在舞臺視野下感受時代脈搏

隨著社會經濟文化建設進程的快速發展，新世紀以來，戲劇發展進入了建國后運行環境最為興盛的時期。歷經文藝體制改革的陣痛，藝術創作機制得以煥發新的生機，新的戲劇觀念和戲劇生產運營模式初具雛形，舞臺綜合表現能力也顯示出新的藝術高度。自2002年始，國家文化部、財政部投入資金實施“國家舞臺藝術精品工程”，提出“創作更多無愧于時代的舞臺藝術精品力作”、“滿足人民群眾日益增長的文化需求”，“ 進而達到激發全民族創造活力”、“建設體現核心價值觀念的主流文藝”這樣具有戰略意義的文化發展目標和主導思想。與此同時，以國家藝術基金為代表的政府對藝術發展扶持機構的出現，文化發展相關經濟政策的持續頒布，體現了國家和各級地方政府對藝術發展投入力度的加強，對新世紀戲劇舞臺的繁榮起到了積極的推動作用。原先以京滬兩地為主要觀演“聚集地”的話劇演出，逐漸向二、三線城市輻射，戲劇在大眾文化中的普及性和影響力逐漸增強。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話指出，“文藝需要人民，人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”為戲劇創作從本質屬性、發展道路、美學品格和精神品性等高度上指明了方向。戲劇整體發展呈現出政府支持，市場化運作和精品打造三者有機結合的健康發展趨勢。聚焦到農村發展，2005年中國共產黨十六屆五中全會通過《十一五規劃綱要建議》，提出要按照“生產發展、生活寬裕、鄉風文明、村容整潔、管理民主”的要求，扎實推進社會主義新農村建設。新農村建設是在我國總體上進入以工促農、以城帶鄉的發展新階段后面臨的嶄新課題，是時代發展和構建和諧社會的必然要求，更是關系到全面建設小康社會、推進中國社會全面進步的具有重要歷史意義的戰略決策。加強農村文化建設，不斷滿足農民群眾的精神文化需求，是建設社會主義新農村的重要內容之一。在新農村建設的推動下，農村必將發生巨大的變化，對于農村題材的話劇創作也是一次全新的契機。與社會現實生活緊密相聯，與人民精神情感息息相關，是文藝創作對于時代發展不可推卻的歷史責任感。關注農民改變農村面貌、建設新農村的創造精神，發掘農民建設小康社會、開創未來的積極性和主動性，表現農民身上蘊藏的深厚的鄉土情懷和道德精神，新世紀的農村題材話劇在“新”氣象、“新”面貌、“新”作為等方面積極探索，涌現出一批帶有鮮活泥土氣息的劇目，塑造了一系列代表新農民精神風貌、體現時代精神的典型人物，為新農村建設提供精神動力和文化助力。

經濟發展是實現鄉村振興的基礎和關鍵，是造福一方的根本。脫貧攻堅任務能否高質量完成，關鍵在人，關鍵在干部隊伍作風。農村基層干部是離貧困群眾最近的人，他們的所思所想、一舉一動，關乎群眾切身利益，關乎鄉村發展前景。因此，加強基層黨組織帶頭人隊伍建設，提升基層黨組織群眾組織力，不斷改進基層干部隊伍作風是當前農村改革穩定發展面臨的新形勢新任務。習近平總書記指出：“要加強基層黨組織帶頭人隊伍建設，注重培養選拔有干勁、會干事、作風正派、辦事公道的人擔任支部書記，團結帶領鄉親們脫貧致富奔小康。”新世紀以來，出現了多部以真人真事為題材創作的優秀話劇作品，這些作品通過塑造農村經濟發展“領路人”的人物形象，展示基層干部在推動農村經濟社會發展中不可替代的骨干作用;通過歌頌這些真實人物動人事跡的真情實感，增強廣大農村群眾對基層黨組織的信任，為更好地推進美麗鄉村建設注入新的動力。

2004年，中國人民解放軍總政治部話劇團演出《黃土謠》，編劇孟冰，導演胡宗琪。該劇由2003年全國多家媒體報道的湖南省辰溪縣黃溪口鄉蓮花村村黨支部書記宋先欽的真實經歷改編，創作構思前編劇孟冰吃住在劇中原型人物宋先欽家里，與宋先欽促膝交談，掌握了大量的第一手資料，他在日記中寫道：“宋先欽帶給我的感受是復雜的，也是多方面的。……他并不高大，他所遵守的不過是一個公民對社會最基本的道德觀念和責任意識。一個普通人最基本的品格在今天竟然讓萬人矚目。于是，我想寫他，宋先欽。”話劇《黃土謠》講述了晉西北鳳凰嶺村黨支部書記宋老秋在生命彌留之際，向自己的三個兒子表達了他臨終前唯一的愿望。一年前，為帶領鄉親們致富，宋老秋帶頭在村里開辦磚廠，但因磚廠倒閉，欠下全村百姓集資款和國家貸款共計18萬元。村黨支部制定了一個攤派到全體村民頭上的還債計劃，三個兒子一致同意父債子還，替父親還上他攤派的4萬元。在彌留狀態中宋老秋似乎聽到了鄉親們的哭聲和罵聲，為了不讓國家受損失，為了不讓老百姓罵村黨支部，宋老秋提出由三個兒子承擔全部18萬元的欠款。二兒子建國在深圳打工，雖賺了點錢，但也在賺錢的過程中歷盡艱辛，并不同意父親的決定。長子宋建軍是某部隊副團長，正面臨轉業的種種矛盾，但深知父親心結的他在三兒子建民的支持下，還是不忍心拒絕父親懇切的請求。兄弟三人產生分歧與爭吵。父親辭世，宋建軍立下誓言：“這18萬元，我一個人還！”并且放棄轉業后到省城當副處長的機會，毅然決定回鄉帶領鄉親們一起奮斗。整部劇作，人物形象生動，充滿純樸氣息，通過普通村莊里的一個普通家庭，折射出中國農村乃至中國傳統社會的一種極具代表的精神選擇，以及蘊涵在這一選擇背后的倫理道德與價值觀念。故事發生在宋老秋生命即將消逝之際，但父債子還的遺愿讓我們看到生命的傳承，宋建國把碗摔碎立下要一個人還錢的誓言，并決定還鄉，更讓我們看到生命永恒的力量。劇作者通過舞臺展示了當代藝術工作者應有的情懷，對現實以貼近和親切的視角去關注，而不是居高臨下的關注;脫離口號式、標語式的歌頌和宣講，而是把思想隱蔽在動人的情感之中，以臨終之言在父子二代人之間產生的情感力量，展示普通人身上的民族精神。該劇雖然講述的是宋老秋一個農村支部書記的故事，但是卻超越了農村和都市觀眾在題材上的隔閡，它在回答一個很尖銳的時代質問，那就是在物欲橫流的時代里，道德的位置在哪里？誠信的位置在哪里？叩擊人心，必有回響。宋老秋和宋建國言行中傳遞出來的共產黨人誠信為民的高貴品質，震撼人心。舞臺上質樸的情節爆發出厚重的思索深度，鮮明突出了共產黨“立黨為公，執政為民”的思想主題。

