游心：古典文學意境的審美構造

張可茵

內容摘要：“游心于物之初”中的心超越感官，超脫世俗，無礙無掛，卻又容天地萬象之物，將心靈安頓于“物之初”的虛無之中。它驅動著中國文論、畫論、詩論中的意象群建構模式，從坐標系過渡至廣闊、豐富、完善的網絡。在此基礎上，意境創造理論得到充分的發展，成為華夏民族實現精神自由的家園。游心對意境創造的驅動作用，還受到了作者的思想感情、本鄉本土以及神韻風格的影響。

關鍵詞：游心 意象群 意境 驅動

就中國古典詩詞而言，詩人所寫之“景”、所詠之“物”，即為客觀之“象”;而借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”;“象”與“意”的完美結合，就是“意象”。隨著作者創作風格的成熟，“對有關意象的選擇或摒棄溝通了正在形成的詩的雛形”[1]。在中國文學史漫長發展過程中，便形成了一些固定的或者說是約定俗成的意象群。在意象群的生態美學基礎上，由此便構建出了獨具民族特色和詩性智慧的文學意境。

一.游心萬象與意象群

錢穆先生在《莊老通辨》一書中洞察到了“物”在莊子哲學中的重要地位：“至莊子出，乃始進而對于外物觀察其本質與真相。于是又為先秦思想界辟出一新境界?！彼J為，孔子偏重于倫理人事而未及心物，孟子注意心物而偏重內心，只有到莊子，才將“物”納入其哲學領域，而生發出“天地與我并生，而萬物與我為一”的精神境界。[2]從廣義上來看，與此境界中的“萬物”相對應的正是世間物象與世道人心。如蔣錫昌先生所述：“‘物字含義極廣。故《達生》云‘凡有貌相聲色者，皆物也。大凡除各項具體事物另有專屬外，其足以傷其生，害其性者，皆可稱之為‘物。[3]《莊子·田子方》一文中，老聃將“物之初”之境描述為“至美”“至樂”，是將游心的體驗參與其中。

而要出發去建構意象群，需要回到意象與意象群的關系上來。意象群是意象的集合，進一步來說，由于“意”與“象”是組成意象的零件，因此意象群的建構應以“意”與“象”為基礎。

在古典詩詞中，一方面，相同的“意”可用不同的“象”來表達。比如，作者們常用“長亭”“古道”“芳草”“浮云”“落日”“落葉”等來表達離情別緒，如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》），“落葉淮近雨，孤山海上秋”（錢起《送友人》）;作者們也常用“獨坐”“獨釣”“孤月”“孤舟”等來表達孤寂之意，如“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”（王維《竹里館》），“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”（張若虛《春江花月夜》），“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（柳宗元《江雪》）。另一方面，相同的“象”又可以表達不同的“意”。比如，同是“桃花”，有指代時間的：“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”（黃庭堅《寄黃幾復》）;也有襯托佳人的：“去年今日此門中，人面桃花相映紅”（崔護《題都城南莊》）;有象征忘恩負義的：“天籟夭桃面，平面露井東，春風為開了，卻擬笑春風”（李商隱《嘲桃》）;也有象征善惡不辨的：“自是桃花貪桔子，錯教人恨五更風”（王建《宮詞一百首》）。

而這種“意”與“象”的流動性，奠定了意象群建構的基礎——以“意”為橫軸，以“象”為縱軸的坐標系。李白創造了古代浪漫主義文學高峰，他對意象的“選擇或摒棄”已然達到出神入化的境界。下面以李白為例闡釋該坐標系的建立和發展：

先從橫軸的角度出發，李白表達同一“意”有相當多的“象”。表達“愁”的，有“愁容”“愁猿”“愁心”等，“愁容變海色，短服改胡衣”（《奔亡道中五首》），“青峰憶遙月，淥蘿鳴愁猿”（《過彭蠡湖》），“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）;表達“孤”的，有“孤猿”“孤云”“孤燈”等，“孤猿坐啼墳上月，且須一盡杯中酒”（《悲歌行》），“眾鳥高飛去，孤云獨去閑”（《獨坐敬亭山》），“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆”（《長相思》）。這類以“意”為線索的意象作為構成意象初始坐標模式的橫軸，稱之為意軸。

