從女性主義地理學(xué)看李清照和朱淑真的創(chuàng)作

林曉娜，李勝男

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

女性主義地理學(xué)是一門新興的交叉學(xué)科，派特·波納特在1973 年發(fā)表的《性別與城市結(jié)構(gòu)》，標(biāo)志著女性主義地理學(xué)的初步誕生，隨后琳達(dá)·麥道威爾的《性別、認(rèn)同與地方——女性主義地理學(xué)概說(shuō)》、金·英格蘭的《女性主義地理學(xué)：理論、方法論和研究策略》等都推動(dòng)了此學(xué)科的發(fā)展。該學(xué)科主要研究女性與空間之間的互動(dòng)關(guān)系，揭示身體空間、工作場(chǎng)域、家空間、公共空間對(duì)于女性性別身份的塑造作用[1]。本文以女性主義地理學(xué)為切入點(diǎn)，從空間對(duì)女性的塑造、女性身體空間的特質(zhì)、女性詩(shī)詞作品的風(fēng)格三個(gè)部分展開(kāi)，探討李清照、朱淑真代表的女性作家的文學(xué)價(jià)值。

一、空間對(duì)女性的塑造

“女性并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的”[2]309。社會(huì)空間、家庭空間、閨閣空間，均對(duì)女性性別特色的形成具有極大影響。

（一）社會(huì)公共空間對(duì)女性的限制

分析社會(huì)公共空間對(duì)女性作家的具體影響，其所處時(shí)代的政治和社會(huì)風(fēng)氣尤為重要。李清照出生于北宋而逝于南宋，此說(shuō)向無(wú)爭(zhēng)議。朱淑真的生平資料匱乏，生卒年眾說(shuō)紛紜，如況周頤的北宋說(shuō)、冀勤的北宋末期至南宋初期說(shuō)、孔凡禮和黃嫣梨的南宋說(shuō)，據(jù)朱淑真對(duì)李清照、宋徽宗及張孝祥等詩(shī)詞的化用，詩(shī)詞中全無(wú)干戈之虞，卻有對(duì)政府關(guān)心農(nóng)事的歌頌等方面，作者認(rèn)為南宋說(shuō)較為可信。

無(wú)論南宋或北宋，女性的活動(dòng)范圍比男性小得多，大多囿于閨房、庭院之內(nèi)。司馬光《書儀·居家雜儀》就曾對(duì)此作過(guò)詳細(xì)敘述：“凡為宮室，必辨內(nèi)外。深宮固門，內(nèi)外不共井，不共浴室，婦人無(wú)故不窺中門”[3]191，婦女的活動(dòng)范圍被中門隔于內(nèi)室之中，與男性在中門以外的廣闊行動(dòng)場(chǎng)所內(nèi)外有別。李清照的詩(shī)詞共有七十六首，近六十首屬于閨閣之作，細(xì)讀其詞，能發(fā)現(xiàn)她對(duì)被限制的生活范圍常有不滿情緒，在描寫閨閣庭院前多綴有“寂寞”、“蕭條”、“深幽”一類的形容詞，在描寫閨閣庭院后常附上“恨綿綿”、“愁千縷”、“吹動(dòng)濃愁”等表示低落心境的話語(yǔ)。當(dāng)然，李清照所接觸的社會(huì)空間遠(yuǎn)比朱淑真廣闊。李清照經(jīng)歷了巨大的家國(guó)變故，靖康之難、流寓江南使李清照嘗盡離亂之苦，不同地域的風(fēng)土人情給她帶來(lái)強(qiáng)烈的精神沖擊，其詞作雖仍是寫閨閣情思，但卻有全然不同的風(fēng)景情致，如作于流落江浙時(shí)的《添字采桑子》上闋寫室內(nèi)看芭蕉“陰滿中庭”，下闕寫枕上聽(tīng)雨打芭蕉，“點(diǎn)滴霖霪。愁損北人，不慣起來(lái)聽(tīng)”，江南特有的連綿不斷的雨聲，使國(guó)難、家破、夫亡種種打擊齊涌心頭，“不慣起來(lái)聽(tīng)”道出多少對(duì)故國(guó)故土故人的追思。朱淑真所傳三百三十七首詩(shī)中僅有四首出游詩(shī)，便可見(jiàn)其生活范圍之狹小。

