“運作”與“批評”
——當代中國文學期刊的生存策略考察

張秀寧，李 丹

（1.南京郵電大學，江蘇 南京 210042；2.南京大學，江蘇 南京 210093）

文學期刊既是文學作品的重要載體之一，也是文學批評的一個重要陣地，同時也是“文藝學批評”不能忽略的一個重要內容[1]。在此，擬對中國當代尤其是1990 年代以來文學期刊的生存策略進行考察，探討其“運作”與文學“批評”互動背后的現實動機，以回歸文學“批評”的本意，更好地維護整個文藝學生態。

一、文學期刊的“組織”與“批評”

文學作品、批評的發達往往與文學刊物的繁盛并起，并由此使“批評”與“刊物”的能量疊加放大。自1976 年起，《人民文學》《詩刊》等文學期刊先后復刊，對重整文學發揮出了極大的影響力，緊隨其后的各類刊物的復刊、改刊和創刊更是層出不窮。但是，在高度一體化的文學體制中，文學期刊的批評活動必須受上級機關管理，其經濟來源也依賴于政府撥款，因此，期刊辦刊的“方向性”“指導性”以及隱含和預示的“動向”就非常重要。

當然，那些經費自理同時也無上級主管的刊物、團體當然也普遍存在，如以民間刊物《今天》為核心所聚集的文學批評；以民間作家（如黃翔）為核心所聚集的文學批評等。但此類批評通常無法進入公共空間和產生公共影響，其中少數最終產生影響、獲得聲譽的則是以時間和空間都發生巨大變化為前提。①如黃翔進入文學史敘述是在1990 年代初葉，其詩論《鋒芒畢露的傷口》《沉思的雷暴》則是在21 世紀初葉獲得聲望。能產生普遍影響的文學批評刊物，在體制上主要還是承接了1949 年以來逐步建構起來的批評傳統，并始終具有一種科層化的面目，而科層化的組織管理形式實際上還是向1949-1966 年間文學體制的復歸，因此，“上下”關系也就奠定了文學批評的基本圖式與脈絡。

同時，這種“上下”關系并非是絕對的單向度的運動，“自下而上”的文學批評也在不斷測試文藝體制、政策、規則的底線和彈性，并通過試探逐漸擴大政治權力控制的縫隙、開拓文學批評的空間、拓展文學批評的自由度。正是在這種“上下—下上”的互動和博弈中，當代文學批評得以進一步前行。各類“合法性建構”就成為了20 世紀70年代末80 年代初文學批評的重要內容。

在這一時期，批評家們都傾向于建立一個穩定的文學秩序，文學批評也伴隨這一進程同步發展。周揚、張光年、林默涵、劉白羽等人作為當時的文學體制的規劃者、決策者和重塑者，其文學態度、立場、看法與評價往往在很大程度上既代表了文學新秩序的方向，也代表了新秩序的邊界。因此，由他們所主掌和管理的《人民文學》《詩刊》《文藝報》《人民戲劇》等專業刊物自然也成為文學批評發表的重要樞紐。文學批評幾乎是不可避免地積極參與到了新文學格局的建構之中，代表了當時一種強大的文學企圖。

但在這些接近權力核心的若干重要人物和高級別期刊以外，仍然必須要有一個龐大的中層才有利于形成新的文學秩序。各類省級文學組織、文學刊物和相關的負責人、文學工作者承擔了這一職能，成為了中堅力量。隨著各地方文聯、作協在行政層面上逐步恢復，“地方性”文學機制也日趨完整，“地方”與“中央”機制一致，分工不同，往往上御下行、上行下效，一個完整的文學建制就由此確立。地方性文學刊物的恢復、創刊和改刊是這一機制確立的重要表現。另外，由于地方文學期刊本身就是地方行政建制的一個組成部分，所以其立刊原則必然要對行政建制有所維護；同時，文學期刊與行政區域直接相關，其影響力、覆蓋面和服務范圍都受到行政區域的限制。這種“地方性”充分顯示了當時文學秩序的特征，進而規約了這一時段文學批評所能產生影響的廣度與力度。