再從縱軸的角度出發，李白對同“象”異“意”的意象的經營也各有特色，一個“云”字，就有“浮云”“碧云”等，“浮云游子意，落日故人情”（《送友人》），“皎齒信難開，沉吟碧云間”（《西施》）;一個“猿”字，就有“玄猿”“清猿”“驚猿”等，“玄猿綠羆，舔舕岌?！保ā而Q皋歌送岑征君》），“我行植木落，月苦清猿哀”（《過汪氏別業二首》之一），“停棹依林巒，驚猿相叫聒”（《江上寄元六林宗》）。

在這種意象群的建構模式中，作者可以任意一個意象作為原點，以“意”和“象”為線索，使意軸與象軸上的各個意象不斷派生、擴展，意軸與象軸不斷延伸、交叉、對應。隨著詩人創作實踐的積累和豐富，最終形成一個更為廣闊、豐富、完善的意象群構建的網狀模式。[4]這一過程，恰恰是作者游心的體現。通過游心，他們的作品往往自出機杼，成一家風骨。下面以屈原、李賀兩位風格鮮明的詩人為例，闡釋游心對于意象群建構的驅動作用：

作為我國最早的浪漫主義詩歌總集，《楚辭》在詩壇開創了一種文學傳統。劉勰在《文心雕龍·辨騷》中稱其是“奇文”，并贊其“驚采絕艷”“艷溢錙毫”“金相玉質，百世無匹者也”[3]。楚辭之所以歷久彌新，與劉勰所提到的“豐隆”、“宓妃”、“娀女”、“康回”、“夷羿”、“木夫”、“土伯”這些神話意象的妙用是分不開的。這些紛繁的神話意象呈現出一個流光溢彩、美妙光明的藝術世界，以對抗現實世界中的挫折。

《離騷》中寫了兩個世界：現實世界以及由天界、神靈、往古人物和人格化了的日、月、風、雷、鸞風、鳥雀所組成的超現實世界。這超現實的虛幻世界是對現實世界表現上的一個補充。在人間見不到君王，到了天界也同樣見不到天帝;在人間是“眾皆競進以貪婪”，找不到同志，到天上“求女”也同樣一事無成。就在屈原驅使神靈、駕馭龍鳳、遠走高飛、樂舞娛興、自適愜意、忘掉一切之際，卻忽然望見了故鄉。局面陡變，情況急轉直下。詩人悲從中來，面對祖國山川，他再也不忍離去。詩的情節發展和矛盾沖突，至此達到了高潮。詩人對國家與人民的熱愛，也凸顯到了極致。

李賀詩受到楚辭、古樂府、齊梁宮體、李杜、韓愈等多方面影響，經自己熔鑄、苦吟，形成非常獨特的風格：想象奇譎，辭采詭麗，變幻繽紛，刻意創新。他偏嗜描寫衰老、死亡的事物，像“殘”“斷”“墮”“瘦”“枯”“頹”“朽”“暮”“弊”“破”等字眼隨處可見。而在他筆下的鬼魂世界中，有蘇小小墓上幽冷飄忽的魂魄;有劉徹茂陵前夜聞曉無的馬嘶;有南山的漆炬迎人，土曠螢擾;有冷雨中的秋墳鬼唱，恨血千年。[5]李賀獨辟蹊徑的意象群，反映了對于生不逢時、仕進無路的內心苦悶，對于當時藩鎮割據、宦官專權的針砭和對于人民所受的殘酷剝削的同情。與“詩仙”李白，“詩圣”杜甫，“詩豪”劉禹錫，“詩魔”白居易一樣，另有四字真言，鬼、泣、血、死，故被稱為“詩鬼”。這四字真言交織成一張令人不寒而栗的網，也使得他的詩呈現出一種獨有的怨恨慘愁之美。