宋代女性在婚姻選擇上并無(wú)權(quán)利可言。由于中門將男女隔于內(nèi)外，兩性之間少有接觸的機(jī)會(huì)，結(jié)婚嫁娶的選擇權(quán)就落在了雙方父母或男性家長(zhǎng)手中，女性在婚姻中無(wú)自主選擇權(quán)。魏仲恭為《斷腸詩(shī)集》所作序言中言及“早歲不幸，父母失審，不能擇伉儷，乃嫁為市井民家妻”[4]1，朱淑真不具備婚姻自主選擇權(quán)，其父母又所擇非人，故而一生凄苦。關(guān)于李清照再嫁一事雖難有定論，但《投翰林學(xué)士綦崇禮啟》中曾提到“弟既可欺，持官文書來(lái)輒信”[5]305，徐培均解讀為“謂弟迒輕信張汝舟騙婚的謊言”，“巧簧之舌、似錦之言”不是把易安惑，而是使其弟惑，李清照再嫁之事乃其弟為其作主、從中斡旋。

宋代社會(huì)對(duì)于女性受教育一事有嚴(yán)格的限制。女性可以接受教育，但學(xué)習(xí)范圍僅限于《孝經(jīng)》、《列女傳》等合于婦道的書籍，社會(huì)對(duì)女性讀詩(shī)書極力反對(duì)，更遑論舞文弄墨、揮灑詩(shī)情了。朱淑真的一句“女子弄文誠(chéng)可罪”印證了社會(huì)公共空間在文學(xué)領(lǐng)域?qū)ε拥闹萍s。李清照雖有特殊的、寬松的家庭環(huán)境為其通讀詩(shī)書保駕護(hù)航，但因女性不能參與社會(huì)活動(dòng)，亦不能像男性一樣憑借才華有所作為，故而發(fā)出“片石幽閨共誰(shuí)語(yǔ)，輸磨盾筆是男兒。夢(mèng)回已弄生花管，肯蘸輕煙只掃眉”[5]273、“我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)謾有驚人句”[5]132的無(wú)奈之聲。

（二）家庭空間對(duì)女性的塑造

家庭空間是女性最主要的活動(dòng)場(chǎng)所，對(duì)于女性的影響尤為直接、深遠(yuǎn)，“因?yàn)樵谀莻€(gè)女性沒(méi)有社會(huì)角色的時(shí)代，家族的遺傳以及家庭的教化培養(yǎng)，幾乎是形成一個(gè)女子精神特征和文采修養(yǎng)的全部前提”[6]4。

在家庭經(jīng)濟(jì)方面，李清照與朱淑真皆出生于經(jīng)濟(jì)較為優(yōu)渥的家庭，她們不需像下層社會(huì)的婦女一樣為生計(jì)發(fā)愁，擁有大量的空閑時(shí)間投入文學(xué)創(chuàng)作。李清照的父親李格非在熙寧九年就進(jìn)士及第，隨后官居冀州司戶參軍，并娶當(dāng)朝宰相王珪的長(zhǎng)女為妻，李清照作為官宦之女，生活條件自然不差。建中靖國(guó)元年，李清照嫁為趙氏婦，此時(shí)趙明誠(chéng)僅為太學(xué)內(nèi)舍生，但其父趙挺之時(shí)任吏部侍郎，縱使《金石錄后序》[5]334中曾言“趙、李族寒，素貧儉”，但“每朔望謁告出，質(zhì)衣取半千錢”去相國(guó)寺購(gòu)買碑文果實(shí)，可知這對(duì)新婚夫婦的富余衣物甚多。朱淑真的父母、丈夫姓名不詳，但家境殷實(shí)，“其家有東園、西園、西樓、水閣、桂堂、依綠亭諸勝”[7]110。此外，朱淑真的飲酒詩(shī)有40首，“付與酒杯渾不管”、“潑醅酒軟渾無(wú)力”、“金杯滿酌黃封酒”都說(shuō)明她飲酒頻率甚高，而宋代的酒價(jià)、酒稅均重，非富庶之家絕不能經(jīng)常飲酒。

