蒙古族民歌的風格色彩區(qū)劃分

陳曉芳

摘 要：民歌在蒙古族人民的生活中占據著重要的地位，經過歷久彌新的不斷變化，蒙古族民歌也逐漸形成了多種音樂風格。本文首先從蒙古族民歌的體裁進行簡要闡述，其次結合烏蘭杰老師對蒙古族音樂的民歌風格與地域風格的劃分，對蒙古族民歌的地域風格劃分以及成因進行分類說明。

關鍵詞：民歌;長調;短調;風格色彩區(qū)

一、蒙古族民歌概述

蒙古族廣泛分布在內蒙古、新疆、青海、甘肅、寧夏、遼寧、吉林、黑龍江等8個省、自治區(qū)。另外，云南、河南、四川等省也有少量的蒙古族人口。由于局限于資料的收集，本文所寫的蒙古族民歌只是以內蒙古自治區(qū)的民歌為主。那么，研究一個民族的民歌色彩區(qū)劃分乃至于民歌形態(tài)，首先要研究其體裁劃分及科學分類問題。江明惇的《漢族民歌概論》書中這樣寫到：“基本的音樂表現方法和典型的音樂性格特征是民歌體裁問題的核心，”[1]以此為依據，也為了更為清晰地了解蒙古族民歌的體裁，將其分為長調和短調兩大類。

（一）長調民歌的定義及其分類

著名蒙古族作曲家李世相根據蒙古族音樂文化的歷史淵源及音樂特征的現狀，將長調民歌（風格）的概念總結為：“由北方草原游牧民族所創(chuàng)造的曲調氣息悠長、并帶有“諾古拉”等獨特演唱方式的歌種。” [2]根據題材內容并將長調民歌分為三大類別，即禮儀類、詠情類和其它體裁的長調民歌。

禮儀類長調民歌即指在慶典節(jié)日等儀式類的比較重大場合使用的長調。如潮林哆、宴歌等。詠情類指通過情感的表達來體現折射出生活與生產勞動。詠情類長調民歌主要集中表現在思鄉(xiāng)曲和愛情歌這兩個類別的民歌之中。[3]思鄉(xiāng)曲不同于宴歌，有一定的差別。宴歌激昂豪邁，思鄉(xiāng)曲深沉凄婉，思鄉(xiāng)曲更能體現蒙古族人民的內傾型格。其它體裁的長調民歌例如摔跤出場歌《都榮扎那》、長調敘事歌《巴爾虎的下夜人》、宗教祭祀歌、世俗生活歌等。

（二）短調民歌概念的界定及特點

蒙古族短調民歌又稱為“包古尼道”，與長調民歌“烏日圖音道”對立而言，泛指那些曲調短小精悍、具有明確節(jié)奏節(jié)拍的歌曲。

從總體上說，蒙古族聚居的所有地區(qū)，其實都存在短調民歌。近現代，由于清政府對內蒙古地區(qū)實行“移民實邊”政策，肆意開墾草場，掠奪土地，使得大批蒙古族人民被迫脫離原來的游牧生活，逐漸過渡到農業(yè)化半農業(yè)化生產，走向定居。這種農業(yè)化和半農業(yè)化經濟生活，促使短調歌曲大量涌現。

短調民歌的特征有較為明顯的“馬背文化”特點，例如在歌詞內容中會提到關于馬的相關內容。通過對馬的描述來反襯出真實的想法等。如民歌《請安》中唱：“好馬的碎步人人夸喲，全靠四蹄走天涯。……[4]

“馬背文化”的節(jié)奏特點除了體現在歌詞內容上以外，還有在旋律節(jié)奏上的體現較為明顯。蒙古人民在創(chuàng)作民歌的過程中不自覺的就將這種對“馬”的體驗與理解融入其中，吸收了馬步節(jié)奏韻律，并形成了“馬步節(jié)奏”為核心的節(jié)奏特點。代表性的“奔馬”節(jié)奏，前八后十六構成的馬奔跑的蹄音，能形象的刻畫出駿馬在奔馳中的姿態(tài)。

二、蒙古族民歌的地域風格劃分

烏蘭杰老師在《蒙古族音樂史》中講到，蒙古族音樂地區(qū)風格的形成與發(fā)展，從歷史上看，大體經過了三個階段：第一階段是指13世紀初以來，隨著成吉思汗統(tǒng)一蒙古，經過忽必烈建立元朝，這一階段蒙古族所使用的方言和區(qū)域性音樂風格，經歷了一場“由多而少”的發(fā)展過程，蒙古族原來諸多的方言與區(qū)域性音樂風格，逐漸趨于削弱或者消亡。第二階段指元代一百年內時期，蒙古族音樂統(tǒng)一的民族風格基本形成，主要是三個地區(qū)風格，即中部音樂風格區(qū)、東部科爾沁風格區(qū)、西部斡亦剌惕（瓦剌）音樂風格區(qū)。第三階段是元朝滅亡后，蒙古族音樂地區(qū)風格又經歷了一場“由少變多”的演變過程。蒙古族民歌地域性風格的最終形成時期大體是在清代中期。

