一個“朝圣者”的生命吟唱

曾海津

廣東詩人黃禮孩在“70后”詩人群體中顯得尤為特別，作為整個“70后”詩人群體中的一員，他多少顯得有點兒另類。這個“另類”并非因為黃禮孩是從“民間寫作”出發，由“邊緣化”而逐漸“城市化”，或是書寫了“禁忌題材”，等等，而是因為他的詩歌在今天這個“物化”社會依然保持得如此純粹。同屬于“70后”詩人群體，他與沈浩波、朵漁等人一樣經歷過改革開放的時代巨變，也同樣遭受了市場經濟的浪潮和工業革命的洗禮。依據常理，他們此時應該在工業都市中，以詩歌為武器，把語言的“砍刀”和“長矛”對準今天這個冷漠疏離的社會，進行不留情面的剖析，而非淡然處之，用蘆葦吟奏民謠小調，用心靈譜寫生命之歌。

然而，黃禮孩卻是個例外。他在今天這個物化社會中仍能用心吟唱生命之曲，常存感恩之心書寫生命的饋贈。我想，詩人在今天仍然能堅持個體的生命吟唱，并保有一顆純真的詩心，很大程度上得益于他深厚的東西方文化修養和普世情懷。普世情懷之于黃禮孩如同“生命的活水”之于井邊的撒瑪利亞婦人，這種博愛的情懷成為詩人創作的活水源頭，源源不斷地給他供應愛、生命和力量，并讓詩人將大愛澆灌在他的詩歌土壤中，成為對眾多人的祝福。

一、“素樸的詩”與“完整性寫作”

席勒在《素樸的詩和感傷的詩》中說道：“我在前面已經說過，詩人或則就是自然，或則尋求自然。在前一種情況下，他是一個素樸的詩人;在后一種情況下，他是一個感傷的詩人。”[1] 席勒的文論揭示了隨著現代化的進程，詩歌創作者從“素樸詩人”到“感傷詩人”的轉變。當代社會普遍存在地對人和世界碎片化的表達在黃禮孩的詩歌里并沒有出現，從這種意義上來看，黃禮孩是一個素樸的詩人。黃禮孩的詩歌表達和詩歌語言都是素樸的，他舍棄了那些光鮮亮麗的名詞和各種時髦的形容詞，他不僅僅在詩歌語言上回到素樸，而且在詩歌表達上同樣直接而真誠。

但“素樸詩歌”和“素樸詩人”的意義并不僅在于此，“素樸詩人”還是一個完整和諧的統一體，“素樸詩人”的詩歌寫作是“完整”的寫作。詩人是作為一個統一整體而存在的，正如席勒所說：“猶如一個素樸的感謝統一體，猶如一個和諧的整體。感性和理性，感受能力和自發的主動能力，都還沒有從各自的功能上被分割開來。”[2] 在《素樸的詩與感傷的詩》中，席勒論述的是文明分化前的人的狀態。席勒把古典時代的詩人歸之為素樸的詩人，而認為文明分化后的人，逐漸成了現代詩人，即感傷的詩人。席勒說：“自然給予素樸詩人一種恩惠，他經常以一個不可分割的統一體去行動，隨時都是同一的、完滿的，并把人性最高的價值在現實世界中予以再現。”[3] 黃禮孩書寫得最多的正是自然。詩人雖然身處分化后的現代文明社會，但信仰的力量維系著詩人感性和理性的統一。所以他并不是在進行片段書寫和破碎化表達。黃禮孩的詩歌充斥著對自然的禮贊，并且通過對自然與大地的書寫來表達個體深切的人文關懷，如他的一首詩歌：

