試論契訶夫戲劇《海鷗》中的藝術自由和藝術真實

喬丹雯

【摘 要】契訶夫的名作《海鷗》是中外戲劇舞臺上常演不衰的作品。《海鷗》成就了斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科以及莫斯科藝術劇院。正是由于丹欽科等人對戲劇最本真、最真實的探索和追求才使《海鷗》的演出獲得了巨大的成功。可以說斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科和契訶夫、《海鷗》之間的關系是相互成全的關系。斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科用他們獨特的導演手法，使《海鷗》真正實現了藝術的自由和藝術的真實。

【關鍵詞】亞歷山大劇院;莫斯科藝術劇院;新型劇場;斯坦尼斯拉夫斯基;丹欽科

中圖分類號：J805?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）36-0037-03

一、《海鷗》在亞歷山大劇院演出的失敗

1896年10月，《海鷗》在亞歷山大劇院作為福利場進行演出。負責演出的是古老的皇家劇院的一些人，這個劇院代表著俄國貴族文化的傳統，并宣揚著俄國貴族和右翼資產階級的思想意識。在當時，劇院上演的劇目都是一些在戲劇形式和結構方面很老式的劇目，正是因為這股勢力在起著作用，《海鷗》才遭受了徹底的失敗，人們把《海鷗》的首次演出當成是戲劇和文學史上一次巨大的“恥辱”。①

分析這場演出失敗的原因，可以發現第一個是演員自身的問題，同時這也是最直觀的問題。在過去的時間里，亞歷山大劇院的演員只是演一些膚淺的喜劇或者笑劇，演員只是在一種程式化的表演里演出，但是《海鷗》則是一個需要真實的生活經驗的劇本，需要用一些細節的優美色調才能表現出來，這對于演員來說很難。第二個是導演的手法問題。導演過去往往比較傾向于傳統的戲劇導演方式。導演和演員都是按照過去的一套方式進行排演，結果就是觀眾只能把《海鷗》當作是一出喜劇來觀看。第三個是布景的問題。采用的布景是由過去皇家藝術劇院演出的戲的布景拼湊而成，是傾向于華麗和奢華的布景，和《海鷗》所追求的平實的生活完全相反。

斯坦尼斯拉夫斯基在《海鷗》的導演計劃里評價演出失敗的《海鷗》時說：“即使拋開所有的那些促使《海鷗》在亞歷山大劇院遭受失敗的意外的事件不談，《海鷗》的失敗也是必然的;因為舊型劇場在舞臺手法方面的那一套根深蒂固的、傳統的制度，和契訶夫這個劇本的題材以及藝術上的傾向，是根本不相容的。”②

所以縱觀亞歷山大劇院《海鷗》的演出失敗，最主要的原因就是劇院沒有找到一種正確解讀《海鷗》的方式，陳舊的思想對于這部戲來說是不適合的，要想使新型的劇作在舞臺上獲得成功，就必須先找到全新的藝術和劇場條件，這也進一步證明了契訶夫創作《海鷗》的進步性思想。

二、新型劇場的建立

19世紀90年代，新興的工人階級已經覺醒，工人階級的覺醒使俄國的大眾情緒異常高漲，那些對藝術還不是特別感興趣的社會階層越來越對藝術充滿了熱愛，這種進步的思想使俄國大眾越來越對守舊保守的思想產生了極大的反感，受到廣泛的知識分子追捧的新型劇院也越來越被大眾所接受。

在這樣的社會背景下，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科意識到現實主義戲劇的傳播對于俄國大眾的重要性，他們建立了莫斯科藝術劇院。

兩個人都在尋求富有表現力的舞臺技巧，他們都拒絕接受舊型劇場中流行的傳統，他們對惡劣的舞臺程式表示憎惡，反對虛偽的熱情、朗誦，反對演員的過火表演，反對演出和布景的惡劣程式，確立了新法則。③他們兩個人都堅信，只要能擺脫舞臺程式的羈絆，用一種新穎的技巧來演出《海鷗》，就將促成藝術史上一次偉大的勝利。1898年莫斯科藝術劇院成立，開始了斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科對于藝術新形式的探索。

三、斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科對《海鷗》的藝術追求

（一）區別于傳統的戲劇形式的革新

在確立了新劇場之后，丹欽科無數次與契訶夫溝通《海鷗》的具體細節問題，他在給契訶夫的信中寫道：“只有一個具有鑒賞力的，知道怎樣來欣賞你的優秀作品的文學家，而同時又是一個熟練的導演的人，才能上演一個劇本。”④從這里可以看出丹欽科的根本目的就是想從劇本的文學性出發，從《海鷗》的人物出發去研究這部戲，丹欽科想用一種更加巧妙的方式去處理劇本中人物的微妙問題，從人物出發的事件才能更深地吸引觀眾。