從批評家的角度來看，大多數批評家都以刊物編輯、學院教師、機關干部為職業而謀生，這就決定了“批評家”這一身份往往還要依附于其特定身份（這種身份往往也意味著受國家供養或雇傭），刊物、學院、文宣部門的重建，相關職業重獲社會聲望，也意味著文學批評有著重歸建制的底色，具有一定的保守傾向。文學批評被打上了職業身份的烙印，而職業間的差異也往往相應表現在發表空間、言說自由度、思想資源利用范圍等諸多方面。

但進入20 世紀80 年代末以后，那些在前一個十年中形成的密切關注社會變化、積極推動社會轉變的傾向與企圖，在文學批評領域之中不再興盛。同時，商品經濟的發展也使批評家們對自己所置身的世界以及所付出心力的文學有了更深刻的體悟，批評家們的困惑與不安表現明顯。

時代的大格局導致文學批評的主體與文學批評的邊界都遭到重新勘定，文學批評開始退出“社會”，逐漸向大學和科研院所集中和收縮，并開始追求知識性、生產性和可繼承性，而“啟蒙”功能不再耀眼。這一方面表現為批評家開始更加強調“學者”和“書齋”的意義，進而強調“學統”；另一方面表現為提高了對文學批評文章的“學術性”要求，并開始向西方學院制度看齊。這種調整基本奠定了此后二三十年文學批評的樣貌。同時，文學批評的學術化轉向也導致了批評家們試圖在知識范疇內立法，這一問題實際上也蘊含了知識分子隱蔽的啟蒙企圖和自我賦權意識。

而隨著文學商品屬性在新的政治經濟條件下進一步彰顯，大眾文化進一步興盛和膨脹，“純文學”的傳統空間遭到壓縮[2]，因此也就出現了商業性的文學批評，批評家開始關注大眾文化，基于商業價值的文學批評和基于審美價值的批評同時占據批評空間，但兩者對立的程度亦大大增強。對于新出現的文學現象，批評家們仍然未能達成相對一致的意見，批評態度呈分裂狀態。至20世紀90 年代，消費文化已經在文學領域形成重大影響，商業運作的邏輯也經常掀動文學批評，甚至常常以一種戲劇化的方式引發各類批評事件。

此時，文學期刊所受到的關注、所獲得的收入都嚴重降低，這使期刊不得不選擇多樣化的運作手段，如通過“改版”“刊物合作”“拓展內容”“創辦獎項”和“細分讀者”等方式來謀求生存和發展。

文學批評也成為了文學期刊的運作手段之一，文學期刊則以更加巨大的力度介入文學批評，并以更加功利的態度和手段運營文學批評，同時文學批評本身也并未保持穩態，而是對這些操作與運營給予了更具靈活性的回應。

其實，早在1984 年，國務院就發出了《關于對期刊出版發行實行自負盈虧的通知》，要求“中央一級各文學、藝術門類可各有一個作為創作園地的期刊，中國作家協會可有兩個大型文學期刊，各省、自治區、直轄市可有一、兩個作為文藝創作園地的期刊，這些期刊也應做到保本經營，在未做到之前，仍可由主辦單位給予定額補貼。”“省、自治區、直轄市以下的行署、市、縣辦的文藝期刊，一律不準用行政事業費給予補貼。”而到了90年代中后期，政策全面落實。1999 年，《人民文學》獲得最后一筆10 萬元撥款，隨后開始自負盈虧。這種生存境遇的重大改變，直接導致純文學期刊停刊或轉型。部分刊物如《昆侖》《漓江》《小說》等于1998 年停刊，被稱作“天鵝之死”，部分刊物如《收獲》《鐘山》《花城》等則開始注意面對市場，通過改變形象、細分讀者、刺激需求以求生存和發展。

這些刊物各自為政，采取了多樣化的策略，其中產生影響、起到一定效果的包括“改版”“刊物合作”“拓展內容”“創辦獎項”和“細分讀者”等。

二、文學期刊的“改版”與“批評”