銀色的芍藥在夢里。黑色的巖石將透出光

芳香之霧將籠罩，大地只做逍遙游

與戈壁上的花朵，與紫色的山

與天空和流泉一起滲透四季……

但這些都不發生在平淡的日子，而在牧羊人眼里

只是無所事事地放牧，或漫不經心地數著云朵和羔羊

他不愿看見

種子的腐敗和天鵝的死亡

大地啊，沒有人詢問這些自生自滅的事物

一個路過的旅人小小的憂傷

——《大地》

在《大地》中，詩人選取了諸多的自然意象，如“芍藥”“巖石”“花朵”“山”“戈壁”“羔羊”等，他以平淡的筆觸抒寫了各種事物的美好，描摹出一幅自然風光。同時，詩人將目光注視于各種細微之物，如“種子的腐敗和天鵝的死亡”，而且以生命的關切牽掛著細小的生命個體。詩歌文本呈現出一幅恬淡優美的畫面，將我們帶回自然生活中，全詩始終滲透著詩人真摯的情感。

黃禮孩似乎是受了里爾克和特朗斯特羅姆的影響，他的詩歌中依稀可見這些前輩詩人的影子，“在素樸詩人那里，我們則要努力從我們自身向外流露，并引向著這一方面;素樸的詩則為生活的景象所激動，它把我們帶回到生活中去”。[4] 黃禮孩的詩歌正是如此，他的寫作總是取材于自然生活，并且通過詩歌書寫，將讀者又帶入對自然本身的憧憬向往之中。

黃禮孩除了是詩人，同時還是文學編輯和詩歌活動家。黃禮孩組織發起了眾多詩歌活動，活躍了當代詩壇。黃禮孩的詩歌創作有著自覺的理論指導和明確的文學意識。他倡導“完整性寫作”，認為“作品必須體現在處理當下或日常題材時，靈魂與肉體同時在場，即不是一味地向肉體和物質化俯就。我們希望看到的是詩人在觀察世界和與世界之間的關系以永恒性、神圣性的一面出現，而不是從庸俗的、萎縮的一面;我們承認人的矛盾性，有無可奈何、怯懦的一面，但我們不遷就它，也不回避它，我們有勇氣與之抗爭，直至獲得超越”。[5] 黃禮孩的詩歌理論體現了他在文學寫作時要求“整體的人”的和諧出現，感性和理性、靈魂和肉體的統一。在某種程度上，這也是對席勒文論的一種回應。

“完整性”這一詩歌寫作理念，據黃禮孩所說，是由詩人世賓提出來的。世賓思考的重點是“人類必須擔當公共的精神責任，這是詩人應該在詩歌中體現出來的，人類應是積極的擔當，必須堅定并富有永新的力量。它所輻射的詞面有良心、正義、大愛、勇氣、堅持、真誠、獨立、自由、熱愛、明亮、寬闊、喚醒、豐盈、人性。所謂的完整性詩歌寫作，就是要呼喚人類精神的完整，呼喚光明”[6]。這一寫作理論與當代詩壇的破碎化寫作相對，而理論的提倡者黃禮孩、世賓等人除了進行理論上的倡導，還以詩歌寫作的方式進行實踐。他們的詩歌寫作成為人類整體精神和正面力量的擔當，反抗著這個時代的虛無與絕望。

上帝在場的時候，社會上的一切都是統一于信仰維度之下，以上帝信仰為視角觀照人類生活。自上帝隱匿之后，宗教改革和啟蒙帶來了社會分化，也就是“合理化”。在韋伯看來，“合理化”主要指的是宗教的祛魅。因此，一切堅固的東西都煙消云散了。分化的社會中，社會和人均成了碎片，不再有任何“總體性”的統一。文學寫作也只是碎片經驗的表達，只是一面充滿裂紋的鏡子。正是在這種程度上，西方馬克思主義文論家盧卡契提出了“總體性”的口號，要求文藝承擔“總體性”回歸的功能。從這個意義上來講，黃禮孩和世賓的“完整性”寫作概念也有著盧卡契呼喚“總體性”回歸的影子。盧卡契的“總體性”主要是對抗現代世界人的異化，馬克思認為在現代社會的壓迫下，人被異化成了非人。而黃禮孩和世賓的“完整性”寫作主要是對抗當今世界的碎片化、人的價值的扭曲，呼喚整體價值和人的精神性的回歸。