二.文學意境的美學演進

意境是中國文論、畫論、詩論以及戲劇理論中一個獨特的美學范疇。在意境理論的形成與發展的研究中，學術界普遍認為，儒釋道三家均在意境理論的形成過程中起到了重要作用。中國哲學源于“觀物取象”，從“五經”之一的《周易》中“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”[2]開始，意象、意境理論漸出茅廬。道家通過對“逍遙”“虛靜”“心齋”“坐忘”等的闡述，開啟了對意境的研究。佛教禪宗則以“以空為宗”“萬法唯識”的理論間接影響了中國意境理論的形成。意境是在中國哲學的基礎上，基于莊禪心學的背景下建立起來的，它之所以成為中國古典美學特有的范疇，是因為它是在區別于宗教、哲學之后的第三個層面確立了自己的位置，找到了自己的獨特規定。[6]宗白華先生這樣規定意境：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而產言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境;這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境。”[7]

我國的意境理論從先秦《周易》開始，經歷了魏晉時期言意之辨的討論，唐宋時期王昌齡“緣境”“取境”理論的首次提出，劉禹錫、皎然、司空圖“象外之象”“景外之景”和“思與境偕”的補充，以及明清時期王夫之、葉燮等人的完善，到劉熙載時，其言論中已經能透露出相對比較系統的意境理論，《藝概》云：

詞以不犯本位為高，東坡《滿庭芳》：“老去君恩未報，空回首，彈鋏悲歌?！闭Z誠慷慨，然不若《水調歌頭》：“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。”尤覺空靈蘊藉。

劉熙載的意境創造理論可用“空靈蘊藉”四字來概括，這里的“空靈蘊藉”也就是劉熙載所強調的“清空中有沉厚”“空靈”與“結實”相結合，劉熙載在總結前人思想的基礎上結合自己的創作實踐，提出了意境創造理論的基本思想。對于意境創作，他以天人合一為指歸，也就是說，只有審美主體與審美客體二者的辯證統一才能使藝術成為真正“美”的審美對象。

王國維是中國近現代最重要的美學和文學思想家，也是新史學的開山鼻祖，其理論主張在一定程度上受到劉熙載文藝美學思想的影響，尤其是其“境界說”的提出更有深取融齋之意，其中既有傳承也有新變。他在《人間詞話》一書中曾提出著名的“有我之境”及“無我之境”：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

王國維強調的“有我之境”是指作者在面對審美客體時，受某種因素的激發，或是一種感動，或是一種領悟，將個人的主觀感受完全融入到審美客體之中，這樣審美客體就帶有了主觀的色彩，而這一過程是“由動之靜時得之”，即審美主體通過動態的對物的把握達到一種對自然、對世界、對人生的思考亦或領悟。他認為歐陽修的《蝶戀花》與秦少游的《踏莎行》是“有我之境”的最佳詩句。所謂“無我之境”是指詩人在面對審美創作對象時，忘卻自我，把我也當作物，與審美對象自然融合，從而達到一種物我兩忘的境界，而這種無我之境需要創作主體靜心觀世界，他比較推崇陶淵明的《飲酒》。[12]28

由此可見，劉熙載的“詩為天人之和”，王國維的“無我之境”，皆是一種靈魂的放逐，是一種假想中的身心自由，是“乘物以游心”的“游心”。這個“心”，并不單是某種重要的生理器官，而首先是指主體意識的流動，是從理解的認識之心和是非判斷之心中解放出來的超感官的、可以體驗“道”的，是一種以物觀物，物我同一，摒棄了所有世俗觀念的感應萬物的方式。[8]游心對意境的驅動，一方面成就了不少唐詩宋詞，另一方面蔭庇了世世代代不必費盡心思抽身于世俗，而可以保持一定審美自由的騷人。因此，意境也理所當然成為華夏子孫在儒家的“禮治”下，實現精神自由的“家”。

三.審美意境的藝術構建

進入意境這一性靈之家的唯一方法是“以神遇而不以目視”。李白寫道：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”（《獨坐敬亭山》）。盡管鳥飛云去，他仍沒有回去，也不想回去。他久久地凝望著敬亭山，覺得敬亭山似乎也正在含情脈脈地看著自己。只有將內心賦予客觀之物，使其無限地體現出人的精神期待，“自由”的境界才會有所皈依。具體而言，游心對意境創造的驅動，在一定程度上受到作者的以下三個方面的影響：