“改版”是90 年代大多數期刊的選擇，而以“改版”的名義來對期刊進行調整則包括了復雜的內容。有的期刊通過改版降低文學“純度”，以拓展讀者，“文學期刊改版的最顯著特點是作為文學刊物的純文學內容大大減少，而涉及政治、經濟、社會和人文科學各領域的大文化內容大量激增，同時對文體的區分已不重要，非虛構的和兼有多種文體特點的跨文體作品嶄新登場。”[3]“《天涯》早幾年便開風氣之先，將言論版面放在了頭等重要的位置，經常發表社會和新聞評論文章，幾年下來，已得到讀者的認同，發行量也穩步上升，證明這樣的改版是可行的。”[4]有的期刊則通過文學“質變”轉換陣地，如由純文學轉向通俗文學來吸引特定讀者群，“《佛山文藝》的目標讀者鎖定為珠江三角洲地區的打工族，圍繞著打工者的接受趣味，關注打工族生存的酸甜苦辣，感同身受地撫慰他們的精神苦悶，傳達他們被壓抑著的內在訴求，鼓勵打工者‘我手寫我心’，書寫刻骨銘心的個人體驗，賦予小說、詩歌、散文以新的表達空間與文體活力。”[5]還有的刊物由“文學”向“文化藝術娛樂”轉軌，如《湖南文學》“2000 年更名為《母語》后變成了一份另類的綜合性文化雜志，以對話為主，報道先鋒文化資訊和娛樂資訊；后因面臨困境又搖身一變成為成熟女性的時尚雜志，徹底告別文學，至今前途未卜。”[6]總體來說，在期刊紛紛重新定位、適應新環境的過程中，文學批評也必然要適應于這一局勢以與期刊匹配。

1993 年，《收獲》副主編李小林接受采訪時曾說：“對于各地一些文學刊物轉向我們表示理解，但我們將一如既往地保持純文學的高格調，保持這種‘高貴’，在任何艱難的情況下不從文學的陣地上‘撤退’！”“我們不會讓幾代文學前輩付出努力的《收獲》在我們手上砸了牌子。”[7]當時，作為創刊近40 年，在文學人口中享有崇高聲譽的老牌文學期刊，《收獲》所需要面對的經濟問題，更多是如何將多年積攢而來的聲譽和口碑轉化為直接的經濟支持；所面對的精神問題，則是如何維系其文學道統并探索藝術的極限與可能。這就決定了《收獲》必然選擇進一步強化和維系其“純文學守護者”的形象。而且，早在80 年代中期，《收獲》即已自負盈虧、企業運作。至90 年代前期，巴金曾“身體力行，率先捐出一筆剛從海外寄來的稿費，并建議設立《收獲》發展基金。此舉贏得了社會的廣泛響應，蕭乾、水運憲、余思牧、黃運基、周穎南等海內外作家及香港作家聯誼會紛紛解囊相助，有的作家甚至還提出了不要稿酬的倡議。一些讀者也匯款給編輯部，希望能盡自己的一點力”[8]，至90 年代后期，《收獲》實際上并沒有很大的經濟壓力。同時，《收獲》于1997 年獲首屆“全國百種重點社科期刊獎”，1998 年獲首屆“國家期刊獎”，這都決定了《收獲》不可能以短視的姿態尋找金主。

由此，《收獲》一方面以“純文學守護者”作為自己的定位，一方面也放棄了80 年代一意主張的激進的文學形式實驗。在90 年代發表了余華的《活著》《許三觀賣血記》、格非的《欲望的旗幟》、蘇童的《離婚指南》等“與現實主義和解”的作品。同時，在散文專欄推出余秋雨的《山居筆記》、李輝的《滄桑看云》、阿城的《常識與通識》等文化品位高、可讀性強的系列散文作品，以知識和思想來爭取讀者，從而塑造出一批思想文化而非文學的“意見領袖”，使《收獲》具有了闡釋和指引大眾文化生活的意味。

《天涯》的改版也是文學期刊變革求存的重要代表，并引發了文學批評在內容、立場和觀點方面的變化。

“《天涯》雜志是海南早已存在的一本文學期刊，主要任務是培養本地作者，原來的定位也就是發小說。當時因為各種原因，雜志刊號被賣出去，由書商在操作，那時候被韓少功戲稱為已經淪落到手槍加胸罩這么一個地攤雜志了。”[9]1996年，《天涯》也進行了改版。在當年第一期上，雜志首次開設了《民間語文》欄目，在《編者按》中提出：“廣義的文學，包括人類一切有創造力的語言和文字，并非作家的專屬領地。本刊新開設‘民間語文’欄目，為作家以外更多的人開辟表達空間，展示舊文學標準常常忽略的各種日常體語文：日記、書信、傳說、講辭、順口溜、廣告、應用文、回憶錄以及一切新方言和新行話，力求獲得更廣闊的文學視域。”《編者按》中還宣揚了一種充滿夸張、溢美之詞的“大文學”理念，稱“民間語文……最能呈現出主流話語對生命的定制，也最能呈現出生命對主流話語的消解：它最能揭示傳統的滯積，又最能傳感創新的勃動。它常常比文人寫作更直接更靈敏更鮮明地標示出一個民族特定的文化方位。”