二、普世情懷與神性維度的抒寫

美國隨筆作家E.B.懷特說：“寫作是信仰指使下的行為，如此而已，別無其他。所有人中，首先是作家，滿懷喜悅或痛苦，保持了信仰不死。”[7] 黃禮孩的寫作是基于信仰維度的寫作，他的詩歌融合了東方藝術中的“泛神主義”傳統和西方基督教文化中的普世情懷，詩人在拜金主義甚囂塵上的今天仍能保持著神性維度的抒寫和表達，實屬難能可貴。

最早提出并使用“泛神論”（Pantheism）一詞的是17世紀英國哲學家J.托蘭德。“泛神論”在東、西方都有古老的傳統，東方以印度思想為代表，西方以古希臘思想為代表，派別極多，難以一一述及。黃禮孩部分詩歌選取了不少《圣經》中的意象，如“牧羊人”“種子”“泥土”“彩虹”“神”等，這些詞語與《圣經》在某種程度上構成了頗有張力的互文關系。如詩人在《一切事物被重新安排》中寫道：“在自己的夢里/海洋遺忘，冰山坍塌/就在此時，神所珍愛的事物，被重新安排。”這首詩的最后兩句——“神所珍愛的事物，被重新安排”——讓我們不由得想起了《創世紀》中上帝創造世界時的秩序感。在《創世紀》第一章里，上帝于淵面黑暗中創世，并且在前六天有秩序地創造了光、天空、海洋、動植物、人類等。《與泥土交談》是黃禮孩另一首含有《圣經》中的意象的詩歌：

它的來龍，它的去脈

都裸露傷口，命運曾把刀斧的力量帶給森林

在那不可放棄的頂端

日漸陡峭的日子，我聽見煤層秘密的合唱

等待風雨之后，回到低處，與泥土交談

每一道深淵上面，都鋪上彩虹

——《與泥土交談》

詩人在里面選取了“泥土”和“彩虹”兩個獨特的意象。在《圣經·創世紀》里“泥土”和“彩虹”有著特別的內涵：上帝用泥土造人，泥土也被賦予了生命，彩虹則是上帝與挪亞立約的憑證。在大洪水之后，上帝指著彩虹對挪亞說：“我把虹放在云彩中，這就可作我與地立約的記號了。”[8]“虹必現在云彩中，我看見，就要幾年我與地上各樣有血肉的活物所立的永約。”[9] 黃禮孩在此處借用了太古傳說，“泥土”和“彩虹”不再是普通的意象，而是與《圣經》文本之間存在張力的特殊意象。因此，與泥土交談仿佛如同與有生命、有靈魂的個體交談，深淵上的彩虹則彰顯了上帝的恩典：在洪水之后，永不棄絕人類的承諾。如此，詩歌呈現出歷史和深化的維度，同時也表達了詩人對生態的重視。

除了《圣經》中的常見意象，詩人還經常直接以“天使”“晨禱”“祈禱”“教堂”這樣叩擊心靈的詞語對詩歌進行命名。例如：

教堂的頂尖隱約傳來音樂

灰白的光線順從了風

贊美詩用方言唱出

洋溢著歡愉的秘密

電線上

鳥兒緊緊靠在一起

村莊的風存在到今天

像貧窮一樣富有

石榴花在光中為健康的疾病沉默

——《教堂》

詩人書寫了進行心靈洗禮的經驗，選取了贊美詩、教堂尖頂，以及周圍環境的意象如“鳥兒”“石榴花”等，描摹出一幅美妙的鄉村場景。我們不難發現，黃禮孩的詩歌有一種“輕盈”的力量，他的詩歌仿佛可以令人飛翔。