2006年，西安話劇院演出原生態方言話劇《郭雙印連他鄉黨》，編劇王真，導演王小琮。該劇以陜西銅川市印臺區優秀村黨支部書記郭秀明真實的先進事跡為素材創作，劇作者并沒有簡單把劇中的郭雙印塑造成“高大全”的模式化英模形象，而是將故事的重點放在他在帶領群眾脫貧致富的過程中與鄉親們產生的一次次矛盾沖突上，勾畫出“有血有肉、個性鮮明”極具現實鄉土氣息的活生生的人物形象。話劇《郭雙印連他鄉黨》真實、樸素、富有生活氣息的圖景展現是其最大的特點，其中的兩個場景尤為清晰的展示了這一點。第一個場景展示了故事發生的地點，大山深處的碾子溝是一個封閉、落后的山村，窮是這個山村最觸目驚心的特色。大幕拉開，因沒錢醫治即將死去的人痛苦地呻吟著，陪伴著他的是痛哭流涕的親人和裝神弄鬼的巫婆，而舞臺一角更多的人，則是充滿著期盼等待死亡的降臨。他們對死亡的態度是麻木的，唯一能激發眾人興奮情緒的是人死后死者親屬必須要招待全村人的面條。貧窮導致的饑餓讓生存成為唯一的念想，眾人爭相吃面的場景和死亡降臨的對照，是令人刻骨銘心的沉重。第二個場景展示了故事的主人公，鄉村醫生郭雙印是一個普通的小人物，擔任村支書不過是一次偶然性事件。碾子溝召開村委會選支書，所有的人都不吭聲。郭雙印借故提出要上廁所企圖脫身離開，結果所有人都站起身吵嚷著要去上廁所。梁老漢大喝：“今天不選出個支書，誰都別想上廁所！”喧鬧立刻安靜下來，郭雙印提著褲子，有點倔又不服氣的小聲嘀咕;“球，我看我就行。”正發愁燙手山芋不知該給誰的梁老漢立刻抓住郭雙印的話，急忙說道：“就你了！”郭雙印就這樣當上了村支書，眾人散會，只留下郭雙印一個人抽著煙，孤零零地坐在舞臺上。話劇《郭雙印連他鄉黨》第二個顯著的特點是對郭雙印帶領群眾進行的“另類”致富道路和郭雙印“另類”形象的設定。梁老漢諷刺郭雙印在任五年，不是給村里挖了窮根，而是挖了個窮坑;村民們說郭雙印是從蚊子腿上剜肉。從郭雙印上任村支書，先是種植“綠色銀行”，冬天挖樹坑，春天捐款買樹苗;而后他又號召全體村民義務出工修建“能進汽車”的大馬路;再之后他提出按照人頭集資修建村小學。一場山洪暴發，讓樹苗和大馬路化為烏有，郭雙印的行動并沒有給村子帶來多少實實在在的東西。同時郭雙印的工作方式也不是溫和的“春風化雨”，他硬性攤派，指揮強硬，對不服從自己的黨員，他說：“黨員不愿干的可以退黨！”;對村民他也說自己就是個“惡煞”，大家見了他就像老鼠見了貓;在上級主持的“批斗會”上他關心的也只有必須抓緊進行的挖水渠的事情。郭雙印所有的性格和言行都不屬于歌頌人物劇目的“創作規則”，但正是劇作者這種視角獨特的設定讓郭雙印的人物鮮活生動，讓廣大觀眾為之震撼。話劇《郭雙印連他鄉黨》第三個顯著的特點是原生態的舞臺語匯。戲曲片段、秦腔音樂和舞蹈場面，以及陜西民間嗩吶、鑼鼓、剪紙等傳統文化元素有機融合一身，賦予該劇極強的民族特色、民間特色以及地域特色，也凸顯了蒼涼、悲壯的舞臺風格。

以真人真事為題材創作的話劇劇目還包括：2003年，寧夏回族自治區話劇團演出的《農機站長》，編劇、導演王志洪，該劇以寧夏優秀共產黨員、吳忠農機站站長馬英的先進事跡為原型，講述了寧夏南部山區某縣農機站站長馬德忠帶病堅持整頓農用車的故事;2012年，河南話劇藝術中心演出的《紅旗渠》，編劇楊林，導演李利宏，該劇以河南林縣（現林州）人在太行山的懸崖峭壁上修建紅旗渠的真實事件為原型，講述了縣委書記楊貴帶領林縣人民歷經10年時間，在太行山懸崖峭壁間修建起被譽為“世界第八大奇跡”紅旗渠的艱辛歷程，歌頌了“自力更生、艱苦創業、團結協作、無私奉獻”的紅旗渠精神;2012年，山西話劇院演出的《立春》，編劇李寶群，導演查明哲、王春燕，該劇以全國勞模云南開遠姑娘小玉隨復員軍人丈夫回到山西右玉縣楊千河鄉南崔家窯村綠化荒山、帶頭致富的真實事件為原型，講述了普通民眾克服艱難環境、植樹綠化家鄉，終讓家鄉從風沙迷漫、遮天蔽日的“駱駝風”肆虐的窮山溝、荒埡口變為黃土高原上讓人幻入江南風光的休閑勝地、安居之所的動人故事;2012年，內蒙古自治區赤峰喀喇沁旗烏蘭牧騎演出的《小村總理》，編劇王秀琴，導演宋國鋒，該劇以喀喇沁旗十家滿族鄉三道營子村黨委書記、村委會主任王福春為原型，講述了主人公王福民在少數既得利益村民一片抵觸聲中，直面責難，率先拿自己的親屬開刀，擺事實、講道理，從而取得村民的理解和信任，為新班子工作順利開展奠定了基礎的故事，展示了農村基層干部以“讓百姓活得有質量”為履職信仰，認認真真辦好村里事，力所能及幫助村里人，把最基層的“村官”崗位作為實現人生價值的舞臺的精神;2014年，山西省話劇院演出的《最美村官段愛平》（原名《那山那村那女人》），編劇李小萌，導演孫哲，該劇以“感動中國”2013年度人物、山西長治市襄垣縣王橋鎮返底村黨支部書記段愛平為原型，劇情中截取了段愛平工作、生活中最具代表性的片段：為建小學校，她不顧家人的反對當上村主任;為蓋養老院，她沒時間照顧彌留之際的丈夫，留下終生的遺憾;大雨降臨，為保村民安全，她到處奔波，自家的房子卻坍塌在雨中;為盡快修好排水渠，她“逃”出醫院跑回修渠現場……展現了一個基層農村干部與貧窮斗、與病魔斗的感人事跡，呈現出一幅當代新農村建設的全景圖。