《編者按》的行文顯露出了強烈的廣告意識和明確的市場追求，爭取“非文學”讀者的企圖也極為明顯，在其第一期“民間語文”中“選編了幾則六十年代的日記和書信，參照另外幾則九十年代的語言資料，以助讀者在比較中感受到漢語言的現代歷程和潮向。”[10]“漢語言的現代歷程和潮向”顯然不可能是當時還在廣泛爭取讀者的《天涯》的最直接的目的，“六十年代”這一選題本身就迎合了當時最具消費能力的“五零后”“六零后”一代人，舊時書信日記也恰易于和這兩代人的青春記憶產生共鳴。同時，《天涯》在廣泛爭取讀者的同時也并未忘記保證其文學品味，當期邀請了格非、蔣子龍、史鐵生、蘇童、方方、戴錦華、南帆等一批知名作家和評論家提供稿件。

從《天涯》1996 年第1 期的情況來看，“名家之作”是其基石，“民間語文”是其突破。《天涯》通過改版最著力建構的是其“大文學”觀念，這一文學觀念通過“民間語文”欄目而得以呈現，在其《征文啟事》中提出，“本刊‘民間語文’專欄定期組織一些專題征文，公開約寫回憶錄，推動文人圈以外的人們進行文學參與。首期推出的征文題目是：《失敗者》。應征者可以從各自的角度回顧自己難以忘懷的失敗經驗，坦露人生困境中的心得感受，尋找自立自強的精神方向。”“無須文飾，無須迎合任何文學規范……但求親歷性和獨特性”。[11]而后來，主編蔣子丹回憶，“韓少功首先提出要從文體上突破‘純文學’的框架，把《天涯》辦成一本真正意義上的‘雜’志，或者說‘雜文學’刊物。他說，中國的文化傳統從來是文、史、哲不分家，《史記》是歷史也是文學，《孟子》是文學也是哲學。《天涯》如果能在恢復中國獨有的大文化傳統方面作點工作，應該是會很有意義的。這種設想的提出，跟韓少功本人的學養有密切關系。早在兩年前，他就一直在考慮小說如何才能突破固有的敘事方式，找到一種新的跨文體寫作樣式，并正在努力將這種思考參入到他的寫作中去。與《天涯》改版同時進行的，是他對長篇小說《馬橋詞典》的創造性構想，這部小說凝結了他對西方的言語哲學、中國明清筆記文學以及他自己多年的寫作實踐等多層次的積累和探究成果，后來一度被稱之為‘馬橋事件’的構陷與反構陷訴訟弄得毀也至極譽也至極。《天涯》改版的定位，跟這部小說的構思其實是兩位一體一脈相通的。”[12]顯然，“民間語文”的創立是韓少功這一觀念的直接結果。這一觀念一方面是韓少功個人思考和總結的產物，另一方面也是時代的產物——當文學界意識到“先鋒文學”之路已經日趨狹窄時，調整文學的邊界、擴充文學的內容就成了必然之選，而對文學的評價也自然與時俱進，在事實判斷上將此前不屬于也不夠文學的各類語文作品納入文學范疇；在價值判斷上將這些作品判定為最具文學價值的品類。

通過征引最司空見慣的民間語文資源，這一欄目得以擴張文學的邊界，把此前的“非文學人口”轉換為“文學人口”，從而發掘和創造新的受眾。同時，文學批評也因為文學邊界的擴張而不得不應對新的問題。

