淺談經(jīng)典人物自我體認(rèn)的蘇醒與上升

楊建華

內(nèi)容摘要：自我體認(rèn)是人類進(jìn)步的一種形態(tài)。魯迅先生筆下的很多經(jīng)典人物都處在被讀者圍觀和微觀點(diǎn)評(píng)的處境，這和魯迅先生的文風(fēng)，站位，自己關(guān)于角色自我體認(rèn)的認(rèn)可度有很大關(guān)系。魯迅先生并非真的不關(guān)注自我體認(rèn)，他棄醫(yī)從文，“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的心理就是對(duì)他筆下那些可憐人自我體認(rèn)喪失的一種失意。

關(guān)鍵詞：文學(xué) 戲曲 自我體認(rèn) 經(jīng)典人物再創(chuàng)作

經(jīng)典文學(xué)是一座寶藏，在戲曲影視的探索與發(fā)展中給予了積極的幫助與提升。越劇電視劇《孔乙己》，在尊重原著基礎(chǔ)上，人物自我體認(rèn)方面較小說(shuō)《孔乙己》已經(jīng)有了值得探討的美學(xué)延伸。

一.人物刻畫本同末異——從“孔乙己死亡”到“孔逸舉蘇醒”

無(wú)論是戲曲還是小說(shuō)，經(jīng)典人物都是作品的硬核！魯迅先生的《孔乙己》原著寥寥數(shù)千字，人物力透人心，寫實(shí)而震撼！深刻反映了孔乙己的悲慘命運(yùn)和世態(tài)炎涼。它在人物刻畫方面呈現(xiàn)出的美學(xué)特征最大程度展示了生活及其力量，尖刻、諷刺、現(xiàn)實(shí)以及由此帶來(lái)的討伐反思。但是這些所有的美學(xué)沖擊都是基于讀者的體悟，而孔乙己的自我體認(rèn)還處在混沌自閉狀態(tài)。這在原文中是十分明顯的，孔乙己所到之處充滿了笑聲：“掌柜是一副兇面孔，主顧也沒(méi)有好聲氣，只有孔乙己到店才可以笑幾聲”、每當(dāng)孔乙己答非所問(wèn)逃避別人追問(wèn)的話題時(shí)，就會(huì)說(shuō)出大串的之乎者也之類的話，“引得眾人都哄笑起來(lái)，店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這樣的一句話在文中出現(xiàn)過(guò)兩次?！翱滓壹菏沁@樣的使人快活”，可是他的腿被人打斷了之后，掌柜的依然是笑著的，他便又在旁人的說(shuō)笑中，坐著這手慢慢走去了。至此，孔乙己再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)?？滓壹旱那鞍肷覀兟勊绰?，孔乙己的后半幾乎都是在特殊的笑聲中走過(guò)的。雖然小說(shuō)從第三者視角看孔乙己，我們無(wú)法走入他的內(nèi)心，但是他幾年如一日的生活模式從未有過(guò)改變。唯一做過(guò)的正經(jīng)營(yíng)生替人抄書，幾次都是連人和書硯紙張一起失蹤，直到最后，他甚至是在別人的笑聲中用手爬走的。從青筋綻出、漲紅了臉爭(zhēng)辯，到幾近懇求的眼色，孔乙己在變本加厲的命運(yùn)面前瑟瑟發(fā)抖，他唯一掩面的自尊是“這回是現(xiàn)錢，酒要好?！庇纱宋覀兛梢蚤g接體悟到孔乙己內(nèi)心世界的混沌和渺茫，他幾乎從未自審，也從未審視他人，他僅有的能力是維護(hù)他不欠酒錢的尊嚴(yán)，可腿斷后還是欠了19個(gè)酒錢再也未還?？滓壹簭囊粋€(gè)清白高大的人走向黑瘦殘疾顯然是早已注定的。魯迅先生帶我們由外圍細(xì)節(jié)潛移默化的看到了孔乙己的靈魂——他是科舉舊制的特殊產(chǎn)物，早已喪失了自我體認(rèn)能力。那群站在孔乙已外圍看著發(fā)笑的人們也是一樣的，喪失了自我體認(rèn)能力。他們是一樣的，舊制度下的市民格局意識(shí)和舊制度下的科考極致格局意識(shí)，沒(méi)有哪一個(gè)更代表優(yōu)異或者是精神進(jìn)步。只是一個(gè)失語(yǔ)的群體面對(duì)一個(gè)失語(yǔ)的個(gè)體。