由于各部落的變遷、同各民族文化交流等方面的差異，蒙古族各地區(qū)的音樂風格呈現出了不同的音樂特點。從總的布局上來看，以及參照烏蘭杰老師對蒙古族音樂的民族風格與地區(qū)色彩的劃分，筆者結合現有民歌的風格形成等諸多因素，按內蒙古自治區(qū)的行政區(qū)域以及地理位置由東至西將蒙古族民歌分為六大音樂地域風格色彩區(qū)板塊。

1.呼倫貝爾風格色彩區(qū)——自13世紀初以來，呼倫貝爾草原便是巴爾虎部蒙古人的故鄉(xiāng)。布里亞特部蒙古人原先聚居在西伯利亞貝加爾湖沿岸，20世紀初，一部分布里亞特人才南遷至呼倫貝爾草原。從總的風格特征上說，巴爾虎和布里亞特蒙古族的音樂，基本上同屬于一個色彩區(qū)。這里的民間音樂，相對于內蒙古其他地區(qū)來說更多的保留著蒙古森林文化時期的古老風格。羽調式向下屬方向離調轉調，經常會出現清角音，例如我們及較為熟知的長調民歌《遼闊的草原》。

2.科爾沁風格色彩區(qū)——聚居在哲里木盟、興安盟地區(qū)的科爾沁部蒙古族，以及聚居在現今遼寧省阜新、朝陽地區(qū)的喀喇沁部蒙古族，其音樂風格大致都屬于同一色彩區(qū)。科爾沁地區(qū)的民歌是調式尤為豐富，可以說是最為發(fā)達的風格色彩區(qū)，同時離調轉調的手法也尤為多樣。例如哲里木盟民歌《陶恩和》、《捷得爾娜娜》等，一開始的民歌有些調式思維模式與呼倫貝爾風格色彩區(qū)的相似度很高。

3.錫林郭勒-赤峰（昭烏達）風格色彩區(qū)——錫林郭勒草原處于內蒙古自治區(qū)的中部，自忽必烈建立元朝以來，這里一直是蒙古族的政治、經濟、文化的中心地帶。從整體上來看，錫林郭勒與赤峰（昭烏達）的民歌風格色彩相似度很高。由于昭烏達地區(qū)緊鄰科爾沁地區(qū)，因此昭烏達古老的民歌中也可見到羽調式向下屬離調轉調的例子，如昭烏達民歌《從軍的僧侶》[5]。

蒙古族民歌地域風格的劃分，可以發(fā)現每個地域的民歌都有一定的特色，而且長調與短調是并存的，但是側重點不同，這也在一定程度上說明，民歌的產生受其所處地域的影響很大，那么形成這種獨特的地域風格的原因是什么呢？

三、蒙古族民歌形成獨特地域風格的主要成因

首先，調式問題是最先注重的問題。其原因主要是由于地域性音樂風格的鮮明特色，一般大多通過某些獨特的調式體現出來。比如呼倫貝爾風格色彩區(qū)常用的轉調離調方法就是羽調式向下屬方向離調轉調，在科爾沁風格色彩區(qū)也可以看到這種轉調離調方法的民歌。

其次，地域特色問題。在內蒙古乃至中國，民歌的創(chuàng)作者和演唱者通常都是生活在當地的農牧民。俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，每個地方的生活習俗還是有所差別的，民歌創(chuàng)作者是其中的關鍵因素。

此外，蒙古族民歌既有全民族的共同風格，又有各個地區(qū)的獨特風格，無論在生活習俗、語言、習俗等方面也存在著較大差異，對于地方音樂風格的形成也起到了重要作用。

四、結語

蒙古族民歌是有其獨特的音樂文化內涵，也是蒙古族音樂的代表之一，因此通過學習地域風格的劃分可以培養(yǎng)、增強大家熱愛蒙古族音樂的情感及其民歌的審美能力，學習掌握了蒙古族民歌的地域風格劃分，由此也可以能進一步分析、鑒賞不同類型的風格和體裁。弘揚優(yōu)秀的蒙古族民歌，使更多的人能成為蒙古族傳統(tǒng)音樂的傳承者，讓蒙古族民歌得到更好地傳播和發(fā)揚。

參考文獻

[1]江明惇.漢族民歌概論[M].上海：上海音樂出版社，1982：27

[2]李世相.蒙古族長調民歌概論[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2004：8.

[3]烏蘭杰，馬玉蕤，趙宋光.蒙古族民歌精選99首[M].北京：中央民族出版社，1993：207.

[4]李世相.蒙古族短調民歌的基本藝術特征[J].內蒙古藝術，2010（02）：83-86.

[5]昭烏達盟文化局.昭烏達民歌：上冊[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1982：37.