“民間語文”顯然繼承了“何以謂文學？以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。凡文理、文字、文辭，皆謂之文”的觀念，雖以“語文”名之，卻仍然葆有文學的立場和指向，如情感共鳴、審美評判、倫理反思、歷史總結、正義追求等等。“民間語文”所納入的書信、日記、檢討書等等，呈現出了強烈的歷史思辨和現實關懷，但同時又以其存在對以“虛構”為特征的文學創作發出了質疑。“民間語文”的出現也可視為對已經式微的“先鋒文學”的進一步反撥。然而，批評界對“民間語文”保持了令人吃驚的沉默，顯然對韓少功所倡導的“大文學”觀持否定和排斥態度。而事實上，“民間語文”所能夠引發的也只是社會批判、倫理批判和政治批判，這對于文學批評而言施展空間過于狹窄。同時，在文學整體性式微之時，“民間語文”過于缺乏學院式的可闡釋性，也并不適合市場推銷，遭到冷遇亦屬自然。

三、文學期刊的“聯結”與“批評”

文學刊物的掙扎還表現為多家期刊聯手合作、共同發聲，以“信息疊加”的方式來提高知名度和影響力，同時也將其轉化為訂閱數。“九十年代的文學媒體報紙雜志等在整個文學流程中的作用和地位已與八十年代有了根本性的不同，它既是文學的創意人，又是組織者；既是策劃方，又是營銷員。它必須積極主動地參與文學活動的整個過程，并且努力使自己與眾不同甚至非我莫屬。”[13]而以《鐘山》《山花》《作家》《大家》主要參加者的“聯網四重奏”則可謂是“組織、策劃、營銷”的集中表現。

1995 年，《鐘山》策劃“新狀態”文學的成功經驗給純文學期刊帶來了一線生機，也驗證了通過“策劃”來提振訂閱數的可行性。“在江蘇，許是‘新狀態’使讀者大開眼界，《鐘山》的增長率為15%。”[14]于是，多個期刊不約而同地啟動了“策劃”方案，而“聯網四重奏”則是期刊單獨策劃的升級版，是通過更大規模資源投入和媒介動員來調動購買力。數年后，“聯網四重奏”的主要操作者王干曾經為其“正名”，認為“文學期刊是不可能進行創作的，它是發表作品的園地，從它一開始的定位就帶有一定的目的性（俗說辦刊方針），一個刊物要實現它的目的和辦刊方針，勢必要進行某種操作。只是以前的操作帶有‘潛操作’的性質，比如召開討論會討論該刊發表的一部作品，或者請一些人來就刊物談一些看法，目的都是讓人們關注這個刊物上的作品，從而來關注這家刊物。而現在的操作特點更加明顯也更加主體化，比如根據某種創作走向提主張，把相近的作家進行某種命名（貶者稱貼標簽），還有這種幾家聯網的共同合作的方式，目的都是繁榮文學創作、繁榮文學期刊，使之能夠從茫茫刊海中‘脫穎而出’。”[15]王干的辯白在相當程度上揭示了“期刊策劃”的內在動機——面對訂閱量整體下滑，留存下來的有限用戶成為所有期刊的爭取對象，為此，各期刊不得不首先挑起激烈的內部競爭。此前，《鐘山》與《文藝爭鳴》合作推出“新狀態文學”、《上海文學》與《佛山文藝》連袂推出“新市民小說”，期刊合作不乏前驅，而“聯網四重奏”也是這種內部合縱連橫的表現之一。

《鐘山》《山花》《作家》《大家》均為地方性刊物，在印刷媒介尚不發達、傳播能力有限的90 年代，其影響力只能輻射到有限的區域。而“聯網”攜手則帶來了優化市場、擴大影響力的可能。當然，隸屬于不同的系統、分管與不同的上級，毫無行政關聯的四家雜志能夠形成實質性的合作，首先仍然在于足夠的現實條件。由于訂閱數下降、生存危機出現，文學期刊的自由度有所提升。生存發展的驅動力倒逼期刊盡可能地嘗試各種方法以提升市場占有率，相對更不受約束。“聯網四重奏”的提出者王干曾經成功推動過“新寫實”“新狀態”等文學思潮，亦是其主要策劃者，經驗和準備都較為充分。同時，在90 年代，一批“60 后”和“70后”作家開始嶄露頭角，他們既有發表作品和推廣自己的客觀需要，又作為新入場者也更易于接受這種推介方式。這都使“聯網四重奏”的出現具備了現實性和可行性。

