精神與現實，世界與個體

張麗

站在歷史的維度凝視世界電影版圖，歐洲電影的地位不需贅述，可以說，在一定程度上，正是歐洲電影的歷史進程和璀璨成就，一步步使電影從“娛樂”和“技術”層面突圍，強調并凸顯了其本質的藝術性。比利時位于德法之間，鄰荷蘭，與英國隔海相望。這樣的地理位置，幾乎可以算是處于歐洲電影文化的中心地帶。誠然，它的電影藝術的確得益于德國、法國、英國等歐洲電影文化奠基的土壤，卻也像它的地理位置一樣，處于夾縫至之間——比利時電影，在很長的一段時間內并沒有走進世界電影的視野，不為人所知。20世紀90年代，一批比利時新銳電影作者帶著自己的作品走向世界。雅克·范·多梅爾就是其中的代表人物。自第一部電影長片《小英雄托托》一舉拿下了當年的戛納國際電影節金攝影機最佳導演處女作獎，并在當年的歐洲電影節上斬獲最佳影片、最佳編劇、最佳男主角、最佳攝影四項大獎起，多梅爾就以編導一體的電影作者姿態，相繼創作了《第八日》《無姓之人》《超新約全書》。24年創作四部作品的多梅爾絕非高產型創作者，但僅憑四部電影，屬于多梅爾的電影藝術體系已然建立，其獨特的電影藝術風貌足以令世界影壇矚目。

一、精神世界：故事的第二維度

19世紀末20世紀初，奧地利心理學家、精神疾病醫師西格蒙德·弗洛伊德基于精神疾病臨床診療經驗創立了精神分析理論，精神分析理論對人的精神活動進行了研究闡述——在人的外在行為之外，內在的活動，如欲望、沖動、思維、幻想、判斷、決定、情感等也在另一個層面發揮著作用。弗洛伊德提出了“深層心理學”，他認為，人的精神層面活動有嚴密的作用體系，會在不同的意識層次里發生和進行，即意識、前意識和潛意識（無意識）三個層次。意識，即人精神活動的最表層次，它表現為人們能夠自我感知的觀念、情感等心理活動;而人類的本能沖動，包括被壓抑的欲望等，卻深藏于人類精神的最深層次，這就是潛意識層。弗洛伊德認為，潛意識雖然代表人的本能，通常情況下卻不能通過人的行為展現出來，甚至不為人自我所發覺。因為潛意識層的本能并不與社會道德環境和符合社會行為邏輯的理智世界相容，而對于作為社會個體的人類而言，潛意識的本能處在長久的壓抑狀態下。在一個遭受審查制度影響和阻抗的精神系統中，感情是最不受影響的[1]。當人類的意識層面顯現出弱化傾向時，潛意識就會“抬頭”。

在多梅爾的電影世界中，精神分析理論的內涵暗藏其中，多梅爾對于人物精神世界的探索一直沒有停止。夢境被弗洛伊德看作人類潛意識的出口——當人的批判力松懈時，潛意識層的意念就會浮現到意識里，夢境可以看做是這種“不被希望的意念”引發的“視覺和聽覺上的幻象”[2]。多梅爾的電影中也著重強調與精神分析理論相吻合的內容：如無理性、夢境意義、人的情緒、性本能等。《無姓之人》，化用了“盜夢空間”式的時空結構，講述了尼莫·婁博迪縱橫交錯的多重人生。因為人生選擇的不同，婁博迪的人生在不同的節點通向不同的方向，而當他以世界上最長壽命的自然衰老人類存在未來世界時，原本平行空間的生命體驗忽然集聚到一維的記憶中，使得婁博迪同時擁有縱橫交錯的生命記憶。電影中，未來世界的醫生為婁博迪催眠，婁博迪的記憶也在夢境和現實之間被喚醒，這正是弗洛伊德精神分析理論的印證——現在我們已經能夠解釋此事實：睡眠使夢得以進行是因為精神內涵的審查制度減弱的結果[3]。催眠狀態下，人的理性意識趨于薄弱，潛意識得以通過夢境暴露出來。《超新約全書》中，上帝之女以雅，為反抗自己昏庸暴戾的父親，將死亡期限的秘密發放給人類，并來到人間招募新的信徒，撰寫新的《新約全書》。在找到新的信徒之后，她為他們“造夢”，正是在夢境里，以雅還原他們最真實的欲望和自我。多梅爾的作品中所涉及的精神分析理論包括性本能，正如弗洛伊德在自己的著作《性學三論》中將人的本質欲望歸結為性意識一樣;而《無姓之人》中提到，未來世界中，“性”被廢除了，自然衰老也被技術“治愈”，婁博迪成了世界上唯一一個擁有性經驗的人。多梅爾通過這一設定拋出了一個問題：當人的本質欲望和軀殼被剔除，人是否還能被稱之為人？