一是作者的思想感情。正如王國維所言：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界;否則謂之無境界?！盵9]11詩詞中的思想感情其實包括了兩個部分：

一方面，“感情”是游心萬象并進行藝術構思的藝術前提和感性基礎。指對外界刺激的比較強烈的心理反應、動作流露。思鄉懷人的詩詞如“晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》），“長煙落日孤城閉，濁酒一杯家萬里”（范仲淹《漁家傲·塞下秋來風景異》），“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”（王昌齡《閨怨》），它們的感情或許真摯之極，可是“惜不于意境上用力，故覺無言外之味、弦外之響，終不能與于第一流之作者也”[9]52。

另一方面，“思想”是心有萬象，即作家統攝萬有于胸懷，進行藝術加工的必要條件。思想是超越個人的，此時的意境顯現出“生命律動”的本質特征，即展示生命本身的美。在我們民族的審美心理結構中，是把宇宙境界與藝術意境視為渾然一體的同構關系。由于宇宙本身就是一種生命形式，詩人對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而意境恰恰就是這種生命律動的表現。人心雖小，但可以裝得下整個宇宙。詩人之心，本身就是宇宙的創化，他可以映射宇宙的詩心、宇宙的靈氣。

二是作者的本鄉本土。意境創造與地域文化的關系的研究經歷了多個階段。最開始可在《詩經》與《楚辭》中窺得?！对娊洝贩帧讹L》、《雅》、《頌》三部分。而《風》出自十五個地方的民歌，包括今陜西、山西、河南、河北、山東等地，大部分是黃河流域的民間樂歌。《風》是《詩經》中的精華，其中有對愛情、勞動等美好事物的吟唱，也有懷古土、思征人及反壓迫、反欺凌的怨嘆與憤怒，常用復沓的手法來反復詠嘆，一首詩的各章往往只有幾個字不同，表現了民歌的特色。[9]如《國風·秦風·蒹葭》，其詩意的空幻虛泛給闡釋帶來了麻煩，但也因而擴展了其內涵的包容空間。讀者觸及隱藏在描寫對象后面的東西，就感到這首詩中的物象，不只是被詩人拿來單純地歌詠，其中更孕育著某些象征的意味——“在水一方”為企慕的象征，“溯洄”“溯游”“道阻且長”“宛在水中央”則是反復追尋與追尋的艱難和渺茫的象征。王國維也認為此篇“最得風人深致”，這顯然是著眼于其意境的象征意味?！冻o》則具有更為鮮明的地域特色，劉勰《文心雕龍·物色》云：“若乃山林皋壤，實文思之奧府;略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞察風騷之情者，抑亦江山之助乎？”[3]*而黃伯思《新校楚辭序》則說得更為明確：“概屈宋諸騷，皆書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物，故可謂之楚辭。[10]”

在后來的文化與地理、文學與地理的論述之中，“南北”劃分作為最為常見的一種模式，架構了梁啟超的《中國地理大勢論》、王國維的《屈子文學之精神》、劉師培的《南北文學不同論》等名篇。在其中，劉師培的是突出的一篇。在他看來，自上古未有文字之時，在歌謠等口頭文學之中便已存在這一種對立。但上古歌謠傳世數量稀少，并不能從中提煉出風格的具體差異之處，于是他筆鋒一轉，直接轉向了地理環境決定的論證思路：

大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際; 南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民尚實際，故所著之文，不外記事析理二端。民尚虛無，故所作之文，或為抒情言志之體。

其中，劉師培沿著“風土—民性—文風”的思路， 確定了文學“南北”在“實際/虛無”“記事析理/抒情言志”之間的差異，并在此框架之下展開中國文學的歷史脈絡梳理。

而南北文學話語成型的標志是《隋書·文學傳序》。其中界定南北文學風格為“清綺”與“貞剛”，“文華”與“理深”，重“音韻” 與重“氣質”，“宜于詠歌”與“便于時用”之間的對立，同時作為北方政權以正統儒家立場抨擊南朝特別是梁陳兩朝文學為“新巧”與“淫放”，“雅道淪缺”“漸乖典則”，都奠定了后世相關論述的基調。[11]