經過一段時間的磨合，1995 年4 月10 日，四個刊物以及《作家報》和中國青年出版社舉行了“聯網四重奏”首屆年會，形成了“聯網”的具體規劃和操作方法——“第一，四家期刊同時開辟‘聯網四重奏’這一新欄目，逢單月份同步推出同一位作家的不同作品；第二，《作家報》辟出‘四刊一報聯網評論專版’欄，在四刊刊載聯網作品的同時發表該作家的評論專版；第三，初步擬定了近期即將推舉的五位實力派作家名單。組稿工作由各刊分頭進行，并同時組織評論稿件；第四，各刊都在‘聯網四重奏’欄末刊載該作家同時發表于其他三家刊物的作品及評論目錄”。[16]這樣，“聯網四重奏”開始有章可依、有法可循。此后，“聯網”陸續推出了朱文、徐坤、刁斗等人的作品，一直延續六年之久。

從議程設置來看，“聯網四重奏”最關鍵的環節在于對作家的選擇和商定，其歷年年會的重要議程都是協商和確定入選該專欄的名單。從1995年到2000 年，“聯網四重奏”以推動文學創作為主，陸續推出了斯妤、述平、張旻、朱文、徐坤、刁斗、東西、邱華棟、魯羊、李馮、夏商等作家。這些作家后來往往被命名為“新生代”，雖然上述作家并無十分一致的風格、主題和理念，但卻由于其年齡、成長背景和具有共通性的立場而填充了處于低潮期的文學創作。而到了1999 年5 月，“聯網四重奏”舉行了第五屆年會，并在此屆年會上宣布“聯網四重奏”開始由創作轉向評論。“由于四刊一報聯網的成功運作和寫作職業化傾向的雙重影響，‘聯網’這種形式已趨于普泛，一位有實力的作家同時在幾家刊物發表小說作品的現象已不鮮見。從這個定義上講，我們的‘聯網四重奏’已完成歷史使命……年會作出決定：到今年年底，結束‘聯網四重奏’的小說‘主題’，并達成新的意向，從明年第一期開始，‘聯網四重奏’將奏響‘理論’主題，四家刊物同時就同一最新的文學話題，發表四位評論家的有創見和沖擊力的理論文章，每年六次。”[17]

2000 年首次關于文學批評的“聯網四重奏”里，《山花》發表陳曉明《自在的九十年代：歷史終結之后的虛空》；《作家》發表《市場里的夢想》；《大家》發表陳思和等的《回眸中國百年文學》；《鐘山》發表張閎的《意識形態詩學批評》，主題差異明顯，并未如設想般發表“就同一最新的文學話題……的理論文學”。此后“聯網四重奏”又策劃了“全球化與當代文學話語建構”“網絡與文學”“文學與炒作”等選題，以同一專欄的形式在四家刊物上發表同類批評文章，步調趨于統一，如“全球化與當代文學話語建構”即包括吳俊的《世紀末的千年之變》、昌切等的《全球化與文學期待》、孟繁華的《全球文化語境中的文化霸權》、戴錦華的《文學備忘錄：質疑全球化》四篇文章。但這一趨勢并未得到充分的延續，至2002 年，有關文學批評的“聯網四重奏”亦不復存在，

“聯網四重奏”發掘了相當數量的“新生代”作家，“像朱文、述平、魯羊、徐坤、丁天、吳晨駿、李大衛、張梅、夏商等都在90 年代文學史上留下了自己的印記。”[15]如其策劃人王干所說“聯網四重奏的想法算不上什么大智慧，它只是通過時間和空間的巧妙組合，使并非新聞媒體的文學期刊獲得了某種媒體效應，是對作家和作品的一種新穎的包裝法。”[15]通過優化資源配置，日漸邊緣化的文學期刊得以深入發掘潛在的文學作者資源，與其他期刊形成差異化競爭，同時規避自身的邊緣地位并形成轟動性與吸引力。但在一定時期內，社會所能夠孵育和形成的作家是有限的，“新生代”并不是取之不盡用之不竭的資源，“聯網四重奏”原本就計劃推行至1999 年，說明策劃者對文學人力資源的儲備情況是有預計和準備的。持續推出文學新人的舉措延續五年之后，依照原計劃正當退出并無不妥。但這些刊物卻轉向了文學批評，試圖進一步利用“聯網”帶來的優勢和剩余價值。然而，文學批評所需要的是對話、呼應、論爭，同一選題的評論文章發在“一刊”“一期”“一欄”中顯然要比發在“多刊”“多期”“多欄”中能起到更加直觀和迅速的討論效果、形成更加熱烈的討論氛圍，并避免了選題的內部消耗和折損。適用于作家作品的操作方式未必適用于文學批評，試圖以文學批評來扭轉期刊劣勢的嘗試被證明是不可取的。

