單行線下的全景圖

楊力

摘 要：墨西哥作家胡安·魯爾福是拉丁美洲新小說時期的敘事大師，他的短篇小說作品以最樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)、最誠摯的情感打動讀者。他的小說是窺探20世紀(jì)初墨西哥社會的一面明鏡。他的作品大多用語簡練，情節(jié)線索簡單甚至單一，但卻足以反映最全面的社會現(xiàn)實(shí)。本文以短篇小說集《燃燒的原野》中《我們分到了地》一文為例，運(yùn)用“冰山理論”和皮格利亞的短篇小說命題分析魯爾福如何用有限的語言刻畫出社會全景圖。

關(guān)鍵詞：魯爾福;《燃燒的原野》;《我們分到了地》;冰山理論

“他的作品不過三百頁，但是它幾乎和我們所知道的索福克勒斯的作品一樣浩翰，我相信也會一樣經(jīng)久不衰。”這是諾貝爾文學(xué)獎獲得者加西亞·馬爾克斯對墨西哥作家胡安·魯爾福的評價。誠然，魯爾福一生只出版過三部作品，且每部篇幅都不長，然而這加起來才區(qū)區(qū)幾百頁的文字為魯爾福在拉美文壇贏得了獨(dú)一無二的位置。在20世紀(jì)拉美新小說運(yùn)動中，魯爾福的地位無人可以取代。他的中篇小說《佩德羅·巴拉莫》被認(rèn)為是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)之作，甚至馬爾克斯也正是在熟讀并深入了解了《佩德羅·巴拉莫》后確立了他的寫作方向，才有了《百年孤獨(dú)》這部魔幻現(xiàn)實(shí)主義巔峰之作。

相較于《佩德羅·巴拉莫》中光怪陸離虛實(shí)交錯的魔幻效果，魯爾福的短篇小說集《燃燒的原野》文風(fēng)顯得要樸實(shí)不少，但深度不減。從語言上來看它是魯爾福對墨西哥大革命中以及革命后的墨西哥最誠懇的講述，給讀者帶來了感同身受的心酸與無力感;而從形式上看，細(xì)細(xì)品味之后我們欽嘆作家精湛的短篇小說創(chuàng)作技巧。也只有注意到魯爾福用心良苦的設(shè)計，我們才能真正地理解魯爾福短篇小說的主題、欣賞到它們的魅力。

《我們分到了地》作為《燃燒的原野》中的首篇故事為整本集子的文風(fēng)奠定了基調(diào)——平淡到甚至冷淡的講述透露出淡淡的憂郁。然而魯爾福的平淡并不意味著內(nèi)容的貧乏也并不會讓人感受到作家事不關(guān)己的冷漠和距離感，正相反，他的平淡和簡短講述了大革命時期墨西哥社會的一切，講述了那個時代每個墨西哥人的故事。這或許正是馬爾克斯所說的他的作品和索福克勒斯的作品一樣浩翰。

一、透過表面的空洞看真實(shí)的“冰山全貌”

故事的開篇，魯爾福就帶我們來到了一條一望無際的道路，來到了一片看不見盡頭的原野，此后的絕大部分篇幅里，我們再沒有離開過這片原野，只是跟隨一小波農(nóng)民們在這單調(diào)的背景里單調(diào)地前進(jìn)。可以說這篇小說給讀者留下的最直接的初印象就是單調(diào)與空范：沒有別致的風(fēng)景，沒有跌宕起伏的情節(jié)，也沒有激烈的人物對話，只有一條孤獨(dú)的單行線旅程。

