從理性到經驗：大衛·波德維爾的電影詩學理論探析

從好萊塢電影到亞洲電影，從認知心理學到電影敘事學，再到受俄國形式主義學派影響的新形式主義，大衛·波德維爾始終關注和探討電影是如何作為創造于歷史語境的產物在敘事機制之中產生確定效果的。在《電影詩學》中，大衛·波德維爾延續了新形式主義對電影詩學的研究，從這一備受理論界關注的核心主題出發，在對30年間從電影詩學角度對電影諸多機制研究的基礎上，針對電影如何引導并打造文化和跨文化的影響，在“理性”與“經驗”兩個向度提出了一種全新的理解方法。

一、電影詩學理論與歷史新形式主義

大衛·波德維爾繼承了俄國形式主義理論的精髓并開創了全新的“新形式主義”，在《世界電影史》《電影藝術：形式與風格》等著作中，大衛·波德維爾都就藝術形式和其內容間存在的區別，重新對電影敘事和接受的綜合機制進行了全面闡釋。電影敘事機制的討論需要引入廣泛的因素，藝術動機、工藝法則、制度約束、同行規范，社會影響跨文化規則以及人類的行為差異等因素聚集在一起，使電影敘事效果的討論與理論建構具有多種屬性。在這樣的背景下，詩學提供了一種與眾不同卻富有想象力的方式，基于形式與風格、理性和經驗、論證與證據去理解電影、電影的創作者與觀眾以及電影在當代社會生活中所處的位置?！峨娪霸妼W》從詩學角度將電影當作藝術品來分析其形式與風格，并努力解釋電影是如何運作并起作用的。在大衛·波德維爾看來，生產知識最可靠的方式，就是理性與經驗探究的傳統。理性的探究是指探查概念能否勝任描述與解釋問題，問題最好被表述為面向回答的提問;而經驗的探究“包括依賴獨立于我們的信仰與意愿之外存在的證據來檢驗我們的觀念，既不是以原始無知狀態呈現的證據——它不承載探尋者的概念使命也不是那些不言而喻的事實”[1]。

大衛·波德維爾將對俄國形式主義的反叛與再闡釋作為其電影機制的出發點，提出了與舊形式主義“文學性”相對的新形式主義“詩性”。俄國形式主義是20世紀前半葉早期倡導文學作為獨立體系和內在規律的文學流派，它認為文學的內在規律即“文學性”，獨立于作者經歷、寫作背景等外部環境要素，自給自足地存在于文學文本的形式要素所表現的現象之中。形式主義試圖通過對“文學性”的研究來建立文學批評的學科體系[2]。1927年，有一些俄國形式主義者出版了《電影詩學》一書。在這本論文集中，他們試圖將其文學思想運用到電影研究中去。這一思路給了大衛·波德維爾極大啟示。他在2008年出版的《電影詩學》中坦承：“我不止是借用了這本文集的書名，我還分享了他們廣泛的理論抱負，也分享了他們在方法論上的擔待，也就是他們對文化內與跨文化藝術創作原則所進行的理性與經驗的探究?！盵3]而在大衛·波德維爾的著作中，電影中的各種形式要素則如同文學作品中的形式要素一般，具有自己獨有的體系和內在規律，因此，電影研究與文學研究一樣是一門獨立的學科?！八囆g常會為我們帶來一種強烈的涉入經驗——因為藝術家創造了一個模式，藝術作品同時激起并滿足了人類對形式的渴望。藝術家賦予其作品一個形式，讓我們可以享受整個建構的經驗。由此可知，無論表達媒介是什么，形式都是任何藝術作品的核心?！盵4]大衛·波德維爾對電影批評體系的建構，基于他對電影藝術形式高度敏銳的感知與長期觀影形成的經驗，要求不管電影創作者和觀眾的主觀意識和主觀心理如何，從鏡頭語言出發深入影像系統內部，研究電影文本中的形式與風格。既然電影可以表現各種各樣的題材內容，電影文本的特殊性就不在其表現的內容，而在視聽語言的運用和形式要素的安排組織上。因此，電影詩學首先存在于特定的電影形式和風格之中。同時，大衛·波德維爾反對教條化的理論闡釋，重視電影產生的歷史語境，因此常常會在“電影詩學”一詞前創造性地加上一個“歷史的”前綴，最終使他的“電影詩學”被表述為“電影的歷史詩學”或“歷史電影詩學”。由于形式主義將文本內在規則作為一切文學闡釋、評價標準以及價值取向的基礎，因此經常伴隨著歷史意識淡薄的指責，這一點引起了大衛·波德維爾作為“新形式主義者”的焦慮，他在文學文本研究的歷史維度為之申辯：“俄國形式主義理論從一開始便是植根于歷史的：背景和前置的概念、重視文學環境、考慮作品難以預測的變化，都批駁了這些批評家與歷史無關的俗常之見。”[5]大衛·波德維爾前期的研究對象主要集中于好萊塢電影，后期則開始關注亞洲電影的敘事模式及其演進，他使用“電影美學”的研究方法，即堅持獨立的藝術理性，通過影像內部的自在規律，如鏡頭語言、聲音語言、敘事法則等，尤其是強加于電影研究之上的社會學、心理學尤其是政治學因素，把電影作為具有內部規律的藝術進行研究。因此，他反對所謂的“SLAB理論”，即以索緒爾的符號學、拉康的精神分析理論、阿爾都塞的意識形態理論和羅蘭·巴特的文本理論為首的“宏大理論”，“SLAB”即索緒爾、拉康、阿爾都塞和羅蘭·巴特姓名的首字母縮寫。在“SLAB理論”在電影研究中處于主流地位和普遍方法的當下，大衛·波德維爾這一“新形式主義理論”的看法自然飽受爭議。