在家庭教育方面，兩人皆從原生家庭中接受了良好的文學(xué)培養(yǎng)。李格非是北宋的文章名流，《宋史·文苑傳》稱他“苦心于詞章，陵轢直前，無(wú)難易可否，筆力不少滯”[8]13122，這種文學(xué)修養(yǎng)通過(guò)言傳身教的方式對(duì)李清照產(chǎn)生了巨大的影響，如李格非曾大力推崇陶淵明的《歸去來(lái)兮詞》，李清照也多處引用陶淵明的詩(shī)詞，且“易安居士”一號(hào)就取自“審容膝之易安”[9]159。朱淑真之父“好拾清玩，凡可人意者，雖重購(gòu)不惜也”[4]273，《寄大人二首》言“詩(shī)禮聞相遠(yuǎn)”[4]237，《和前韻見(jiàn)寄》言“把酒何時(shí)共，論文幾日親”[4]239，可知其父親也是通曉詩(shī)書，性好風(fēng)雅之人。另，朱淑真的《得家嫂書》中有一句“數(shù)行香墨健銀鉤”[4]149，透露出其嫂也是識(shí)字知書的女性。

（三）私密閨閣對(duì)女性的影響

由于女性長(zhǎng)期被囿于閨閣內(nèi)，閨閣生活大致可以分為夫妻共處和深閨獨(dú)處兩種狀態(tài)。

在婚姻生活方面，兩人的遭遇大相徑庭。李清照和趙明誠(chéng)在文學(xué)上十分投契，感情較好。李清照在《金石錄后序》記敘兩人的幸福生活：“相對(duì)玩味咀嚼，自謂葛天氏之民也”、“每飯罷，坐歸來(lái)堂烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷、第幾頁(yè)第幾行，以中否決勝負(fù)，為飲茶先后。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起”，在這種環(huán)境下她的文學(xué)素養(yǎng)得到了很好的保護(hù)和發(fā)展。朱淑真的丈夫卻不通文墨，夫妻感情不佳。她在《舟行即事七首》[4]235中訴說(shuō)其夫乏才，如“共誰(shuí)裁剪入新詩(shī)”、“與誰(shuí)江上共詩(shī)裁”，又在《愁懷》[4]130中直言“羽翼不相宜”，把丈夫比作鷗鷺，多有對(duì)婚姻的怨恨。

長(zhǎng)期的閨閣獨(dú)處生活，造成女性的審美空間狹窄，審美感受以孤獨(dú)為主。李清照和朱淑真的詩(shī)詞所呈現(xiàn)的審美空間結(jié)構(gòu)，是一種以閨房為中心并向庭院外擴(kuò)的模式，對(duì)室內(nèi)物象的大量描寫是這種幽閉空間結(jié)構(gòu)的主要表現(xiàn)手段。如李清照《浣溪沙》（莫許杯深琥珀濃）中的“琥珀”、“瑞腦”、“辟寒金”、“燭花”，朱淑真《無(wú)寐》中的“窗紗”、“寒燈”、“鳳釵”均為室內(nèi)物象，這類物象承擔(dān)著闡述作者隱秘心境的作用，“醒時(shí)空對(duì)燭花紅”和“挑盡寒燈睡不成”，無(wú)不傳達(dá)出深切的孤獨(dú)感。李清照的《聲聲慢》起頭連疊七字，“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，接著寫?yīng)氉燥嬀?、?dú)看雁過(guò)、獨(dú)賞黃花、獨(dú)守窗兒、獨(dú)聽(tīng)細(xì)雨，皆以閨閣內(nèi)的物象、活動(dòng)寫無(wú)法排遣的凄涼孤獨(dú)。朱淑真《減字木蘭花·春怨》開(kāi)篇直呼“獨(dú)行獨(dú)坐，獨(dú)倡獨(dú)酬還獨(dú)臥”，后以“情誰(shuí)見(jiàn)”、“夢(mèng)不成”講述孤悶難遣的心境。

社會(huì)空間從限制行動(dòng)范圍、剝奪女性對(duì)婚姻的自主選擇權(quán)、限定文學(xué)教育范圍這三個(gè)方面牽制著李清照和朱淑真的發(fā)展，家庭空間的經(jīng)濟(jì)優(yōu)裕與教育優(yōu)良為二人提供了良好的文學(xué)基礎(chǔ)，閨閣空間里的長(zhǎng)期獨(dú)處造成二人的審美空間狹窄和審美孤獨(dú)感，然而良好的夫妻關(guān)系促使李清照在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)更進(jìn)一步，朱淑真的不幸婚姻則導(dǎo)致其詩(shī)詞多幽怨之聲。

二、女性身體空間的特質(zhì)