這種空洞與單調(diào)體現(xiàn)在小說的各處細(xì)節(jié)之中：在敘事空間上，農(nóng)民們跋涉的平原是空曠荒涼的：“兔子不扒窩，鳥兒不建巢的地方，周圍一無所有……那可真是所謂寸草不生。”[1]在語言的使用上，“我們”跋涉的旅程中幾乎沒有出現(xiàn)過對話，只在回憶政府代表將土地證交給“我們”時出現(xiàn)了簡短的對話，這讓整個畫面像一幕啞劇，寂靜無聲;而作為長途跋涉的主人公，“我們”身上也是空空如也——“開始時我們還騎著馬，背著槍，現(xiàn)在連槍也沒有了”;甚至全文的情節(jié)概括起來也略顯單薄與無趣……此外，魯爾福在敘述中多次重復(fù)“空”這個詞。

“經(jīng)過幾小時見不到樹影，看不到任何樹芽和樹根的長途跋涉之后，終于聽到了狗叫。

在這無邊無際的道路上，有時以為遠(yuǎn)處不會有任何東西，以為道路的另一端，也就是土地龜裂，河道干涸的平原的盡頭，什么東西也不會有。然而，事實(shí)并非如此，那里有一個村落。可以聽到狗在叫，可以聞到空氣中散發(fā)出一股炊煙味，仿佛那就是希望。”[2]

在主人公們行進(jìn)了一段時間后，魯爾福再次對平原的“空”進(jìn)行了描述：“這平原遠(yuǎn)非有用之地。這是個兔子不扒窩，鳥兒不建巢的地方，周圍一無所有。要不是由于還有那么幾株三葉草和間或比現(xiàn)的幾小塊曬卷了葉子的枯草地，那可真是所謂寸草不生。”[3]

然而這些“空”與上文提到的一系列有關(guān)單調(diào)貧乏的細(xì)節(jié)累積在一起后卻不再空洞，甚至可以構(gòu)成一幅墨西哥社會的全景縮影。

魯爾福的作品魅力正在于此，他的作品的深意絕不止于表面的這種空洞。表面上看這幾乎不是一篇合格完整的小說，沒有介紹故事發(fā)生的時間地點(diǎn)，也沒有說明起因、經(jīng)過、高潮、結(jié)果，魯爾福似乎什么都沒有交代，然而在這單行線的沿途，他其實(shí)給了我們一切信息，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的預(yù)想。

可以說魯爾福是海明威“冰山理論”的完美踐行者，這篇小說中，平原上的跋涉只是那露出水面之上的八分之一的冰山。而剩下八分之七的內(nèi)容魯爾福并沒有將其割舍丟棄，只是將其隱藏在文字的海平面之下了。于是我們順著魯爾福留給我們的八分之一的線索向下探尋：比如主人公們的目的地是政府分給他們的土地，這暗示了故事發(fā)生的時間是在墨西哥大革命取得“勝利”后，土地改革的措施已經(jīng)頒發(fā)之時;而結(jié)合主人公們對土地和農(nóng)作物生長知識的了解以及他們被奪走槍和馬這兩個細(xì)節(jié)，可以推斷出他們可能是先前參加了革命的農(nóng)民……

由此故事的背景和矛盾焦點(diǎn)都清晰地展現(xiàn)在我們面前了：表面看，故事是發(fā)生在一片無名的荒原上，焦點(diǎn)是一群參加過革命的無產(chǎn)農(nóng)民對于獲得可耕種的優(yōu)良土地的期待與他們實(shí)際獲得的貧瘠土地后的絕望形成強(qiáng)烈的反差。而放大看魯爾福實(shí)際是向我們描述了大革命后整個墨西哥社會的亂象，他通過文字告訴人們還有無數(shù)個類似的故事發(fā)生在墨西哥各個角落的無數(shù)個荒原上，全國無數(shù)底層人民都在遭受著不公正的待遇，被掌權(quán)階層利用，成為了大革命的犧牲品。

阿根廷著名的短篇小說家胡里奧·科塔薩爾曾經(jīng)將短篇小說的創(chuàng)作與攝影藝術(shù)做對比較，他認(rèn)為二者在選材上有著類似之處，攝影師要用影像來講故事，而靜態(tài)的圖像必定不能包含故事進(jìn)展的一切要素，那么截取哪些要素放在相框中，選取哪個瞬間按下快門就顯得至關(guān)重要，同樣小說家用文字講故事，但短篇小說的篇幅有限，作家同樣必須對筆墨花在何處作出取舍：