新世紀以來，話劇創作除了部分根據英模人物真人真事改編的作品之外，還有眾多“史詩”風格的作品。這類作品站在時代和歷史的高度，生動展示了一個地區幾十年來社會歷史的變革和各種人物的性格、命運。認識世界的角度越多，與能夠愈接近歷史的本來面目，進入新世紀，與之前同類題材較多局限在階級斗爭為主要矛盾相比，當下的劇作者們擁有更廣闊的視角。不再是單一地從政治觀點或狹隘的階級觀點出發，對是非對錯和人物選擇進行簡單的批判，而是把人作為解讀歷史的主體位置，從人性的多重視角，全面展開對歷史與人、生活與人、文化與人的多角度思考，對歷史進行高層次的宏觀鳥瞰。在拓展視角廣度的同時，當下的劇作者們在探索的深度上也有所突破。在創作的選擇上，不再局限于歷史表層性、過渡性的問題，而是關注和思索本質的、長期的內容，從深層次的角度探索我們的民族、我們的農民是怎么樣活過來的。不單是對民族歷史進行反思，進而也要對民族生存的根本問題進行文化反思。

2016年，陜西人民藝術劇院演出《白鹿原》，由陳忠實獲得茅盾文學獎的同名小說改編，編劇孟冰，導演胡宗琪。該劇講述了陜西關中地區白鹿村，白姓和鹿姓兩大家族歷時祖孫三代人，從清末到二十世紀七八十年代五十余年的你中有我、我中有你的恩怨和爭斗。舞臺演出分為上下兩個半場展開：上半場由白嘉軒設計與鹿子霖換地的情節展開，以田小娥的命運起伏為線索;下半場以白靈與兆海兆鵬的情感糾葛為開端，以白靈最終的犧牲為線索。整體情節設置上基本遵循了小說的主要情節線， 采用了鋪陳方式的戲劇結構，還原了原作中書寫的歷史變遷與時代巨變。在舞臺表現手法上，除采用陜西方言進行表演，力求展示原汁原味的陜北文化之外，古希臘戲劇中傳統“歌隊”的元素運用是本劇在表現形式上的一大亮點和突破。村民被聚集起來，“七嘴八舌”的對白、鹿兩家的紛爭評說和議論著，他們既是原上的居民、白家或鹿家的親屬，所有事件的親歷者和參與者;也是小說龐大故事情節的補充者、傳統思想桎梏下道德和社會整體思想的代言者;同時還是戲劇表現形式上的貫穿元素，藝術表現手法上的創新要素。另外，白、鹿兩家的紛爭其實從根源而言就是源于“仁義白鹿村”的匾額，源于威嚴陰郁代表著宗法禮教的祠堂，源于這些既是看客又是評判者的原上百姓。這些元素濃縮在一方舞臺，正是導演創作中藝術性大大提升的體現。舞臺的設定也是這版《白鹿原》演出的特色之一。整個舞臺均以“冷”色調處理，陰森的祠堂、青色的宅院、破損的窯洞、空曠的麥場等，顯露出一種威嚴和壓抑感。虛實相生的場景，“一桌二椅”式的布局，留給演員充分的表演空間。田小娥“化蝶”就集中體現了這種虛實相生的寫意表現。初登場，田小娥一襲紅衣，鹿子霖說：“蛾，這名字起得好，飛蛾撲火。”田小娥反駁道：“是嫦娥的娥，嫦娥奔月。”在田小娥自認為自己對愛情自由的追求是“嫦娥奔月”，而最終她的命運在被禮法束縛的白鹿原上只會是“飛蛾撲火”的香消玉殞。導演在此處安排群演手持蝴蝶狀的道具在燈光下游走，以“化蝶”的美好意蘊意象化了田小娥的死亡。話劇《白鹿原》描述了從農村社會以祠堂為象征的家族宗法“禮制”從森嚴到被砸爛，直至在眾人心目中坍塌，進入到新中國建立之后“法制”的深層次文化變遷;也觀照了農民心目中“比天大”的土地問題;同時上下半場以田小娥和白靈不同的悲劇命運為線索，從農村中女性的視角，對宗法與自由、封建與文明、傳統與現代的關系展開探討，真實且具備對歷史和人物人生命運的總體把控，展示了中國農業文明的全景畫卷，反映了在濃厚的傳統道德熏陶下，中國農民群體的生存狀況。“我把《白鹿原》和我的生命一起交給你們了，謝謝你們把《白鹿原》演活了！”原作者陳忠實在觀看話劇演出之后的評價正是對劇作者的努力最珍貴的肯定。