現如今，關于地域文化與詩詞的關系的研究尋求視角轉換，從以作者籍貫為主轉變為以詩詞創作地點為主。余恕誠《李白與長江》一文思路頗為新穎，將長江上、中、下游流域與李白生平結合起來。李白成長于長江上游的巴蜀，卒于長江下游的當涂，中間因就婚安陸、寓家南陵、系獄潯陽、流浪夜郎，以及早年漫游、晚年流浪，一生大部分時間生活于長江流域，沿江自然風光，豐富多采的文化遺產對其影響很深，其詩作展示了長江流域的自然和人文之美。[12]杜甫在安史之亂后，被迫攜家人入蜀避亂。公元769年暮冬至公元765年，杜甫一生曾兩度寓居成都，先后居住三年又九個月，期間創作詩歌269首，占他全部詩作的近五分之一。成都溫潤的氣候使一年四季都有各種花卉爭相綻放，成都人也自古非常愛花。杜甫在成都創作的詩歌也表現出對花強烈的喜愛，直接使用“花”意象多達83處，與“花”有關的意象，還有“梅”13處，“蕊”7處，“桂”3處等。杜甫也常以雨打風吹花枝凋零來隱喻自己飄泊羈旅的愁苦，如“恰似春風相欺得，夜來吹折數枝花”（《絕句漫興九首》其二），“一逕野花落，孤村春水生”（《遣意二首》其一），他也浪漫地想象“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開”（ 《江畔獨步尋花》其七），因為惜花心切，希望繁花不要迅速凋謝，而是讓含苞待放的嫩蕊商量著依次慢慢綻開。[13]以上的李白與長江、杜甫與成都都很好地說明了意境創造與地域文化之間的緊密聯系。

三是作者的神韻風格。意境是中國畫論、書論中一個獨特的美學范疇。繪畫是通過塑造直觀的﹑具體的藝術形像來構成意境。為了克服造型藝術由于瞬間性和靜態感而帶來的局限﹐畫家往往通過富有啟導性和象征性的藝術語言和表現手法，顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統繪畫中的散點透視﹑虛實處理﹑計白當黑﹑意象造型等﹐就是為了最大限度地展現時空境象而采取的表現手法。而這些手法在另一方面，也使得畫家們創作的詩詞繪影繪形，有寫意傳神、形神兼備之妙。

“詩佛”王維的書畫特臻其妙，后人推其為南宗山水畫之祖。蘇軾評價其：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡志林》）。他的山水詩關于著色取勢，如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》），“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”（《輞川別業》）;關于結構畫面，使其層次豐富，遠近相宣，乃至動靜相兼，聲色俱佳，更多一層動感和音樂美，如“松含風里聲，花對池中影”（《林園即事寄舍弟》），“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉”（《送梓州李使君》。

而鄭板橋的題畫詩已擺脫傳統單純的以詩就畫或以畫就詩的窠臼，他每畫必題以詩，有題必佳，達到“畫狀畫之像”“詩發難畫之意”，詩畫映照，無限拓展畫面的廣度。特別的是，鄭板橋將書法與畫糅合在一起，還成了共同表現形象的特殊手法，彼此關系不分割。如《蘭石圖》，鄭板橋別具匠心地將詩句用書法的形式，真草隸篆融為一體，大大小小，東倒西歪，猶如“亂石鋪街”地題于石壁上，代替了畫石所需的皴法，產生了節奏美、韻律美，又恰到好外地表現了石頭的立體感、肌理美，比單純用皴法表現立體感更具有意趣。這成了不可或缺的表現方法，既深刻揭示蘭花特征，寓意高尚人品的意境美，又有書法藝術替代皴法的藝術美。讓人在觀畫時既享受到畫境、詩境的意境美，又能享受到書法藝術的形式美，沉浸在詩情畫意中。

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（作者單位：華南師范大學城市文化學院）