梅洛·龐蒂曾言：“要想真正理解空間，必須先理解身體；要想真正理解身體，必須先理解身體存在的空間性；要想真正把握身體存在的空間性，必須將身體還原到身體經(jīng)驗(yàn)本身之中。”[10]144女性文人通過(guò)寫作這一身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)展示身體空間中的女性特質(zhì)，故在此采用追源溯流的方法，通過(guò)李清照和朱淑真的詩(shī)詞來(lái)尋找二人的女性特質(zhì)。

（一）女性特質(zhì)之一：多情

女性多情的特質(zhì)主要體現(xiàn)在對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求。古代女性無(wú)法走出閨閣建功立業(yè)，又無(wú)法脫離男性成為經(jīng)濟(jì)獨(dú)立體，愛(ài)情就變成了女性的首要追求，愛(ài)情始終是她們?cè)娫~最為主要的主題。而男性文人寫愛(ài)情，不一定真寫愛(ài)情，愛(ài)情之外往往寄托著對(duì)仕途、命運(yùn)的思考，抒寫的是士大夫的情志。李清照和朱淑真寫愛(ài)情，純粹是用女性經(jīng)驗(yàn)澆灌的純愛(ài)情之作。

觀李清照的愛(ài)情詩(shī)詞，可以歸納出發(fā)展線索：相戀——相思——傷悼，“云鬢斜簪，徒要教郎比并看”是年少寫情濃時(shí)的歡樂(lè)；“一種相思，兩處閑愁”是獨(dú)守空閨時(shí)的相思哀怨；“吹簫一去玉樓空，腸斷與誰(shuí)同倚”是夫君逝去后的哀悼。朱淑真的愛(ài)情詩(shī)詞也同樣具有明晰的時(shí)間線索，即“婚前——婚后——出軌”，“門前春水碧于天，座上詩(shī)人逸似仙”是少女時(shí)期對(duì)愛(ài)人的憧憬；“鷗鷺鴛鴦作一池，須知羽翼不相宜”是婚后對(duì)無(wú)才丈夫的不滿；“嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷”是與相愛(ài)男子重逢時(shí)的歡快?？鞓?lè)、相思、哀怨、苦悶等多種情感，少女、少婦、老嫗等多個(gè)時(shí)期，統(tǒng)統(tǒng)被這兩位女性文人寫在筆下，最終形成了獨(dú)具女性特色的、貫穿女性一生的純愛(ài)情詩(shī)詞。

共情是女性多情特質(zhì)的主要表現(xiàn)手法，女性文人常年被囿于閨閣庭院，只能與狹窄空間內(nèi)的景物產(chǎn)生共情，花草樹(shù)木是庭院之內(nèi)的常有物象，又具有繁榮凋謝等反映生命代謝的特點(diǎn)，故而成為女性文人書寫情感的重要介質(zhì)。

李清照共有詞五十九首，而涉花涉木詞就占了五十一首，朱淑真共有詩(shī)三百三十七首，亦幾乎首首涉及花木。她們的涉花涉木之作并非簡(jiǎn)單地對(duì)花木形態(tài)進(jìn)行贊頌，而是將自我之情思注入花木之中，使花木也能擁有女性的嬌俏、清高之品性，與作者產(chǎn)生共情性的對(duì)話。如兩人都極愛(ài)品梅，李清照的《漁家傲》寫梅之品格“此花不與群花比”，這便是清高少女的自得之言。朱淑真有《冬日梅窗書事四首》，梅之形態(tài)有“未容明月橫疏影”，梅之品格有“梅花描摸雪精神”，而梅與淑真之間亦能產(chǎn)生共鳴，“幽香特地成牽役”，情隨梅香而起不能自主，落得“偏惱幽閑獨(dú)睡人”的結(jié)局。

此外，兩人寫黃花，亦可見(jiàn)黃花與人之相契。李清照的“人比黃花瘦”、“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘”，皆是把自我之情思注入黃花之中，無(wú)論是形態(tài)之形銷骨立，亦或是無(wú)人摘取之孤寂，既是寫花亦是寫人。朱淑真的“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風(fēng)”，把自己對(duì)人生、對(duì)愛(ài)情、對(duì)自由的堅(jiān)守統(tǒng)統(tǒng)注入此花之中，不僅有人懂花之感，亦含唯有花懂人之哀。花草樹(shù)木無(wú)意，而女子有情，以女子之情思注入無(wú)情之花草樹(shù)木，便達(dá)到了共情的效果。