2007年河北省承德話劇團演出《棋盤嶺傳》，編劇衛中，導演王延松。故事發生于上個世紀70年代直到21世紀當下的中國北方農村，30年激蕩的農村社會變遷史凝縮成劇中人物“板凳爹”30年艱難曲折的“奮斗”史，這是一個農民死后對自己一生的回望，這也是中國農村發展的傳記，靈魂的存在給我們重新審視歷史提供了一個內在的視角，可以幫助我們清晰地看到農村在新世紀變革中在那片土地上發生的動人篇章。該劇講述了“板凳爹”姜寶山死后，靈魂在棋盤嶺上空盤旋三日，不肯離去，遙望著親人和村民們為他張羅喪事，哭喪的隊伍唱著《小草》，他不禁回想起自己在這座大山中度過的一生：50年代姜寶山堅持自由戀愛，和自己上學時的同桌妮子相戀，在大山無人之處野合，懷上了孩子終成正果步入婚姻。可是好景不長，板凳娘妮子在板凳上生下兒子板凳后就死了，留給板凳爹一個年幼的孩子和一腔刻骨的思念。歷經人民公社、聯產承包、民主選舉，板凳一家的生活也在起伏升沉中逐漸富裕起來。棋盤嶺發現了鐵礦，吳老五要炸山開礦，兒子板凳想要離開大山進城，板凳爹為捍衛自己的土地承包權，更是為守住棋盤嶺的青山四處奔波。最終，棋盤嶺被炸的七零八落，想不通的板凳爹在酒后失足跌落山崖。和八十年代的經典話劇作品《狗兒爺涅槃》相似，《棋盤嶺傳》運用意識流和倒敘穿插的手法，深刻地反思了中國農村和農民的現實問題，以細膩的手法描述了農民對土地的依戀和失去土地之后的痛心;但主角板凳爹姜寶山又與狗兒爺不同，狗兒爺面對失地之痛選擇的是沉浸在瘋瘋癲癲之中的逃避，而板凳爹不管面對怎樣的現實問題都始終保持著純樸的感情和敢于堅持正義的信念，始終沒有放棄對幸福生活的追求和努力。文化大革命時期，村干部姜青山按照上級指示“割資本主義的尾巴”，要收回板凳爹的自留地，他理直氣壯地反駁：“自留地，是命根，有它社員就安心，三棵栗子兩棵棗，有油有鹽有柴燒。”當有人想砍樹、燒山、開荒種田，他掄起鐵鍬要跟那些人拼命。當吳老五領著一幫人要以炸毀棋盤嶺為代價開礦發財時，他直接寫信向縣委高書記告狀，寧死也不答應交出承包合同。在他的心目中，“棋盤嶺是有生命的，有靈魂會呼吸，有血有肉，用他粗獷的胸懷，養育了萬代千秋！做兒女的，生一日當盡一日之孝”。同時，與《狗兒爺涅槃》相對比，創作于二十年后的《棋盤嶺傳》對我國“三農”問題提出了更深層次的思考。其一，板凳姜小山不愿意繼續當農民想進城，一方面是渴望擺脫農村的貧窮，另一方面是希望擺脫農民的身份，板凳爹難以理解兒子的選擇，他痛斥“這棋盤嶺咋就栓不住他的心”，父子二人的沖突反映出農村在城市化進程中受到的沖擊;其二，吳老五想炸山開礦追求經濟發展，而板凳爹極力反對，除了要捍衛自己的土地承包權之外，更有了對環境被破壞的擔憂，他認為“就是有金山、銀山，也不如留下一座青山”，劇中高書記告訴板凳爹“搞市場經濟，我們不能以犧牲弱勢群體的利益為代價，缺乏資金的農民，脆弱的生態環境，善待他們是歷史的責任，這責任重于泰山啊！”，充分表明了劇作者對于經濟發展和環境保護如何獲得雙贏問題的擔憂和思索;其三是“白饅頭”的問題，也就是對農村的吃飯問題提出的思考。“白饅頭”問題是村干部姜青山自編自導的一出戲，村民們成日里吃不飽，但他卻在上級領導來視察時逼著村民們說“天天吃白饅頭”，為了效果逼真還給每個村民“發”了兩個大白饅頭，并威脅村民們，誰說錯了就扒誰家的房子。高書記揭穿了姜青山的弄虛作假，批準姜青山去要飯，并提出了對于“白饅頭”問題的第一重思考“窮，沒有白饅頭吃，這并不可怕，可怕的是我們本來沒有白饅頭，卻煞有介事地假裝有白饅頭！打腫臉充胖子，吃苦的是老百姓啊！我們對農民做了許多許諾，可他們只要一個許諾，尊重他們豐衣足食的意愿。……農民的意愿應該得到尊重，民主權、生存權、勞動權、自主經營權，包括自留地等等，應該還給他們！”必須解決農村的吃飯問題，要讓農民能夠吃飽飯，這是彼時農村發展過程中最為迫切的問題。關于“白饅頭”問題的第二重思考，發生在板凳爹反對吳老五炸山開礦之時，這一次高書記也犯了難，“二十年前，那些白饅頭好象就在我眼前啊……當時我想，要是全縣的、全國的老百姓，頓頓都吃上白饅頭，那該多好！現在不愁白饅頭了，可新的問題又來了，發展比吃飯問題更棘手啊……”在解決了溫飽問題之后，如何讓農村獲得更好的發展，這是建設社會主義新農村面臨的全新問題。不再單純地停留在對農民和土地問題的思考上，而是對經濟發展過程中新的問題進行關注和探討，正是《棋盤嶺傳》劇作中時代性的體現。在舞臺表現方面，虛實結合的舞臺，富有泥土氣息的農民形象和拙樸無華的表演，游蕩的靈魂所勾勒的空靈意象情境共同營造出符合現代審美意識的詩化呈現。開場時，哭喪隊蜿蜒的隊伍唱著《小草》，緩緩從斜坡上走下來，沉郁的音樂曲調如同飄蕩在棋盤嶺山間的幽魂令人充滿壓抑，心情低落;終場處，整個舞臺空無一人，長長的斜坡的盡頭，板凳爹的靈魂隨意拋擲的一只鞋和一條板凳靜靜的佇立著，兩相呼應的舞臺處理正是導演在闡述導演構思時所提到的“陽光下的蒼涼”最為貼切的展現。