“攝影師或短篇小說家必須有限制地選出有意義的圖像或事件，這些圖像和事件的價值不僅僅取決于作家自身，同時也取決于它們是否能夠?qū)⒂^眾或讀者的思想和感官帶入遠(yuǎn)超出照片或故事本身所包含的視覺或閱讀刺激之外的層面。”[4]

魯爾福對敘述細(xì)節(jié)的選擇與科塔薩爾的這一觀點(diǎn)不謀而合，《我們分到了土地》中看似空洞貧乏而無用的細(xì)節(jié)正是最有價值的敘述線索，他透露給我們的是恰到好處的八分之一，這八分之一的“冰山”是經(jīng)過魯爾福精心篩選設(shè)計的，卻呈現(xiàn)出最自然最真實(shí)而不矯揉造作的全景圖。這八分之一的細(xì)節(jié)不僅是從故事背景與情節(jié)上給我們?nèi)轿坏陌凳荆菐ёx者們直達(dá)這篇小說所要反映的核心主旨層面——大革命的宣言以及土地革命的法令不過是一紙空談，底層人民依然時一無所有，在看不到希望的單行線上茍延殘喘。每一個細(xì)節(jié)給我們帶來的感官刺激都不斷將“空”這個主題在我們的腦海里強(qiáng)化。

二、敘事中的兩次轉(zhuǎn)變——透視全景圖的關(guān)鍵

貫穿全文的“空”讓我們很容易忽視故事中的微小起伏，而魯爾福正是在讀者不經(jīng)意間用極其平淡簡短的語言穿插了兩處“轉(zhuǎn)變”，這兩處轉(zhuǎn)變或許可以說是我們通往海面以下八分之七的關(guān)鍵的兩條通道。

阿根廷當(dāng)代著名后現(xiàn)代作家、批評家里卡多·皮格利亞在他的《關(guān)于短篇小說的命題》一文中指出：

“一篇短篇小說總是講述兩個故事的。……經(jīng)典短篇小說在明面上敘述故事一，同時悄悄地構(gòu)建起故事二。小說家的藝術(shù)就在于知道如何在故事一的間隙給故事二加密將其隱秘地講述出來。一個表面故事下總隱藏著一個用精簡的筆墨和碎片式敘述方式講述的加密故事。”[5]

結(jié)合上文提及的“冰山理論”，或許我們可以認(rèn)為海明威提及的海面以上的八分之一就是皮格利亞所說的故事一，而海面下的八分之七包括了被加密的故事二。

《我們分到了地》中的故事一簡單到可以用一句話概括——一小隊農(nóng)民在荒涼的平原上跋涉以尋找政府分給他們的土地。而想要解碼故事二，除去“破譯”上文提及的細(xì)節(jié)暗示外，魯爾福在連貫敘述故事一的間隙穿插的兩處“轉(zhuǎn)變”也不可忽略。

第一處轉(zhuǎn)變是敘述人稱的轉(zhuǎn)變。故事的開篇魯爾福運(yùn)用的是無人稱句式來描述平原的環(huán)境：

“經(jīng)過幾小時見不到樹影，看不到任何樹芽和樹根的長途跋涉之后，終于聽到了狗叫。

在這無邊無際的道路上，有時以為遠(yuǎn)處不會有任何東西，以為道路的另一端，也就是土地龜裂，河道干涸的平原的盡頭，什么東西也不會有。然而，事實(shí)并非如此，那里有一個村落。可以聽到狗在叫，可以聞到空氣中散發(fā)出一股炊煙味，仿佛那就是希望。”[3]