二、電影詩學的藝術理性

新形式主義者從具體、客觀的文學現象中尋求文本的內在規律、構造過程以及結構原則，最終目的就是通過文本本身的形式確立“文學性”，而大衛·波德維爾的電影詩學與其有藝術理性上的諸多共同之處。維斯塔·修·奧登從信息結構和主題方面、巴贊從風格樣式上都闡明了某些可能對詩學學者利用的選擇，也舉例說明了同時建立在理性與經驗探究基礎上的詩學的可能性。奧登和巴贊的研究范疇都是清晰的，他們的學說中援引的具體例證，都是在概念的基礎上對批評開放的。雖然我們可以就例證對他們的主張進行評價，但這種經驗證據或事實的引證并不會使詩學成為一種經驗主義，“一種詩學可以是理性主義的或經驗主義的，康德哲學的或現象學的，原意主義的或者歸納主義的，唯心主義的或者實證主義的”[6]。無論這些研究的本體論認識論或者發現程序是什么詩學的原因，還是具有跨學科用途的資料數據，原則上都可以適用于別樣的解釋。這些文學化的詩學理論通常將眾多慣例作為其研究對象，如好萊塢電影和日本、中國香港等亞洲電影，在歸納法和演繹法中都會對社會產生某種認同感和親和力。在小津安二郎的電影中，日常生活的時間流動和人類社會的變遷常常成為其電影表現的主題，這一主題在世界藝術中較為普遍，但在日本詩歌傳統中尤其突出。尤其是在20世紀早期的流行文化中，人類生活變遷的主題在當下現代化了的新東京體現了存在的曇花一現。當影片中的人物談論過去的歡樂，并展望在未來的某個時刻也會回憶他們當下活動的時候，小津安二郎對慣常的變遷影像如煙霧、云以及街燈等意象加以利用。廣泛的社會本源將場景道具帶入熟悉的戲劇故事，并融進電影本質結構的細節中。這些電影中的慣例作為特征概念與社會習俗的匯合點，結合了文本與語境的考慮，因此，電影詩學所研究的原則應當是作為潛在的基本概念被構想的。換言之，它是建構性和調節性的。電影詩學的原則支配那些能被用于一部電影的各種材料以及電影能被結構起來的各種方法。原則是電影詩學研究的基礎性概念，但不一定是具有自然科學規律的普適性理念。電影詩學具有任何經驗活動的解釋價值，詩學沒有必要將自己局限在內在解釋，也不愿意離開電影藝術或再現媒體的領域，因為原則上沒有任何東西能阻礙詩學學者去主張經濟、意識形態、文化力量、內在的社會或心理傾向可以作為建構策略而發揮作用。電影詩學雖然具有經驗活動的解釋價值，但這種價值總設計一定程度的暫時性，也并不提供任何科學解釋。電影詩學無法給出精確的預測，但在事后追溯的解釋力量方面卻具有完備的記錄與解釋功能。因此，詩學的理性包容了全部科學及其同組學科所屬的理性與經驗探究傳統。