該時期同類型的話劇作品還有：

2007年，四川人民藝術劇院演出六幕話劇《農民》，編劇李亭，導演汪遵熹，根據李一清同名長篇小說改編。該劇講述了牛啃土村的村民牛添財一家四口，歷經土地改革、人民公社、包產到戶到全面取消農業稅二十余年的悲喜命運，期間這一家人經歷了發家致富、妻離子散、窮困潦倒、進城打工又重返鄉里等巨大的生活變革，這部戲濃縮了中國二十多年來的農業問題，以充滿深情的筆觸刻畫了農民在面臨社會變革時生活的飄搖、內心的掙扎乃至精神的迷失。

2007年，陜西人民藝術劇院演出陜西方言話劇《鐘聲遠去》，根據陜西青年作家王海的長篇小說《天堂》改編創作，編劇孟冰，導演孫文學。大幕拉開，土塬、土炕、古樹、大鐘勾勒出一幅陜西關中農村的生動畫面， 秦腔、碗碗腔的委婉旋律不時回蕩，一排高大的將軍石像背影是帝王陵才會有的守陵人，故事就發生在這里——蘊藏著深刻文化底蘊的陜西咸陽五陵原官道村。漫天飛雪下，村民們沉浸在喧鬧的元宵節社火表演中，富農的兒子蕭漢突然辭去公職回到家鄉提出要承包陵上的荒地，老書記嚴厲地質問“承包不就是單干？”20世紀80年代中國農村的巨變由此開啟。劇作通過描述蕭漢和老書記兩代村里帶頭人在土地承包問題上的沖突和釋懷，講述了農村推行家庭聯產承包責任制過程中所經歷的陣痛與變革。

2009年，安徽省話劇院演出《萬世根本》，編劇李寶群，導演查明哲、朱海燕、孟祥倫。該劇以田專員剛剛上任就親眼目睹村民們結伴而去要飯的背影為引子展開，回溯了歷史上對于農村土地問題關鍵性的那個晚上：1978年11月24日晚上，安徽省鳳陽縣鳳梨公社小崗村西頭嚴立華家低矮殘破的茅屋里擠滿了18位農民，關系全村命運的一次秘密會議此刻正在這里召開，大家共同簽訂了一份不到百字的包干保證書。在1978年的時間點上，這個舉動是冒天下之大不韙，但更是一個勇敢的甚至是偉大的壯舉。心懷村民的田專員在內心深處沉重地思索和爭辯著：“農民的好日子在哪里？”得知村民們的舉動后，他決定要和大家一起承擔。“這些天我一宿宿睡不著覺，心里倒海翻江啊！咱們鳳陽中都城的城門上有四個大字‘萬世根本——啥是‘萬世根本？老百姓是萬世根本，讓老百姓過上好日子是萬世根本，拿老百姓當天是‘萬世根本！”這是田專員懇切的心里話，是共產黨人一心為民的赤誠之心。舞臺上黃土臺孕育的老樹萌發出一簇簇綠色的新葉，中國農村由此開啟了全新的篇章。劇作并不是簡單的對歷史事件進行回顧，而是通過在貧窮不堪只得出門討飯的屈辱和對豐收乃至未來幸福生活的向往中，對田專員、村干部三花子、龍家祥、龍家瑞、龍家福、鳳姑、鋤把子等農民形象深刻挖掘，以回望歷史的高度解答了30年前“農民的好日子在哪里？”這個尖銳的農村發展命題。

2009年，河北省話劇院演出三幕話劇《日出而作》，編劇劉錦云，導演查麗芳。該劇描述的是農村包產到戶改革前夕，通過展示生產隊的一天，講述了生產隊一群普通農民的生存狀況：愛社如家的陳老炳和下山找男人的單干戶金大翠一起跑回山上搞單干了;愛莊稼如命的“壞分子”趙有常為了打粘蟲當了隊長，結果還沒有來及打蟲子就被抓走了;娶了富農子女的城里人馬克平在妻子難產時選擇要兒子，妻子死后就馬上續娶;被生活拖累得疲憊不堪的杜二嫂拿女兒一生的幸福去交換一個“招工指標”;德高望重的老烈屬朱大娘卻做了“虧心事……農民在艱辛的生產條件下，依舊保持著勤勞善良的質樸，但人民公社制度的桎梏讓這些看不到希望的人們日漸“扭曲”，種種的無奈之舉呼喚農村新的生產關系的出現和新的政策的產生，深刻揭示了農村土地改革的必然性。

2012年河北省承德話劇團演出《霧蒙山》，編劇孫德民，導演胡宗琪。該劇講述了老支書張松在“以階級斗爭為綱”的年月里在帶領大家建設家園的過程中與村民們“結怨”和改革開放后，張松在外地工作的兒子張春山回到霧蒙山村當選村支部書記，抓住實現農村現代化的機遇大展宏圖，解開曾經和父親“結怨”村民們的心結，冰釋前嫌，帶領全村人共同致富的故事。“歷史的錯能讓我爹一人背嗎？”劇作通過刻畫張松和張春山新、老兩代農村基層干部一心為民的生動形象，以父子相承的“結怨”和“解怨”為貫穿線索，深刻反思了農村土地制度帶給農民的在社會生活和精神世界的深遠影響。

2014年，中央戲劇學院演出獨角戲《鄉村往事》，編劇李寶群，導演劉立濱，主演劉紅梅。該劇是波濤洶涌的黃河邊，古老的小村莊里，一位90多歲“喝黃河水長大的”中國女性的個人回憶錄。劇作以獨白的方式，通過“回憶”的倒敘手法，講述了中國鄉村自辛亥革命、民國革命、軍閥混戰、抗日戰爭、解放戰爭到新中國建立，土改、合作社、大躍進到改革開放近百年的變遷歷程。故事以大歷史進程中普通人的命運為視角的切入點，一面是離別，“她”的公公、丈夫、兒子為了革命義無反顧，奔赴沙場，一去不回，最疼愛她的婆婆也在思痛的求佛祈禱中離她而去;一面是守候，戰爭年代，“她”救過傷員、送過軍糧、納過無數雙軍鞋，望眼欲穿卻終未迎回親人，歲月如煙，如今“她”已年邁，但仍每日拄著拐棍，形單影只，走過村口，眺望遠方，在與黃河水的傾訴低語中思念著她的親人。黃河一直以來都被稱之為中華民族的母親河，話劇《鄉村往事》中將黃河貫穿始終，讓主人公生于黃河邊，居于黃河畔，日夜與黃河相伴，向黃河傾訴衷腸，賦予舞臺表現力以強烈的象征色彩，一部氣質十分獨特的作品。

