在這幻想和摧毀之間，威爾斯在試圖將讀者引向一個問題域。矢野徹似乎沒有這些沉重的考量，他在用一個機器人身上的奉獻精神，用一個在海邊田園牧歌式生活的童話，來喚醒人們的覺知和善良。雖然這使《密友》的主題不免流于簡單，不及威爾斯的深刻，但仍可以看作是一個簡單的進步，給人以美好的安慰。因為無論是對于科學家還是讀者，道德上的覺醒，不能僅靠暴力美學的揭露，還要喚醒他們內心隱藏的慈悲。兩位作家探索的都不是“進取的企業家精神”，而是在現實發展中的科技應許之地。

事物的根本規律和永存的法則存在于宇宙之中，而不存在于瑣碎的日常生活中。我們心中超越獸性的部分在它之中找到了安慰和希望。只有希望才能使人活下去。因此，在希望和孤獨中，我的故事就此結束。[5]197

——H·G·威爾斯《莫羅博士的島》

冬去春來，年復一年。機器人還是坐在原來的地方，發出哭泣的聲音。漸漸地，機器人身上長出了銹，發聲的部位也開始生銹了。有一天，哭聲終于停止了。現在，機器人唯一能做的事就是坐在小屋邊。[3]

——矢野徹《密友》