李清照和朱淑真的多情特質(zhì)，在于愛(ài)情是她們情感激蕩的最重要領(lǐng)域、共情是她們情感表達(dá)的最重要方式。

（二）女性特質(zhì)之二：敏感

女性文人比男性文人更能捕捉到極靜狀態(tài)下細(xì)致、微小的景物變化，擅于描寫極靜狀態(tài)下的細(xì)微景物之動(dòng)。李清照愛(ài)寫香、燭、影一類難以捉摸的細(xì)微意象，如“斜飛寶鴨親香腮”、“夜闌尤剪燈花弄”、“重簾未卷影沉沉”，而朱淑真更愛(ài)寫螢、蠅一類的微小動(dòng)物意象，如“靜數(shù)飛螢過(guò)小園”、“流螢明滅綠楊中”、“靜看飛蠅觸曉窗”。恰如胡元翎所說(shuō)：“如果不是一個(gè)被幽閉閨中無(wú)聊無(wú)助無(wú)所事事的可憐女子，誰(shuí)能留意于‘砌下幽蠶’？誰(shuí)又能呆立良久‘靜數(shù)飛螢’、‘靜看飛蠅’？[11]73”李清照《行香子》中的“草際鳴蛩，驚落梧桐”和朱淑真《傷春》里的“鶯聲驚蝶夢(mèng)”有異曲同工之妙，草際蛩鳴、梧桐葉落、鶯歌、蝶舞都是尋常景物，蛩鳴聲小，落葉聲悄，在女性文人眼中卻是蛩鳴之聲驚落葉，蛩鳴聲瞬間有振聾發(fā)聵之效，又襯得所處背景的極靜。鶯聲驚醒女子的睡夢(mèng)，亦讓人聯(lián)想到鶯聲驚動(dòng)熟睡的蝴蝶，整個(gè)世界為之靜寂，只聽(tīng)見(jiàn)鶯歌和蝴蝶煽動(dòng)翅膀的聲音。柳永的《女冠子》（斷云殘雨）也寫蛩鳴螢照之類的細(xì)微景物，“華星明滅，輕云時(shí)度。莎階寂靜無(wú)睹。幽蛩切切秋吟苦。疏篁一徑，流螢幾點(diǎn)，飛來(lái)飛去”[12]20，但他在寫這些細(xì)微景物時(shí)采用點(diǎn)染手法，天上華星閃爍、草中幽蛩鳴叫、空中流螢幾點(diǎn)，營(yíng)造了清幽夏夜之景。與柳永所寫之細(xì)微景物不同，李清照、朱淑真所描摹的更具有女性的觀察入微和敏銳感受，更注重把個(gè)人的情感映射到物象上，且喜在字詞上著力，使用富有情感意蘊(yùn)的字來(lái)傳達(dá)款曲。

例如李清照的《小重山》（春到長(zhǎng)門春草青）寫花影是“花影壓重門”，花影有形卻無(wú)重量，但以“壓”字形容之，反倒似有千鈞之重，象征著千愁萬(wàn)緒壓心頭，而作者無(wú)能反抗，只作默默忍受。此一“壓”字大有以花影寫人之感，人與景實(shí)難兩分。朱淑真的《春日雜書十首》云：“日移花影上窗香”，花影有形卻無(wú)味，然則朱淑真卻用通感的手法把視覺(jué)與嗅覺(jué)糾纏在一起?；腥粢慌庸录拧o(wú)聊時(shí)長(zhǎng)久地盯著窗上的花影，日移花影動(dòng)，光與影的變幻使得女子似乎聞到了花香。要之，李清照和朱淑真的敏感特質(zhì)，在于兩人都擅長(zhǎng)捕捉極為微小的景物、發(fā)現(xiàn)微小事物間的隱秘關(guān)聯(lián)，并通過(guò)對(duì)字詞的敏感使用來(lái)表達(dá)女性的幽微心境。

三、“雌雄同體”和“純女性書寫”

女性身體空間的特質(zhì)對(duì)文學(xué)作品產(chǎn)生潛移默化的影響，從而促使作品風(fēng)格的形成。從女性文學(xué)的角度來(lái)看，朱淑真的詩(shī)詞把多情、敏感的女性特質(zhì)灌輸其中，并能以閨閣女性的獨(dú)特視角反思世間萬(wàn)物與人生，進(jìn)行“純女性書寫”。試以《秋日行》為例分析：