文學評論家陳曉明認為黃禮孩的作品“從不做抽象的表達，而是抒寫平實真摯的個人情感，總是在那么誠懇的氛圍中讓你想起家鄉、母親、旅途、告別和友愛”。[10] 我認為這樣的評價是相當中肯的。黃禮孩的詩歌總是與人類的溫情有關，并且通過細膩的筆調描摹自然人情，抒發人類共同體的那些美好精神，同時對當代快節奏的都市生活和忙碌的人群注入了一針安定劑，給現代人的心靈提供了一塊安靜的棲息之地。

詩人還有另一首與《圣經》構成明顯互文關系的詩歌：

鳥飛在南方的薄荷里

淺淺的聲音，如祈禱文一樣明朗

主啊，你讓溪邊的小鹿

遠離兇險，那個遇見

試探的人已經穿過峽谷

到香草山上去

他的腳磨出了血，但比血

更熱烈的是他的渴望

天亮起來，他坐在石頭上寫信

他寫下了恐懼和孤獨

現在，他的心多么安靜

仿佛他就是落在羊皮紙上

明凈而閃亮的言辭

——《羊皮書》

這首詩可以整體參照《圣經》來進行互文閱讀，如《詩篇》四十二章一節：“神啊，我的心切慕你，如鹿切慕溪水。”[11]《雅歌》八章十四節：“我的良人哪，求你快來！如羚羊或小鹿在香草山上。”[12] 以及《馬太福音》六章十三節：“不叫我們遇見試探，救我們脫離兇惡。”[13] 對比黃禮孩的詩歌，不難發現他詩歌中“溪邊的小鹿”“香草山”“試探”等詞匯都是來自《圣經》文本，“小鹿”“香草山”在《圣經》中一般是形容愛情，是與愛情有關的意象。在黃禮孩的詩歌中，這些意象與詩歌男主人公——一個滿懷心事的少年聯系在一起，豐富了人物形象，整首詩歌的意境感傷而優美。

我們不難發現詩人熟稔東西方文化，并巧妙地將其化用為自己的詩句。黃禮孩除了對自然萬物抱有憐憫之心，他對個體的生命也充滿關切。詩人寫過一首名為《靈魂》的詩：“讓商品在廢墟上長出心/野鶴的翅膀/在雨中要帶走一萬個靈魂。”在這首詩中，黃禮孩表達了對生命靈魂的尊重。這首作品也可以視為“完整性”詩學理論的一個體現：“要讓商品在廢墟上長出心。”[14] 在商業社會中，人的良心往往受金錢和利益驅使，良心處于缺失的狀態，而黃禮孩正是通過詩歌呼吁人類要喚回良心，并且回歸靈魂。

可以說，黃禮孩的詩歌書寫開拓了當代詩壇的一個重要維度——神性抒寫。當代詩壇充斥著繁雜的個人經驗、集體經驗的抒寫，一直以來卻缺乏神性維度的寫作，而黃禮孩的詩歌彌補了這一缺憾。黃禮孩作為一個虔誠的詩歌圣徒，有從信仰生發而來的超驗視角，這種視角令詩人對自然萬物和人的靈魂充滿愛與饒恕。

三、兒童視角的表達與透明的詩風

當代詩歌中，顧城的詩歌風格充滿童心與兒童視角。黃禮孩的詩歌中同樣如此，詩歌的風格純粹透明。

詩人藍藍在《黃禮孩詩集印象》中猜測黃禮孩在童年可能有過鄉村經驗，因為她發現黃禮孩的詩中處處流露出鄉村和大自然的氣息。她認為，這種清新的氣息無所不在，甚至彌漫到被濃霧籠罩的都市，宛如一陣晨風，吹散了現代文明帶來的另一種污濁。樹葉的耳朵、埋伏在臉上的花朵、野生的麥子和寂靜的蜂鳥……奇妙地圍繞在一個身處喧囂鬧市的詩人身邊，詩人對它們的熱愛并不是游客對于風景區的新奇，它們也并不僅僅是外在于詩人的“觀賞對象”。[15] 詩人之所以鐘情于它們，是因為這些事物“不需要什么人去記錄”，是因為它們和詩人一樣共處于一個世界，分享著生命的快樂和尊嚴——它們存在著;是因為詩人知道：“再小的昆蟲/也有高高在上的快樂。”