關于《海鷗》的排演問題，丹欽科從《海鷗》的劇本出發，首先從演員的方面看，他意識到了過去《海鷗》失敗的根本原因，不是著名的演員才能演好這部劇，他們寧愿選用年輕并且在表演上比較有自己見解和想法的演員，那些沒有被劇場公式化的演員要比一個公式化的演員更能演出觀眾心中最真實的角色。斯坦尼斯拉夫斯基注重刻畫真實的人，反對刻板的表演，他建議演員不是去表演一個人，而是去生活在一個角色之中，成為這個角色。丹欽科同樣也是訓練演員如何去成為一個活生生的人。

其次是導演手法的革新，丹欽科等人在確定了劇本的主題思想之后開始了對劇本的排演，他們反對極強烈的場面調度，而是努力去摸索人物內心的節奏和情感以及人物的真正動機，他們深知導演的手法應該是創新型的手法而不是陳腐的，這個手法的創新對于《海鷗》來說尤為重要。

（二）結合布景分析

在斯坦尼斯拉夫斯基關于《海鷗》的導演手冊中記載，他們的美工師是西莫夫，西莫夫在進行舞臺布景的時候說：“在契訶夫的劇本里，他‘只是暗示性地勾畫幾筆，就把服裝、布景等清晰地描繪了出來。在繪制布景這方面，也應該使用同樣的手法，才能使布景和全劇的調子完全協調起來。”⑤

所以在舞臺的布景方面，也從人物的真實感受出發，尤其是對于最后一幕中的氣氛的把握，在西莫夫談到對最后一幕的設計時提到，最后一幕更能把握全劇的基調，就是一種陰沉而憂郁的調子，在最后一幕的房間設計中，這間屋子應該是一種久住的、破敗的感覺，外面的感覺是寒冷的，屋子里也應該是一種寒冷的感覺，對屋子里的家具的設計上要造成一種混亂的場面，讓人們感覺到這間屋子里的人對哪個地方放置什么東西都是一種無所謂的狀態，更加表現出人在那個情境下的一種混亂感和迷茫感。

（三）結合人物的真實性分析

斯坦尼斯拉夫斯基的導演目的就是塑造人。他在創造角色的外貌時是以劇作者的描繪作為出發點的;他絕不會完全拋開劇作者原來的描繪而另用其他性格化的描繪，他只是力求做到合作，也就是說他力求在舞臺背景前面，盡可能充分地表現出由劇作者提供的、經過他自己正確理解的各個角色的個人特征。⑥

斯坦尼斯拉夫斯基還是從演員的自身出發，但是也不是完全地依附于演員，在演員的對白上，他的理論是：如果要使對白聽起來自然，就不能在活動結束了之后進行對白，而要在活動進行著的時候，只有這樣才能使語言聽起來流暢，語言和動作應該是同時進行的。

再就是斯坦尼斯拉夫斯基善于運用一些小的細節來塑造人物的真實性。比如說在索林的腿上會搭一條毯子，阿爾卡基娜走路時的動作“像小雞一樣活潑”，瑪莎喝茶時發出的“滋滋”的聲音，導演會利用小動作來證實臺詞的內容。再反觀筆者過去排演的片段，正是缺少了這種依附于人物性格和狀態的小動作，才使人物表現的很生澀。

同時斯坦尼斯拉夫斯基還注重運用人物的語調變化強調人物的關系。比如在導演計劃中提到的他在排練瑪莎和特里果林的那段戲時：“瑪莎：我那位小學教員不聰明，可是心地好，雖然窮，可是很愛我。我很可憐他，也可憐他的老母親。斯坦尼斯拉夫斯基：瑪莎講這句話的時候聲音很高，好讓妮娜聽懂她這個意思：你看看，你把我弄到了什么樣的地步！”⑦

再反觀筆者過去排演的片段，也排演過這段戲，但是在排演的過程中根本沒有站在瑪莎的角度去思考這個人物的動機，沒有意識到想讓妮娜聽到自己的苦衷，在說臺詞的過程中僅僅是想要把臺詞講完，注意力的集中點都是在瑪莎的訴苦上面，其實不僅僅是一種訴苦，還是對生活的一種抱怨，對妮娜的抱怨，對所有人的抱怨。丹欽科說過劇場的目的在于把日常生活中的無數細節變成一個背景，所以在人物的真實性方面首先要做到人物的鮮活，對所扮演的角色要具有真實性感受。

四、通過排演第一幕中妮娜與科斯佳初相見探究《海鷗》的藝術追求

有幸接觸到《海鷗》的排演，我選擇了《海鷗》第一幕中妮娜與科斯佳初相見的片段。反思自己的排演過程，結合斯坦尼斯拉夫斯基對《海鷗》的排演，發現自己也有很多需要改進和注意的地方。

首先，從導演的手法來說，我們總是傾向于舞臺的調度而真正忽略了人物角色的塑造，我們沒有把真正的精力放在人物做這件事的動機上。妮娜經過千辛萬苦終于來到了這個能讓她實現自己夢想的劇院，終于能演戲了，見到這個劇院的時候應該是一種新奇并且緊張不安又激動的狀態。這里就涉及到了斯坦尼斯拉夫斯基的人物對白問題，妮娜好不容易來到了這里，對她來說最重要的就是這場戲，所以在人物對白方面妮娜一定是邊欣賞這個令她激動的夢想開始的地方一邊說出自己的臺詞，甚至于她都沒有精力去聽科斯佳對她說了什么，這里一定不是兩個人認認真真完成一段對話的過程，而是自始至終妮娜都沉浸在一種對即將要上演的戲的激動之中。