那么越劇《孔乙己》如何從自我意識(shí)死亡走向自我體認(rèn)蘇醒的孔逸舉呢？

首先，戲曲本體的傳統(tǒng)審美習(xí)慣“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，決定了越劇孔乙己的命運(yùn)不會(huì)像小說(shuō)那么現(xiàn)實(shí)而殘酷。戲曲 “以歌舞演故事”，以豐富的藝術(shù)手段與電影多媒體相結(jié)合，“委屈盡情”，把重心放在了孔乙己內(nèi)心世界的觀察與思辨，人一旦開(kāi)始思辨、反觀自己，他的精神實(shí)質(zhì)便超越了之前。孔乙己自我體認(rèn)的蘇醒即是 “哀而不傷”的最大藝術(shù)體現(xiàn)。其次，這是藝術(shù)創(chuàng)作者宏觀精神層面上升的表現(xiàn)。他們?cè)谒囆g(shù)改編中深入換位思考，為孔乙己的自我體認(rèn)蘇醒創(chuàng)造了眾多客觀條件，人物背景豐富復(fù)雜化是其蘇醒之重要土壤。

越劇《孔乙己》的劇本是集合了魯迅的《藥》《孔乙己》《阿Q正傳》等多部小說(shuō)內(nèi)涵，讓孔乙己出現(xiàn)在一個(gè)新的復(fù)雜情境中。這個(gè)情境中，有舊制度坍塌新制度尚未建立的迷惑時(shí)局，有大變革到來(lái)之前的腥風(fēng)血雨吹到小城角落，有如原著里笑著的麻木的群人。孔乙己從人設(shè)到形象也有了改變，他不再“青白“蓬亂”“黑瘦”，而是一名失意的儒雅文人，“飄飄然”、“堂堂然”執(zhí)一把中國(guó)扇子的孔門之后——孔逸舉。他既是魯迅筆下那個(gè)身穿長(zhǎng)衫、口呼者也的酸腐讀書人，同時(shí)又富有才華和書卷氣質(zhì)。這個(gè)孔乙己，才華是真的出眾，可惜半世英才遭遇科舉廢除突變，只能給咸亨酒店寫寫對(duì)聯(lián)，換酒買醉。舊制度崩潰的前夜，孔乙己作為舊文明陰影中的受害者，心中的印記儼然難以淡化。夏瑜的到來(lái)是個(gè)重要標(biāo)志，革命者事件沖擊了小城孔乙己沉寂已久的心靈，他之前的沉醉、麻木和小說(shuō)孔乙己的自我意識(shí)喪失不同，小說(shuō)孔乙己的自我洞察能力是先于身體死亡，而越劇孔逸舉是自我體認(rèn)蟄伏。他雖然內(nèi)心膽怯怕事但最終做出了行動(dòng)，為夏瑜通風(fēng)報(bào)信。夏瑜事件是孔乙己典型的自我體認(rèn)蘇醒標(biāo)志。由圍觀角色生活層面轉(zhuǎn)而深入到人物精神層面，由精神層面促發(fā)一系列高我行動(dòng)。他在麻木和覺(jué)醒之間游弋，他的思想如一般文人那樣飄渺，他執(zhí)扇自審、仁義卻懦弱。如果說(shuō)魯迅寫的是北京的孔乙己，那么這個(gè)就是江南的孔逸舉。這是創(chuàng)作背景不同、藝術(shù)手段不同、創(chuàng)作者精神訴求不同，社會(huì)人文大環(huán)境進(jìn)步帶來(lái)的新的藝術(shù)呈現(xiàn)。那份擺脫不了的哀愁、無(wú)奈，代表了當(dāng)時(shí)一代儒家文人的思想，同樣引起人們的深思。自我體認(rèn)的蘇醒是人類精神進(jìn)步超越自我的第一步。