大衛·波德維爾形容他所構想的詩學問題在某種程度上類似于科學研究的探究實踐。他借用美國古生物學家和科學史學家斯蒂芬·杰伊·古爾德與發現RNA作為遺傳信息信號分子的生物學家弗朗索瓦·雅各布的論述，認為偉大的科學都擁有對效用性與可行性的本能，并且可以引導并最終將宏大的論題從思考轉化為行動?，F代科學的普遍性問題經常被更加實用化的問題所代替。一方面，詢問普遍性的問題得到非常有限的解答;另一方面，詢問有限的問題卻出現了越來越多的普遍性解答。在科學規律與世俗生活中，社會學的想象力發揮了間性認識的作用，這也呼應了人文領域在“理性”與“經驗”中的不斷探索和反復傾斜。電影詩學雖然不是一門科學，但它與宏大理論比起來，具有滿足理性與經驗探究的普遍要求，例如探究電影是怎樣與各種跨文本規范相關的，這些規范在普遍性的不同層次上起何種作用，是否擁有同一性等?！靶滦问街髁x”的反對者則認為，大衛·波德維爾的理論過于拘泥于形式，他的寫作也往往成為一種從影片出發進行形式化分析的定式，切斷了與社會生活實踐的聯系。就他所倡導的形式主義被稱為“新形式主義”的事實與種種反對的聲音，大衛·波德維爾也力主“形式主義”并不意味著一種“為藝術而藝術”的姿態;如果意味著藝術作品沒有道德、行為以及對社會的價值，那么大衛·波德維爾本人將不會支持它。電影詩學不僅僅是一門形式，而且也是相對應的社會內容與文化。影視作品作為一種文化力量，本身也不可避免地會被多種文化力量所塑造。因此，大衛·波德維爾提出，電影詩學不需要將電影與更大的社會生活動態切割開來，而應將藝術形式看作一種組織原則，這種組織原則類似于文學研究中的“文學性”規律，不作用于內容而作用于“材料”。此處的“材料”不僅包括膠片或攝影機前的道具等物質材料，也包括主題、題材、公認的形式與風格等抽象材料。在這些“材料”之外，相關的原則創造出一個以獲得效果為目標的整體。通過研究波特維爾在此所指意義上的形式，電影批評將可以理解電影是如何將文化流通中的材料轉為觀影者的重要體驗的。