在斯坦尼斯拉夫斯基的導演計劃中，他提到了小動作對于演員臺詞內容的重要性，他單拿出初相見這一場中的一個片段舉例。

索林：“你的眼睛像剛哭過呢！”妮娜：“啊！這沒什么……你瞧，我喘得多厲害。”斯坦尼斯拉夫斯基的處理：索林點起一根火柴窺視妮娜的臉，妮娜回身躲開點火柴照她臉的索林。她跑到長凳那頭坐下來，掏出手絹來扇著風。⑧

這種細節的運用能更加表達出人物的心理狀態和人物的真實性狀態，也更能接近藝術的真實性。斯坦尼斯拉夫斯基從劇中人物的真實性出發賦予人物一些自身所具有的細節，使演員能夠調動自己的反應從而更好地與角色融為一體。

其次在音調的變化方面也有值得學習的地方。在初次相見時，兩個人演出的情緒應該是激動的并且都各自帶有各自的不安，妮娜應該是氣喘吁吁并且激動不安的狀態，說話的方式也應該是充滿著激動與興奮，這種狀態就好像是自己好不容易得到了一件自己喜歡的東西。但是在科斯佳想去妮娜家里時，妮娜是歸于平靜的，她突然被科斯佳從理想拉回了現實，激動一點點褪去，更多的是一種理智，音調變化應該是有節奏的，與開場時的節奏形成對比，要從中找出人物狀態的變化，并且要用心去感受人物的動機和人物此時此刻的心理狀態。

斯坦尼斯拉夫斯基還注重對燈光和音響的運用。他為了使戲更加豐富多彩，借助于日常生活中的各種音響。比如馬車的鈴聲、嗚嗚的風聲以及淅淅瀝瀝的雨聲、鳥雀的啾啾聲，這些聲音能使人產生一種身臨其境的感覺。他更注重表現一種戲的情緒，戲的情緒并不只是運用臺詞去展現，通過舞臺手段的運用同樣可以激發某個段落的情緒，使觀眾產生與角色的共情。

在處理這段戲的時候，我們沒有采取這種音響處理方式，所以整個片段結束之后可能觀看的人都沒有沉浸到其中。因而研究斯坦尼斯拉夫斯基的處理方式是非常有意義的，可以通過一些音響效果和人物的細節化描寫使觀眾產生一種強烈的代入感，同時表演者應該深入到角色“最隱秘的地方”，使自己變成角色，并且存在于角色之中。

在契訶夫的劇本里，沒有什么情感特別豐富的人物，也沒有什么特別突出的角色，在《海鷗》里最引人注意的是一些普通人最枯燥的生活，這些生活看似很平常，但是這種平常的生活里往往蘊含著更強烈的戲劇沖突，演員把自己變成《海鷗》中的人物，在現實中真正成為這些人物，這就是《海鷗》存在的意義。

丹欽科說：“根本就不要表演任何東西，既不要表演感覺，也不要表演心情、語言、風格或形象。所有的這一切都必須自然而然地從演員的個性里流露出來，這種和刻板的程式并不發生任何關系的個性，必須服從演員的整個‘神經組織的指揮……劇作者的話應該變成演員自己的話。”⑨

演員只有在成為了這個角色之后才能去真正地感受角色，藝術的真實和自由也正是來源于此，正是由于斯坦尼斯拉夫斯基真正感受到了角色才真正實現了藝術創作的自由，所以某種程度上來說《海鷗》是實現藝術真實和藝術自由的開始，《海鷗》排演的全過程也正是實現藝術真實和自由的過程，這種方式和理論值得我們繼續探討研究下去。

斯坦尼斯拉夫斯基在他的導演計劃里也提到：“不要僅僅站在生活高聳的頂峰或深邃的淵底來觀察生活，而是要通過我們周圍的普遍現象來觀察生活。”

注釋：

①斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》，國立藝術科學學院出版社，莫斯科一九二六年的版本。

②斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導演計劃》，黃鳴野譯。北京：中國電影出版社，1982——23。

③《莫斯科大眾劇院》，一八九八年，第五十八——六十八頁。

④斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導演計劃》，黃鳴野譯。北京：中國電影出版社，1982——34。

⑤斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導演計劃》，黃鳴野譯。北京：中國電影出版社，1982——49。

⑥斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導演計劃》，黃鳴野譯。北京：中國電影出版社，1982——71。

⑦《藝術大眾劇院——第一年度工作報告》，一八九八年七月十四日——一八九九年二月二十八日，莫斯科一八九九年出版。

⑧斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導演計劃》，黃鳴野譯。北京：中國電影出版社，1982——72。

⑨《莫斯科藝術劇院》，一八九八——一九二三年，莫斯科國家圖書出版局一九二四年出版。