蕭瑟西風(fēng)起何處，庭前葉葉驚梧樹(shù)。

萬(wàn)物收成天地肅，田家芋栗初登圃。

杳杳高穹片水清，一點(diǎn)秋鵰翥云路。

凄凄空曠雨初晴，涼飇動(dòng)地收殘暑。

高樓玉笛應(yīng)清商，天外數(shù)聲新雁度。

園林草木半含黃，籬菊黃金花正吐。

池上枯楊噪晚蟬，愁蓮蔌蔌啼殘露。

可憐秋色與春風(fēng)，幾度榮枯新復(fù)故。[4]178

開(kāi)篇便以“蕭瑟”奠定了情感基調(diào)，“起何處”隱藏著閨閣女性對(duì)于廣闊世界的未知感，又以庭前梧樹(shù)驚風(fēng)自答，如此一來(lái)，屋內(nèi)與屋外就被隔為兩個(gè)截然不同的空間，一邊是女性熟識(shí)的狹小天地，一邊是廣闊神秘的外部世界，而閨閣女性在小天地里通過(guò)登高遠(yuǎn)眺、思緒漫游來(lái)觀照天地萬(wàn)物，并調(diào)動(dòng)細(xì)膩的感官去感受自然，天高水清是目光所見(jiàn)，凄雨涼風(fēng)是肌膚所感，玉笛度雁是耳有所聞，高遠(yuǎn)景物融入了閨閣女子對(duì)于自然世界的想象和羨慕。接著，女子的思緒收回眼前，以“含”、“吐”、“枯”、“愁”、“啼”等軟媚字眼寫園林草木籬菊、池邊鳴蟬敗蓮，最終又把悲秋與傷春結(jié)合起來(lái)，發(fā)出時(shí)光流逝、人世代謝的感慨。閨閣女性的命運(yùn)恰如歲時(shí)節(jié)令之轉(zhuǎn)變，無(wú)法逃脫，無(wú)從抗拒。整首詩(shī)無(wú)論視野、用字、修辭，傳達(dá)的都是女性特有的敏感、多情、孤獨(dú)的特質(zhì)。

李清照和朱淑真都具有多情、敏感的女性特質(zhì)，然而二人的詩(shī)詞風(fēng)格卻有所不同，李清照在女性書寫的同時(shí)，經(jīng)常還透露出一股名士氣，如果說(shuō)朱淑真的詩(shī)詞創(chuàng)作是“純女性書寫”，那么李清照的詩(shī)詞創(chuàng)作則是“雌雄同體”。

李清照的詩(shī)詞作品不是簡(jiǎn)單地對(duì)于男性文學(xué)作品風(fēng)格的模仿，她的多情、敏感、好奇且好勝的性格特質(zhì)，把男性文學(xué)作品的豪健與女性文學(xué)作品的細(xì)膩揉為一體，最終又超越了性別，形成“雌雄同體”的獨(dú)特風(fēng)格。李清照的詩(shī)歌有丈夫氣概，豪邁遒勁，這已是共識(shí)，姑且不論，便是詞中，李清照也展示出一股名士風(fēng)度，《漁家傲》可謂雌雄同體的典型之作。開(kāi)篇“天接云濤連曉霧、星河欲轉(zhuǎn)千帆舞”，展示了漫天云濤曉霧，銀河光轉(zhuǎn)，似千帆競(jìng)渡的闊大境界，接、連、轉(zhuǎn)、舞等動(dòng)詞將萬(wàn)物載入流動(dòng)狀態(tài)。“仿佛魂夢(mèng)歸帝所，聞天語(yǔ)，殷勤問(wèn)我歸何處”，徐培均對(duì)“帝所”的注解是“天帝所居之處，此指高宗行在”，不論是與天帝語(yǔ)還是與高宗語(yǔ)，這種大膽的設(shè)想毫無(wú)疑問(wèn)帶有男性作者的豪情，而“歸何處”又帶有閨閣女子的思維模式，即丈夫或愛(ài)人離開(kāi)后產(chǎn)生的一種真實(shí)存在卻又似乎無(wú)處可寄托的迷茫之感。下闋“我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)漫有驚人句”，既寫國(guó)家前途漫漫卻飄搖欲墜，又寫我之道阻且長(zhǎng)而身已老衰?！熬湃f(wàn)里風(fēng)鵬正舉。風(fēng)休住，篷舟吹取三山去”一改前之迷茫、無(wú)可奈何，轉(zhuǎn)而以一種勢(shì)不可擋的豪邁之氣沖破層層迷霧，向上而去，表達(dá)出一種哲學(xué)上的徹悟與豁然。這層突破，不以士大夫的歸隱為結(jié)局，也不以弱女子的情愛(ài)為歸處，而是闡釋出一種超越性別局限的、對(duì)于人生的根本反思。