2017年，陜西人民藝術劇院演出《平凡的世界》，由路遙獲得茅盾文學獎的同名小說改編，編劇孟冰，導演宮曉東。該劇講述的是上世紀70年代文革后期到80年代中期改革開放初期，陜北高原上的人們在時代的洪流中，面對生活的打擊和命運的桎梏，堅守或是放棄內心理想和追求的掙扎和生活面貌。導演在現實題材的創作中大膽地加入了富有象征意蘊的藝術元素，其一是舞臺當中巨大的碾子，碾子是陜北農村的常見之物，而在此處它被賦予了生活的重壓，沉重的歷史年輪、歷史的厚重、生活的枷鎖等多種含義;其二是泥塑偶人的運用，泥塑偶人可以讓人聯想到陜西世界知名的兵馬俑形象，可以說也是陜西文化元素的濃縮體現，而另一方面導演又賦予了它展示舞臺人物內心隱秘的表現主義視角。現實的舞臺上融入了表現主義和象征主義的奇思妙想，讓舞臺人物和小說所蘊藏的歷史厚重感有機的融為一身，是該劇藝術性上的經典之處。

新世紀話劇關于農村題材的創作，對社會主義新農村建設過程中出現的“新”氣象、“新”面貌、“新”作為等方面也進行了積極的探索。《十一五規劃綱要建議》中指出，社會主義新農村建設，包括經濟建設，要求在全面發展農村生產的基礎上，建立農民增收長效機制，千方百計增加農民收入;政治建設，要求切實加強農村基層民主制度建設和農村法制建設，引導農民依法實行自己的民主權利;文化建設，要求開展多種形式的、體現農村地方特色的群眾文化活動，豐富農民群眾的精神文化生活;社會建設，要求進一步發展農村的義務教育和職業教育，加強農村醫療衛生體系建設，建立和完善農村社會保障制度，以期實現農村幼有所教、老有所養、病有所醫的愿望。劇作者們在創作時對新農村在經濟建設、政治建設、文化建設和社會建設中產生現象和相關問題，給予了關注和思考，一批凝結了劇作者社會責任感、深刻思考和真實體驗的戲劇新作陸續精彩上演。

進入新世紀，中國城市化進程加劇，大多數的青壯年結伴進城，農村成為中老年堅守下的故鄉，農村青年構成了在城市中奮斗打拼的“新都市人”，不可避免的面臨著自身權益難以保障、生存環境惡劣、 身份歧視以及在城市和農村的夾縫中情感和精神世界無處依托的困境。

2002年，云南省話劇院演出《打工棚》，編劇李世勤，導演：潘偉行、禮朋。劇中主人公趙天云，父子兩代都是偏遠的彝族山寨撒米落村的黨支部書記，但經過十幾年兢兢業業的努力，家鄉不但沒有脫貧致富反而與其他地區的差距越拉越大，支部改選時，趙天云毫無意外的落選了。該劇講述了落選的趙天云懷著滿心的不解和進城弄明白致富“真經”的渴望，進城打工在一間打工棚中發生的故事。劇作以“平民視角”切入現實生活，一方面塑造了趙天云一腔正氣的普通共產黨員形象：伙房前人人抱怨卻無人動手的污水坑，他默默無語動手填平了;斗雞眼被欠賬的賣淫女追到工棚，他不但幫忙還錢還苦口婆心勸說斗雞眼好好攢幾個錢，將來正經成個家;面對自己的老板、前妻的現任老公馮大朝，他誠信討教致富的經驗，馮大朝炫耀說致富的秘訣就是把自己當成那渴透了的豹子餓急了的狼，見水就占見食就搶”，他不為所動;面對前妻范金花言辭逼人要求他離開工棚，不要自取其辱，他始終坦蕩蕩“我就是要把自己的丑放在大太陽底下晾曬晾曬，曬出它一身大汗來，好好治治咱安貧樂窮不求發達的老毛病！”另一方面也塑造了打工群體這個被“邊緣化”的群體形象：每天作打油詩，希望有朝一日考上大學的柱子;到處攬活掙錢，省吃儉用供小妹上學的阿普;被戀人拋棄、富于正義感的荒子等。“月亮出來月亮薄，靠爹靠媽靠不著。給床被子短綽綽，蓋著頭來蓋不著腳，不如靠雙大腳板啊，走遍天下淘生活。”正如劇中臺詞所說，聚集在工棚的人是一群生活在城市底層卻依舊懷有對美好生活渴望的人。柱子從腳手架上摔下，因搶救不及時致死，激發了所有隱藏在平靜水面之下的激烈沖突。危機時刻，已經被馮大朝開除的趙云天，掙脫被其余打工者捆綁的繩索，不顧一切登上樓頂，化解了荒子要和馮大朝拼命的局面。趙云天決定要回鄉了，工棚的伙伴們依依不舍，被折服的馮大朝主動提出要為家鄉致富建設投資出力，趙云天用自己的品格打動了每一個人。《打工棚》是話劇舞臺上第一部聚焦農村進城打工者真實生活和命運的劇作， 通過生動的藝術展現，體現了進入新世紀“以人為本”的創作態度。

2012年山東省話劇院演出的《嫂子》和2014年中國國家話劇院演出《長夜》兩部作品關注的都是農民工的現實生活和命運，而且都是以進城打工的農村女性為主角，與前述作品《打工棚》不同的是，這兩部作品都沒有停留在對打工生活表面艱辛狀態的簡單描述上，而是對農民工群體的精神世界進行了深度的探討。話劇《嫂子》，編劇李寶群，導演曹其敬，講述的是劇中的嫂子在進程與丈夫相聚的第一天，就遭遇了丈夫從建筑工地墜亡的意外，悲痛的嫂子選擇走上法庭，用法律維護自己權益和尊嚴的故事;話劇《長夜》，編劇李寶群，導演查明哲，講述的是進城打工的眾兄弟在歲末陸續回到了嫂子開的“月兒樓”飯店，剛剛刑滿釋放歸來的虎子試圖追查八年前導致自己入獄那一場火災的真相，企圖保守秘密的嫂子最終在良心的拷問下揭開來災難的“面紗”，它無法用簡單的官商勾結、迫害底層民工來解釋，也難以簡單地用兄弟相殘來說明，大哥在虎子歸來前早已故去，是非曲直已經無從辯白。隨著劇情的展開，觀眾看到了在私欲和利益面前情感力量的脆弱，看到了誠信的坍塌和道德底線的崩潰，看到了金錢和貪欲畸變和扭曲著我們每一個人的猙獰。城市化進程讓廣大農民離開了土地，同時也遠離了原本相對單純的生產和生活環境，在社會被財富迅速推動的巨大裂變下，人性面臨著更深刻且殘酷的詰問。這些走入城市的農民大眾，他們的善良與美好、他們的態度與信條，在外部生存壓力的負重感下，經受著內心深處的煎熬和掙扎。罪與罰，沉淪與救贖，這一個長夜，漫漫無盡，似乎看不到光亮。