帕斯說詩歌就是呼吸。在泛神主義者看來，禱告是屬靈的呼吸。而在詩人黃禮孩這兒，他的詩歌就是輕柔的呼吸。黃禮孩的詩歌是生命的吟唱，他關注個體和細微的事物，以謙卑之情俯察大地，并且讓詩歌中的每個事物自己發聲，而不施加詩人主體的呼告和吶喊。詩人讓讀者學會聆聽世間一切美好事物的呼吸之聲。

秋日，閃光的歌聲傾出它們的秘密

絕望事物的耳朵被重新召喚

星星的窟窿也會填滿藍色的海水

一朵花也有它遞給天空的骨頭

如果一棵樹里藏著自然永無止境的通道

那么從那里出發，穿越沒有河岸的沙漠

再枯萎的年輪，也會唱出春天的頌歌

——《胡楊》

在這首詩中，詩人選取了一種普通的植物——“胡楊”——作為標題，同時選取了自然界中常見的意象，用童話般的想象力對“樹”“星星”“海”等進行重新組合。“星星的窟窿也會填滿藍色的海水”“枯萎的年輪也會長唱出春天的歌”，以及“樹里藏著永無止境的通道”等，這些絕妙的想象似乎更像是兒童才能擁有的。黃禮孩大膽的想象力、精妙的比喻讓整首詩歌充滿了童話色彩。

除了兒童視角、兒童思維，詩人黃禮孩的詩歌還呈現出純真、透明的一面。如：

一只小獸從草叢穿過

我與它隔著一米月光的距離

草色晃動

淹沒了夜晚的尾巴

像傳說中的女神

把夢鋪開

柔軟地晾在大地上

——《小獸》

這首詩詩風柔軟，“獸”本來是帶有兇猛性的動物，但詩人標題取名為“小獸”，既帶著自然的野性，又惹人憐愛。詩人在人與動物乃至世界萬事萬物之間、在整個生態中建立起一種情感聯系。萬事萬物在詩人筆下都是動情的，所以詩人才能寫出“一米月光的距離”“夜色的尾巴”“把夢鋪開”這樣的詩句。他的詩歌讓事物本然地自我發聲，因此格外動人。黃禮孩的詩歌并不佶屈聱牙，或是帶有模糊和不確定性。詩人純粹的詩心醞釀出透明玻璃球般的詩句。例如：

拂曉經過墻上的燈，孤獨地隱去

樹為她所演奏，草葉上的露珠卻并未留住

昨夜小鳥的歌聲。窗戶又明亮起來

有人在說再見，帶著由衷的笑意

每一個人都有自己的街角

在你帶來新的詞語之前，她已轉身

——《街角》

這首詩雖是寫“街角”，看似是帶著灰色調的題材，讀來卻明快清新，充滿“小鳥的歌聲”“窗戶明亮”“笑意”等明亮的意象。我們看到詩歌中的干凈、空靈。它不含雜質，透明得如同一顆玻璃球，在太陽的照射下折射出斑斕的光芒。

正如詩評家榮光啟所言，“黃禮孩的詩歌有一種純凈、明亮的品質，簡潔而有亮光，由于內心的溫柔平和、感恩與愛，他的詩散發出一種對于未來、對于世界的溫暖情義”[16]。黃禮孩是有詩歌理論自覺的詩人，他認為“詩人創造著人類的精神，就應身懷憂慮、激情、快樂、悲憫的鑰匙，去打開人類通往世界夢想的大門，這要求詩人要有大心靈、大智慧和大思想”[17]。“詩人原來是善于用豎琴，以歌聲感動并迷醉自然的，以至獸、鳥、樹、石都以異常愉悅的狀態陪伴著他。而世界的美和未來原來是可以在進步思想的啟動下重新被發現的。[18] 黃禮孩有發現美的眼睛，并且用詩歌記錄下了美的瞬間。