上文中標(biāo)黑體字的部分都是沒有明確指出主語的，在西班牙語原文中都是使用了無人稱句的語法。由一個中立的敘述人稱切入是在向讀者指明故事的主人公并不是某一個具體的人物，用無人稱句式來描述的平原風(fēng)貌在任何人眼里都一樣荒寂、令人絕望。魯爾福在暗示我們這不是某一個人或是某一群人的故事，而是全體墨西哥人民的故事;這荒涼的原野不止是故事中四個人的最后的希望和絕望，也是全體墨西哥農(nóng)民革命者最終的宿命。而其后的故事主體部分，敘述人稱發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，作者開始改用“我”、“我們”的第一人稱敘述，讀者在不經(jīng)意之間就被魯爾福自然熟練的語言輕易地帶入了第一人稱視角。在這個視角里，魯爾福告訴我們，我們就是平原上跋涉的四位農(nóng)民，我們就是被權(quán)勢利用的革命者。

如果說故事一是四位跋涉者的故事，那么加了密的故事二就是“我們”的故事。

第二處轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在故事的末尾。在全文大部分的篇幅里，敘事空間都是在荒涼的一片原野上，而在主人公們的旅途接近終點(diǎn)時，出現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)變：

“我們排成一行走下懸崖。而埃斯特凡遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在前面，只見他倒提著母雞，不時地往上提一提，不讓它的腦袋碰到石頭。

我們越往下走，土地變得越來越好。我們象一群騾子走下山坡，腳下?lián)P起一片塵土。盡管我們沾了一身土，心里卻是高興的，我們確實(shí)覺得高興。我們在硬梆梆的平原上整整走了十一個小時，置身于向我們迎面撲來的，散發(fā)著泥土香味的塵土中，該是多么歡暢！”[7]

敘事空間由平原轉(zhuǎn)到了懸崖。由原先的荒涼之地轉(zhuǎn)到了水土豐茂之地，主人公的命運(yùn)似乎發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，但在描寫過懸崖下的生機(jī)勃勃后，魯爾福筆鋒一轉(zhuǎn)：“他們分給我們的土地卻是在懸崖的上面。”[8]如果僅在故事一的框架下，我們或許捉摸不透魯爾福為什么在故事的結(jié)尾設(shè)計這樣一個轉(zhuǎn)折，讓主人公們經(jīng)歷心情上的波折，懸崖這個空間出現(xiàn)與否也似乎并不影響人物的命運(yùn)。但如果將懸崖這一意象作為故事二的敘事空間，作家的用意就明確了：農(nóng)民階層一直處于墨西哥社會的懸崖邊緣，命懸一線。農(nóng)民階層雖然參加了大革命，爭取到了土地改革，似乎社會地位得到了提升，殊不知腳下其實(shí)是萬丈深淵。

故事一是被分到懸崖上的土地的四位農(nóng)民的故事，故事二是生存在懸崖邊緣的墨西哥無產(chǎn)階級民眾的故事。

在這兩處轉(zhuǎn)變完成之際，兩個故事的構(gòu)架也完成了，整個故事隨即收尾。《我們分到了地》不僅僅是原野上的故事，更是整個墨西哥的故事，可以說這個看似只有一條單行線的故事所包含的兩個故事已經(jīng)是一幅大革命后墨西哥社會的全景圖。

在西班牙語中，故事一詞historia同時有歷史的意思，學(xué)界有時用小寫的historia表示發(fā)生在個體身上的故事和遭遇，用開頭字母大寫的Historia表示整個民族整個國家的歷史。魯爾福的微言大義讓我們從他的每一篇historia中讀出一部完整的故事發(fā)生時代的Historia。

參考文獻(xiàn)

[1][2][3][6][7][8]Rulfo，Juan.“El llano en llamas，ed.”Carlos Blanco Aguinaga[M].Madrid：Cátedra，2016：37–42.

[4]Cortázar J，Yurkievich S，Alazraki J，et al.Obra crítica[M].Buenos Aires：Alfaguara，1994：151.

[5]Piglia R.Tesis sobre el cuento[J].Guaraguao，2000，4（11）：17–19.