近年來，隨著經濟社會的快速轉型，市場經濟的深入推進，農村中的各種矛盾凸現，農村民主法治建設出現了許多新的情況和問題。農民維護自身權益的法律意識薄弱，參政能力較低;農村工作中重經濟、忽視民主法治建設，重傳達貫徹政策、忽視執法監督等都是當下急需改善的現實狀況。2009年內蒙古自治區話劇院演出的《鄉村檢察官》和2013年遼寧人民藝術劇院演出的輕喜劇《代理村官》正是對新農村建設過程中基層民主建設和法治建設相關問題的關注。話劇《鄉村檢察官》，編劇、導演巴圖，該劇以榮獲全國檢察系統個人一等功的包頭市土右旗檢察院張章寶為創作原型，通過展示張章寶親身經歷和調解的幾個典型案例，藝術地再現了一個優秀鄉村檢察官的平凡生活和辛勤工作。在塑造鄉村檢察官清正廉明、心懷百姓光輝形象的同時，傳遞了為建設現代化農村必須擺脫傳統鄉土社會“禮治”的舊觀念思想，辯證的探討了對人情法理的思考，突出了農村法制建設的重要性。該劇舞臺表現手法上融入了濃厚的土右旗民間特色，大量使用二人臺、山曲等民間音樂，并融入跑旱船等民間舞蹈元素，在正劇的戲劇結構中融合喜劇的風格，非常符合在農村觀眾群體中傳播的特點。話劇《代理村官》，編劇李銘，導演查明哲、蔡菊輝，該劇講述了恒河子村前任村委會干部腐敗事發，急需選舉新的村官來主持村里的工作。三禿子、李大結巴拉票賄選手段盡出，村民們吸取教訓，最終選擇了村里最老實最窩囊的木匠李八億。連夜逃跑失敗的李八億被迫走馬上任，深陷“火坑”，在人情和道理的拉扯中努力踐行著自己的“代理村官”之路，李八億用自己的土辦法和小聰明，克服一個又一個的困難，也逐漸真心喜愛上了自己“村官”的新角色。劇作中對于村委會賒糊涂賬、民主選舉中拉票賄選、村霸霸占采石場、盲目舉辦“白菜節”等真實存在的現實問題抓得還是比較準確的;對李八億從‘不想干到‘想干，最終成長為一個‘好官的心路歷程塑造也具有一定的獨特性;熱辣俏皮的東北方言描畫了東北農村的眾生相，三禿子、李大結巴等人物也各具特色;可以說，在揭示農村基層政治生活現實方面，該劇確實有不少值得關注的亮點。但也不能否認的是，《代理村官》的整體觀感更類似于東北情景喜劇，主人公依賴小聰明一路“打怪升級”，情節浮于現實矛盾的表面，缺少對農村民主選舉問題大格局的眼光和深層次的發問。

建設社會主義新農村離不開農民素質的提高和農村教育的發展，我國目前農民科學文化素質普遍不高，教育程度的局限使大量的科技成果不能在農村得到運用和推廣，使廣大農民沒有能力接受新觀念、獲取新信息、參與市場競爭， 而只能固守著傳統的生產方式和產業結構被動地適應市場的變化。話劇《遠山的月亮》和兒童劇《山羊不吃天堂草》分別從農村貧困大學生和農村少年成長的角度對提高農民素質和農村教育問題進行了討論。2007年，遼寧人民藝術劇院演出《遠山的月亮》，編劇李寶群，導演宋國鋒。該劇講述了農村長大的大學校佟月和弟弟小峰得知父母為供自己讀書去采石場背石頭掙錢后，心疼得抱頭痛哭，小峰為減少父母的操勞決定放棄報考大學。為了給自己和弟弟攢學費，佟月利用課余時間打工掙錢，鼓勵小峰堅持夢想。在打工和學習的雙重壓力下，佟月身患尿毒癥，大學的同學以及佟月擔任家教的家庭都伸出了援助之手。劇中佟月的父母因為貧困與命運的抗爭，從骨子里影響著佟月姐弟二人，堅強不屈始終是我國農民血脈中傳承的強大力量，現實的磨難從來都不能阻止他們向著幸福生活不斷前進的腳步。劇作展現了當代大學生自強自立的精神風貌，呼喚全社會對貧困大學生這一特殊群體賦予更多的理解和關愛。2017年，中國兒童藝術劇院演出兒童劇《山羊不吃天堂草》，根據當代兒童文學作家曹文軒同名長篇小說改編，編劇馮俐，導演查明哲。主人公明子是一個還未成年的農村少年，故事從明子被抓進派出所，在拘留室里回憶往事開始，從鄉村的童年記憶和城市的經歷回顧兩條線索向前推進。兒時的明子耳濡目染的是父親“餓死不作賊”的樸素信條，親眼目睹了“山羊餓死也不吃天堂草”的寓言;而進城之后，明子看到的是師傅三和尚要在城里的世界活下去，要改變生活境遇唯一的道路就是掙錢的“城市生存哲學”，還有家里必須盡快償還的巨額債務。明子從堅持到困惑，“攜款逃跑”的金額雖小，對于明子而言卻是成長一次巨大的考驗。明子內心天人交戰、自我叩問段落的舞臺處理突出顯示了該劇藝術手法的嫻熟，其中山羊意象的運用更是本劇的舞臺亮點。明子向著火車站飛奔，被紅燈阻攔在站前的十字路口，死去的羊群突然出現，明子在紅燈和羊群間努力試圖沖破阻攔，他大喊著：“你們不是死了嗎？閃開！都閃開！”油綠的天堂草草地，寧可餓死也拒絕吃草的羊群，明子仿佛回到了當初，他苦苦哀求：“你們不是餓了嗎？去吃草啊！吃草！我不讓你們死……”羊群死了，家里唯一的經濟來源斷了，明子哭著追問：“為什么你們寧可餓死，也不肯吃這天堂草啊？”這是兒時明子對羊群的不解，也是此刻明子對自己內心的質問。在羊群的指引下，在生命消逝的震撼下，明子終于醒悟，他轉身向著來時的方向開始奔跑。《山羊不吃天堂草》講述的是農村少年成長的故事，但卻異常引發觀者的深省。同齡的孩子在接受精英教育，而農村貧苦出身的明子卻只能自己盲目的奮斗、摸索著長大。當下社會，無論是城市還是鄉村，金錢對人、對傳統生活信念、對道德底線的侵蝕、沖擊乃至消解已無處不在，而我們到底應該如何指引少年的成長？主創者們以深刻的社會洞察力以及深沉的詩化情懷為我們排演了新世紀的“寓言”。