二.沖突呈現(xiàn)內(nèi)外交織——從孔逸舉的蘇醒到自我體認(rèn)上升

越劇《孔乙己》沖突呈現(xiàn)從非戲劇性上升到強(qiáng)烈的戲劇性是孔乙己自我體認(rèn)上升的必要條件。

小說(shuō)《孔乙己》是利用典型的文學(xué)創(chuàng)作技法“白描入骨”和“細(xì)節(jié)摹神”勾勒人物，它淡化了沖突，通過(guò)旁人眼里的細(xì)節(jié)描摹，把孔乙己和群人的兩種麻木對(duì)比展現(xiàn)。勾勒了整個(gè)社會(huì)炙酷和人類無(wú)法掌控的自然法則。作者對(duì)整個(gè)失語(yǔ)失意的社會(huì)是失望的，他沒(méi)有給讀者更多空間去想象理解孔乙己的內(nèi)心情緒、糾結(jié)和掙扎的體驗(yàn)，淡淡幾筆，“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”，在眾人麻木的笑聲中生命寂然消失與一槍斃命的效果是一樣地震撼，“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這樣過(guò)。”

亞里士多德提出戲劇沖突論之后，沖突幾乎是大部分主流戲劇的必要?jiǎng)”驹亍Ｔ絼　犊滓壹骸吩趹騽⌒陨象w現(xiàn)出更強(qiáng)的結(jié)構(gòu)性和完整性，利用不時(shí)伴有的外在沖突和社會(huì)沖擊，激起孔乙己的心理沖突，在孔乙己強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突之下，“孔乙己”的自覺(jué)意識(shí)被激化、蘇醒，進(jìn)而上升成了“真正的孔逸舉”。外在沖突體現(xiàn)在大變革時(shí)代小城的動(dòng)蕩不安，各色人等、面目紛紜進(jìn)入咸亨酒店，呈現(xiàn)在孔乙己面前。小寡婦、戲子、革命者三個(gè)女性形象以不同命運(yùn)與孔乙己糾葛在一起，孔乙己雖然茍活、痛苦但仍有人性真誠(chéng)。他救助小寡婦卻婉拒她以身相許、敬重革命黨人夏瑜被其風(fēng)云雷霆?dú)馄撬鶖z、和女戲子論扇又轉(zhuǎn)贈(zèng)夏瑜之扇。可是還有一群人，久患癆病的小栓及其一家對(duì)人血饅頭的厚望，善良而卑賤的紅眼睛阿義熱心相助，顛三倒四每日爛醉的半瘋子，他們就如同原文那群麻木笑著圍觀的人，各有各的苦惱各自活著各自，他們只是在活著、要活著，他們無(wú)法理解夏瑜抗?fàn)幍恼嬲饬x。這是封建市民格局意識(shí)導(dǎo)致的殘酷現(xiàn)實(shí)沖突?？墒强滓壹嚎吹枚畢s獨(dú)醒，這是孔乙己強(qiáng)烈內(nèi)心沖突的源泉，由一系列隱秘的外在沖突進(jìn)而攻入人物內(nèi)心。正是這樣強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突的力量，讓孔乙己的自我體認(rèn)上升，孔乙己“執(zhí)扇自審”，是典型的自我體認(rèn)上升標(biāo)志。他哀嘆“孔子荀子……淮南子我供爾等一輩子！又自覺(jué)“有愧于這件長(zhǎng)衫，有負(fù)于四書五經(jīng)有罪與列祖列宗孔門家風(fēng)，”最后嗚呼“長(zhǎng)衫、孤燈、四書、五經(jīng)……一切都統(tǒng)統(tǒng)隨我去吧！”這或許是孔乙己人性精神達(dá)到的最高層面瞬間，夏瑜的死讓他震驚，他開(kāi)始懷疑、徘徊、自問(wèn)儒學(xué)的意義何在？這里，我們可以清楚地看到，越劇《孔乙己》雖沒(méi)有原小說(shuō)那樣白描寫實(shí)之極，卻深入到角色精神深層、靈魂深處反觀自己的同時(shí)開(kāi)始反觀千年社會(huì)制度之意義，這是人類自我體認(rèn)的一種發(fā)展。