綜上所述，黃禮孩的詩歌是東西方文化的碰撞與交融在中國當代詩歌土壤中結出的果子。自西方基督教文化與中國現當代文學交織以來，二者的碰撞產生了一種異質化的東西，并注入文學當中，成為現當代作家取之不盡、用之不竭的資源，給中國現當代作家的創作帶來了新的活力。就中國當代詩歌而言，海子、戈麥、駱一禾等都曾受益于西方基督教文化。海子的自身氣質帶領他找到了《舊約》，在與古希伯來氣質發生奇妙的化合作用之后，形成了獨特的大詩風貌。而戈麥和駱一禾則取材于《新約》，形成另一種獨特的詩風。詩人海子的價值在于他對最高存在者的終極關懷，這是前人甚少言說的。詩人黃禮孩同樣對上蒼發出了祈禱和呼求，充滿了對真理的渴望。但是詩人海子與黃禮孩是有區別的，海子所受的西方文化影響主要來自基督教文化，而黃禮孩則兼容了東方藝術中的“泛神主義”傳統和西方基督教文化中的普世情懷，他的詩歌干凈透明，不含雜質，純粹本真。

黃禮孩給當代詩壇注入了新的生命力，用詩歌喚醒了人性的價值和尊嚴。他以厚重的普世情懷關注著個體生命，并試圖在今天的后現代社會中努力恢復人與神的關系、人與人的關系，以及人與自然的關系。

詩歌是上帝給黃禮孩的禮物和恩賜。詩人黃禮孩用筆祝福他人和世界，并以感恩和謙卑之心與今日我們滿目瘡痍的世界和解。正如黃禮孩所言：“詩歌不在別處，詩歌是出生地給我們的恩賜，詩歌是我們不離不棄的美神。”[19] 在上帝隱匿的世界中，因現代化分化所造成的碎片化，當今時代的眾多詩人們往往喪失了自身的完整性，而詩人黃禮孩以信仰為后盾，用詩歌維護了人的尊嚴與完整性，并敞開詩歌寫作的神性維度，給中國當代詩歌開拓了一個新的審美向度。

（作者單位：東莞文學藝術院）

注釋：

[1] [2] [3] [4] 席勒：《素樸的詩與感傷的詩》，《西方文藝理論名著選編》（上卷），北京：北京大學出版社，1985年11月版，第473、474、479、481頁。

[5] [6] [14] 黃禮孩：《完整性詩歌：光明的寫作》，《詩歌與人》，2003年，第7期。

[7] 黃禮孩：《舊事已過，都變成新的了》，《文藝爭鳴》，2008年，第6期。

[8] [9]《圣經》（和合本），北京：中國基督教三自愛國運動委員會，1999年，第7頁。

[10] 陳曉明：《出生地：回到詩性的家園》，《中西詩歌》，2007年，第1期。

[11] [12] [13]《圣經》（和合本），北京：中國基督教三自愛國運動委員會，1999年，第539、657、7頁。

[15] 藍藍：《黃禮孩詩集印象》，見于黃禮孩新浪博客：http：// blog.sina.com.cn/s/blog.4badc01f010007gx.html。

[16] 榮光啟：《幽暗世代的光明之子——黃禮孩的詩歌寫作》，《詩歌月刊》上半月刊（合肥），2005年，第9期。

[17] [18] 黃禮孩：《向世界輸出有價值的思想》，《青海湖》，2011年第9期。

[19] 黃禮孩：《出生地：廣東本土青年詩選》，廣州：花城出版社，2006年，第257頁。