李清照作品中呈現(xiàn)“雌雄同體”的原因，可從內(nèi)外因素尋找。內(nèi)因很大程度上取決于李清照所受的教育與個(gè)性，尤其是其具有一般男性所特有的爭(zhēng)強(qiáng)好勝特質(zhì)。李清照的好勝首先表現(xiàn)在文學(xué)方面，從《詞論》可發(fā)現(xiàn)。李清照學(xué)詞，不獨(dú)學(xué)一家，而是涉獵百家，既讀李氏君臣的“亡國(guó)之音”，也看“雖協(xié)音律，而詞語(yǔ)塵下”的柳詞，還看“雖時(shí)有妙語(yǔ)，而破碎何足名家”的數(shù)家之作。轉(zhuǎn)益多師，并對(duì)眾詞進(jìn)行評(píng)價(jià)，敢于立論的好勝之態(tài)備顯?！督鹗浐笮颉纷詳⑴c趙明誠(chéng)賭茶斗書，因“性偶強(qiáng)記”而往往勝出，言語(yǔ)中不無(wú)自矜自得之意。其次表現(xiàn)在游戲方面，“予性喜博”，從李清照《打馬圖經(jīng)序》、《打馬賦》、《打馬圖經(jīng)命詞》中透露出來(lái)的熱衷，亦可見(jiàn)其對(duì)游戲的爭(zhēng)強(qiáng)好勝。好勝使得李清照有別于傳統(tǒng)女性，也正是這一反女性化的特質(zhì)，使得李清照的作品風(fēng)格具有”雌雄同體”的特征，不同于朱淑真的“純女性書寫”。

至于外因，則跟李清照的人生經(jīng)歷有莫大關(guān)系，讀其南渡之后的詞作，普遍具有“雌雄同體”的特征。如《菩薩蠻》中，上闋寫早春所見(jiàn)所感，“夾衫乍著心情好，睡起覺(jué)微寒，梅花鬢上殘”，女性特有的敏感細(xì)膩盡顯無(wú)遺，可下闕一轉(zhuǎn)，“故鄉(xiāng)何處是？忘了除非醉。沉水臥時(shí)燒，香消酒未消”，沉痛的故國(guó)之思、懷鄉(xiāng)之情，須借酒澆之，酒未消即愁不散，這是男性文人慣有的表達(dá)方式。又如一般被系年于建炎三年的《臨江仙》，此詞以歐陽(yáng)修“深深深幾許”之句開(kāi)頭，“庭院深深深幾許，云窗霧閣常扃”，抒發(fā)深閨寂寞，年華空度的愁悶，下闕“感風(fēng)吟月多少事，如今老去無(wú)成。誰(shuí)憐憔悴更凋零”，則把個(gè)人飄零的悲嘆與家國(guó)蒙難之恨一同托出，道出多少仁人志士渴望恢復(fù)中原的心情。靖康南渡之后，李清照把坎坷飄零的人生寫進(jìn)詞中，而這種抒寫，不可避免地促使其創(chuàng)作體現(xiàn)出“雌雄同體”的特征。

總之，從女性主義地理學(xué)來(lái)看，空間塑造女性的特質(zhì)，女性特質(zhì)又促進(jìn)了詩(shī)詞風(fēng)格的形成。李清照和朱淑真都受到社會(huì)空間的局限，也因家庭空間的寬松而走上文學(xué)創(chuàng)作之路，閨閣空間的束縛產(chǎn)生了以孤獨(dú)為主的審美感受。這兩位女性作家都具有多情、敏感的女性特質(zhì)，而李清照比朱淑真多了一份好勝之心，因此李清照的詩(shī)詞具有“雌雄同體”的風(fēng)格，朱淑真的詩(shī)詞具有“純女性書寫”的風(fēng)格。