三.悲劇精神異曲同工——從“孔逸舉”回歸到“孔乙己”

從審美角度看，悲劇精神才是對(duì)人的生命價(jià)值有意義的反觀。早期我認(rèn)為，更為徹底的悲劇精神在小說(shuō)里，而越劇孔乙己是中和之悲，但是細(xì)細(xì)審味下來(lái)，二者的結(jié)局有異曲同工之處。夏瑜的死對(duì)孔乙己是一個(gè)打擊，孔逸舉作為羸弱文人不明白夏瑜為什么寧死不逃？更無(wú)法面對(duì)小栓吃的人血饅頭是用夏瑜的鮮血浸泡的。他發(fā)現(xiàn)自己毫無(wú)力量去打破現(xiàn)有世界的規(guī)則，甚至都沒(méi)有勇氣像夏瑜那樣繼續(xù)去做些什么，他又茫然了，“嘆我孔乙己，尋章摘句老雕蟲(chóng)，慘我踉蹌步，不知何處歸程覓遺蹤”，他對(duì)自己做了清晰的判斷和反觀，他自認(rèn)是“蜉蝣人生”“縮身是尺敲殘棋”的情致，不能承受現(xiàn)實(shí)之重，他害怕“眾人皆醉我獨(dú)醒”的孤獨(dú)，其實(shí)是文人懦弱、逃避、隱逸的格局體現(xiàn)。

“日已落，月未升，死如歸，生似夢(mèng)?；揭磺鷱V陵散，千年回聲送秋風(fēng)?！闭侩娨晞∪嶂袔偅瑒?cè)岵?jì)，把飽滿精神沖突揉進(jìn)充滿詩(shī)情畫意的矛盾旋渦。很多具象化的意識(shí)流畫面形成了的電視畫面主要精神氣質(zhì)，也外化了孔乙己的自我體認(rèn)發(fā)展和轉(zhuǎn)化。越劇《孔乙己》沒(méi)有用孔乙己的殘酷命運(yùn)來(lái)對(duì)摧殘人心的舊科舉發(fā)出吶喊與控訴，而是讓孔逸舉生命形式的輪回中不覺(jué)經(jīng)歷了迷茫、失意、覺(jué)醒、掙扎和退縮的心路歷程。孔乙己上升到孔逸舉，是人文精神、人文關(guān)懷的進(jìn)步，代表新舊思想的猛烈撞擊。孔逸舉又回歸到孔乙己，酒醉余生，是對(duì)原著悲劇精神的深刻解讀。所以全劇最后發(fā)出了悲愴呼喊：“酒醉了的中國(guó)，炮打國(guó)門也喚不醒?！?/p>

經(jīng)典之所以長(zhǎng)存，是因?yàn)槟偷米の丁Ｎ膶W(xué)給與藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵的提升，藝術(shù)創(chuàng)作反之也從多方面理解和深化文學(xué)。文學(xué)作品經(jīng)典人物的自我覺(jué)察、自我思辨、自我超越或是莫比烏斯一樣的精神輪回，這些都是人類精神文明進(jìn)步、自我覺(jué)醒與認(rèn)知的進(jìn)步，孔乙己的覺(jué)醒無(wú)論成功與否，這都是戲曲創(chuàng)作藝術(shù)者在精神覺(jué)知上的進(jìn)步，是一種新的審美延伸。

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（作者單位：北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇影視系）