三、理性經驗與認知主義的結合

大衛·波德維爾不僅將文學研究中的形式主義與電影理論相結合，在俄國形式主義和歐美主流電影研究中架起了一座橋梁，其文本細讀的研究方式與良好的藝術感覺更彰顯了其歷史詩學理論的經驗主義底色。在通過電影內在形式的“電影性”將電影作為一門藝術形式建立了電影美學的研究路徑之時，大衛·波德維爾也將電影放到心理學、現象學等認知科學的交叉處，研究觀眾在觀影中獲得的審美感受與審美體驗。在20世紀七八十年代，大衛·波德維爾研究的出發點主要在于通過觀眾認識電影的方式或如何理解電影的敘事機制，研究電影中的故事視點、人物塑造、劇情模式等問題，由此擴大觀眾對電影意義的深入理解。對大衛·波德維爾而言，以電影文本的欣賞與分析這種看似不那么理性的“經驗”做法作為研究的起點，可以避免電影詩學的研究遭受教條主義驅使。如果遵從“SLAB理論”的研究框架，那么電影研究很可能從此框架下的某一預設目的開始，研究者在解讀文本的過程中會有意無意地尋找與該理論相匹配的，結果是理論的濫用與文本的強制闡釋，就像“如果你唯一的器械只是榔頭，那么在你眼中，任何東西似乎都成了釘子”。對此，大衛·波德維爾大力倡導“中間層面”的研究，倡導將經驗主義與科學理性相結合，用科學邏輯來解釋電影接受與電影認知：“界定電影理論是任何一種專門對電影現象進行綜合與歸納，或者對電影現象進行一般性解釋，或者用于對電影領域中的任何機制、手段、形態以及規律性進行推斷、追蹤或說明的研究方式。”[7]他的《電影詩學》就充分貫徹了將理性主義與認知主義相結合的“中間層面”研究。大衛·波德維爾將電影看作觀眾與外部環境互動的結果，強調觀眾在觀影中的主動性，因此重提人體感官的具象性，從身體的、感官的接受與生物性的感知出發，生成了個體經驗用理論變位重新定義知覺主體的認識主義理論。認知主義是現代心理學研究中的范疇。認知主義心理學認為，對象識別、情緒反應與記憶感知等知覺的產生都依賴于人的生理基礎，人與外界的交互過程要靠大腦對圖像、聲波和符號等信息的加工來實現。大衛·波德維爾從認知經驗的角度探究電影的本質，主要是把電影詩學中的風格和形式視為傳遞認知情緒的一種表現形式，電影創作的目的即在于調動觀眾情緒，在視覺形象的感官沖擊中為觀眾提供審美感受與體驗。大衛·波德維爾提出了觀影過程中的具體認知問題，例如鏡頭的三維陣列如何造成觀影幻覺、情節的設置如何調動觀眾情緒、觀眾如何從眾多角色中對主要角色產生心理認同、觀眾如何判斷角色的行為等。大衛·波德維爾將電影視為“情節系統、風格系統互動引導下、觀眾能動地基于自身認知圖模來感知、認知并完成敘事建構的過程”。[8]

《電影詩學》延續了新形式主義電影詩學將理性與經驗結合的傳統，主張就外部環境、神經系統和待處理信息三者之間的關系進行電影學方面的探討，將理性與經驗結合的聯結方法構成了大衛·波德維爾認知主義的方法論和哲學基礎。與文學創作的目的類似，電影詩學的根本藝術宗旨不在于審美目的，而在于審美過程?！峨娪霸妼W》方法論一方面不排斥源于俄國形式主義傳統的理論性與理性的演繹方法，著眼于具體文本的風格、類型、敘事法則進行某種理論上的推演;另一方面就這些認知主義上的經驗問題，則推崇歸納法對觀眾的電影體驗和電影慣例運用進行深層探究?！霸诖笮l·波德維爾的認知主義理論中，具身認知、慣例圖式和幻覺連續性等，都是用科學主義的邏輯來解釋電影接受與電影認知，這種理論變位重新定義知覺主體，重新研究具體化的主體，而非宏大理論中概念化的、符號化的主體?！盵9]認知主義的研究方法是大衛·波德維爾在新形式主義框架下對理性經驗的補充，這一方法能夠科學地總結歸納電影中種種視聽形象對觀眾情緒與認知的調動，并對作品的形式結構產生了重要影響。

結語

大衛·波德維爾在《電影詩學》中，再次重構了電影理論的語義場，從詩學角度將電影當做藝術品分析其藝術理性和歷史經驗，并努力解釋電影是如何在“理性”與“經驗”的維度中運作并起作用的。形式分析與電影歷史詩學是大衛·波德維爾電影詩學的核心所在，他在新形式主義的理論框架下提出了觀眾的認知系統與美學動力系統，結合文學與詩學及心理學，豐富了電影詩學創作的規律。

參考文獻：

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[4][美]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術：形式與風格（插圖第8版）[M].北京：世界圖書出版公司，2008：650.

[5][美]大衛·波德維爾.少下賭注：電影歷史詩學展望[ J ].姬進，譯.當代電影，1988（3）：102.

[7]陳犀禾.當代電影理論新走向[M].北京：文化藝術出版社，2005：8.

[8]王永收.觀眾認知與電影的敘事意義建構[ J ].電影文學，2012（9）：11.

[9]李嘯洋.重構語義場：大衛·波德維爾電影認知主義理論構造[ J ].當代電影，2018（02）：44.

【作者簡介】? 梁桂芳，女，山西平陸人，河南科技大學應用工程學院講師。

【基金項目】? 本文系河南省社科聯課題“英語專業學生思辨能力培養研究”（編號：SKL-2017-1401）階段性成果。