進入新世紀，農村題材的話劇舞臺作品還有：

關注農村在經濟建設中移民外遷問題的《移民金大花》和《閩寧鎮移民之歌》。四幕方言話劇《移民金大花》2003年由重慶三峽歌舞劇團、三峽京劇團為主要演出單位排演，編劇劉國偉、夏祖生，導演胡克明、潘龍吟，以三峽工程中的移民故事為創作源起;《閩寧鎮移民之歌》2017年由寧夏話劇藝術發展有限公司演出，編劇、導演王志洪，講述的是寧夏固原山區一個最貧困的小山村——喊水村，這里十年九旱，滴水如金，為了使村民能盡快的脫貧致富，上級決定這個村整體搬遷到自然條件較好的黃河金岸邊閩寧鎮的故事。

在習近平總書記考察湘西土家族苗族自治州花垣縣十八洞村提出“精準扶貧”三周年之際，2016年，湖南省話劇院演出《十八洞》，編劇毛劍鋒，導演劉鍔、許亮、周子璇。該劇講述位于湘西花垣縣的十八洞村，過去因為貧窮、閉塞，大齡光棍漢就有四十多個。隨著扶貧工作隊進村，幫扶解困措施的實施，發展鄉村旅游，興辦特色產業，村民脫貧致富的故事。劇作圍繞光棍漢找婆娘急于“脫光”的戲劇沖突展開，貼近生活，有笑有淚。

建設生態文明是關系人民福祉、關乎民族未來的大計，是實現中華民族偉大復興的重要內容。習近平總書記指出：“我們既要綠水青山，也要金山銀山。寧要綠水青山，不要金山銀山，而且綠水青山就是金山銀山。”的綠色發展理念。2018年，云南省話劇院演出《白鷺歸來》，編劇馮靜，總導演熊源偉，導演唐偉、常浩。該劇取材于大理白族自治州洱源縣七個民族和諧相處的鄭家莊的感人故事。講述了白鷺村響應國家“綠水青山就是金山銀山”的號召，順應時代發展，拆除對環境造成污染的農家樂，重建美麗家園，呼喚遠走的白鷺歸來的故事。劇作圍繞當地十余年間“修建農家樂”和“拆除農家樂”的核心展開，通過山鄉巨變反映了改革開放四十年來的農村發展問題的深刻反思。

該時期戲曲創作領域也涌現出不少具有代表性的農村題材作品，包括豫劇《村官李天成》、呂劇《山東漢子》、豫劇《香魂女》、花鼓戲《十二月等郎》、楚劇《鄉里鄉親》、滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》等，這些劇目鮮活地展示了新時代新農村、新農民的生活狀態，飽含新世紀農村嶄新的精神氣象。

通過對新世紀以來農村題材話劇作品創作的回顧，可以看出，農村題材話劇創作迎來了發展的嶄新階段，無論在劇目數量，還是涉及題材、創作深度等方面都比九十年代有了較大的提升。該時期的話劇創作視野更為廣闊，主題緊緊圍繞“三農”問題，集中指向新農村建設過程中的新問題、新氣象、新榜樣，涉及到土地、農民工、基層民主選舉、貪污腐敗、文化教育、綠色發展等多重問題，對農村面貌進行了多維度多層次的展現;超越之前階級斗爭和文化沖突的局限，從城鄉之間沖擊和對立的關系中塑造人物、構建情節，進城和返鄉兩個彼此呼應的人物行動邏輯成為敘事結構中重要的構成元素;人物形象的塑造更為飽滿，突出展示人性復雜的多面性，通過人物的行動體現出“人”豐富的精神內涵。但同時，我們也必須看到，農村題材話劇創作隊伍后繼乏力的現狀。

改革開放以來農村題材話劇的創作發展，與我國農村改革和農民命運變遷緊密相關，也與社會主義新農村建設的發展戰略和話劇本身美學探索及產業化發展的進程密切關聯。單純從話劇本身的角度而言，有兩點是近四十年來農村題材話劇創作值得肯定的特征：其一是“以人為本”的創作態度。優秀的戲劇人物形象應具備三個層次：第一，真實鮮活;第二，有獨特的個性或行動;第三，人物身上帶有鮮明的時代印記。近年來農村題材的話劇作品擺脫了以往人物形象塑造上的桎梏，以平民化的視角，塑造了一系列精神飽滿、體現農村時代特質的人物形象。其二是“中西融合”的創作美學。表現主義等西方表現手法的現實主義化、傳統美學精神的話劇化和傳統戲曲程式的現代化，通過四十余年的舞臺實踐呈現出勃勃生機，“舶來品”的中國話劇在保持自己美學原則基礎上，融合世界當代主流戲劇的語境，在藝術性上創造出符合中國審美習慣的民族化美學風格。隨著我國全面建成小康社會目標的實現，農村題材話劇創作也必將迎來又一個發展的嶄新階段。

作者簡介：潘曉曦，畢業于中央戲劇學院戲劇文學專業，現為中國藝術研究院話劇研究所助理研究員。