文學期刊一直是文學批評發表的重要陣地之一，但文學期刊本身最重要的職能仍然是發掘和推動作家作品，文學批評實際上是服務于這一職能的。沒有創作實績的文學批評無助于提升文學期刊生存質量，“聯網四重奏”對文學批評的啟動和迅速撤離顯示了兩者之間——或者說九十年代“文學策劃”與“文學批評”之間的微妙關系。

在文學策劃活動中，無論期刊所追求的是符號資本還是金錢資本，有關策劃本身的正當性和必要性都必須首先予以論證，因此文學批評往往在文學策劃活動中充當了先遣隊的角色。在“聯網四重奏”這一策劃中，由四家期刊負責刊發所推出的作家作品，由《作家報》同時刊發相關文學批評，以形成議論的空間和氛圍，這意味著文學批評充當了加速器的角色。及至“聯網四重奏”走向尾聲并轉進文學批評，又意味著它充當了緩沖器的角色。文學批評始終處于一種持續被征用的狀態，在文學處境艱難的時刻，對文學批評的需求反倒更加旺盛，使文學批評承擔了其未必能夠承擔的職責，同時也促成了文學批評自身的膨脹。

以更加巨大的力度介入文學批評，并以更加功利的態度和手段運營文學批評，這是期刊遭遇文學低谷時的選擇。總體上看，文學批評既沒有穩固的邊界，也沒有特定的內涵，批評仍然依附于創作。而對于文學期刊來說，文學批評更只是協助其存續和發展的工具，是推動和捍衛文學作品地位的手段。但文學期刊為謀生存而施展出的種種策略倒也對文學批評產生了一定的刺激，使文學批評在公眾中呈現的頻率和數量都有所提高。

四、文學期刊批評的“旨歸”

20 世紀90 年代初，作為知識“生產”的文學批評替代作為社會“價值”的文學批評開始萌生，而“數量”意義開始超過“質量”意義、統計數據開始成為最重要的標尺，而“增長”水平又變成了最重要的指標。文學批評日漸成為知識生產的一個組成部分，相關評價體系也愈加遵循生產的邏輯。諸如“學術增長點”之類的稱謂在文學批評之中呈現得也更加頻繁。同時，新的知識生產工具也使文學批評的增量生產得到巨大助推，數據庫、搜索引擎、交互式信息傳遞使文學批評的寫作方法發生巨大改變，青燈黃卷、皓首窮經式的研究方法不復存在，批評文本則極大地膨脹了。

與此同時，這種新的衡量標準也對文學批評的啟蒙價值產生了巨大挑戰，面對“資本增值”式的要求，文學批評在人文立場上大幅度退步。于是，文學批評開始面對巨量的質疑、批評甚至反對，批評的有效性被反復呼吁；而另一方面，在文學批評生產領域中，既定的衡量標準從未發生動搖，外在于文學批評的剛性要求是在文學批評內部無法對抗的力量。因此，所謂“無效”的文學批評持續增長，不斷刷新生產記錄。于是，文學批評越來越外在于社會生活甚至文學作品。“學術化”和“商品化”在“生產”這一關鍵立場上握手言和，而人文價值就變得次要甚至可有可無了。據上所述，當代中國文學期刊辦刊主導面向的演變很大程度上是出于生存的考量，其結果也必然是所登載的文學作品及其批評的“與時俱進”。

從價值維度講，如果說其中的“通俗文學”由于大眾的需求而變得合理，那么，是否可以說“通俗批評”也具有同樣的意義？如果承認文學批評還是一種科學活動的話，那么，邏輯的遵從是否可以放棄？理性的光芒是否可以缺失？知識的增量是否可以全無？如果不否認文學批評的最主要任務是發現并深刻地揭示一個時代中最有價值的文學作品的話，那么，對于那些宣傳性的批評文字是否還應該予以重視？總之，無論文學期刊如何運作，文學批評都應該有更高遠的目標和要求。只有這樣，才能夠成為良好“文藝學生態”[18]的守護者。