二、超現實主義技法：電影的藝術探索

精神分析理論被認為是現代心理學的基石，其影響力從臨床心理學深入至整個心理科學、現代醫學、一定程度上成為20世紀西方人文科學的重要理論支柱。19世紀末20世紀初，電影剛剛進入大眾視野，一批電影藝術家以探索者、先鋒者的儀態對電影藝術的形式、內容等進行了探索，其中的典型代表當屬法國印象派電影運動和德國表現主義電影運動，歐洲的一系列電影創作，發出了“藝術電影”的新聲——使得眾多評論者在主流商業電影和獨特的藝術電影之間作出了區分[4]。而不管是印象派還是表現主義電影，它們的落點都是為打造整體的、獨特的電影視覺效果，描繪世界的外部面貌和其中的故事。當特定的藝術電影在19世紀初變得不同于大眾娛樂電影之時，一種更激進的電影創作風格出現了，這就是實驗電影或獨立先鋒電影[5]。我們認為，歐洲先鋒電影運動的興起與當時精神分析理論的發展有著密不可分的聯系。正是以精神分析理論為依據，先鋒派電影人開始將電影的視點從現實、故事，轉移到對人的精神世界的關注和展現中去，開發出超現實主義的電影美學風格和創作技法，相比于講述故事，更致力于展現人的精神與心理狀態。

作為一位兼具法國和德國文化成長背景的電影導演，超現實主義的電影技法也是雅克·范·多梅爾電影的突出美學體征。早在他的處女作《小英雄托托》中，多梅爾就嘗試在現實空間中開辟穿插的鏡頭，表現人物未付諸行動的意識想法。例如，當護士進門監督老年托馬斯吃藥，訓斥他抽煙時，快速閃過了兩個無聲鏡頭——托馬斯將藥丸一股腦倒在手中，報復式地灌給了一旁的護士。而當這兩個猶如剪輯意外的鏡頭結束之后，現實中的托馬斯默默吃完藥，并在護士出門后偷偷抽煙。觀眾在經歷了“虛晃一槍”之后，恍然大悟，這兩個鏡頭的表意，是托馬斯的想象。影片以一個人的死亡開頭，托馬斯留存著嬰兒時期在大火中被調換身份的記憶，一生都活在被阿爾弗雷德“偷走人生”的內心桎梏中。“盜賊”似乎永遠站在托馬斯的對立面，造成了父親的死亡、家庭的離散、母親的受辱、姐姐的悲劇，托馬斯自己似乎總是在與敵人的較量中敗下陣來，不斷失去、不斷錯過。從童年時期，甚至從嬰兒時期建立的敵對關系，使得托馬斯將這種對立異化為一種善惡的對立。所謂“小英雄托托”的含義，其中一層便是指托馬斯針對阿爾弗雷德一家的英雄主義斗爭性。電影使用了獨立的鏡頭段落去表現托馬斯“暗殺”阿爾弗雷德的場景，開篇明義的“死亡結果”，伴隨著托馬斯的“謀殺講解”，加之縱貫全篇的“死亡暗示”，這場謀殺似乎已然成功。隨著故事的進展，觀眾一直到影片結尾，才在這個回環結構中看到真相——所謂謀殺的“鏡頭”依然是在電影空間里對托馬斯想象世界的現實遷移。最終，垂垂老矣的托馬斯終于看到了屬于阿爾弗雷德的生活悲劇，并喬裝為阿爾弗雷德的樣子，面對其他暗殺者的槍口。他以死亡的方式實現了另一種和解式、拯救式的英雄主義。某種意義上，托馬斯以死亡拿回了自己被偷走的人生。“英雄托托”是法國實時熱播的諜戰劇主角，小托馬斯的英雄主義，便是由劇集的影響萌發的，在托馬斯漫長的斗爭人生中，電視劇人物“托托”的形象和相關情節一再出現在電影的敘事空間，無疑也是對托馬斯想象世界的外化展示。《第八日》是多梅爾作品中最具現實主義的作品，而就算在《第八日》中，對人物精神世界的超現實主義呈現也不容忽視。在《小英雄托托》中，托馬斯在公路上看到自己逝去的父親和姐姐坐在前面車的貨箱里，為自己吟唱兒時的歌謠。在《第八日》中，類似的情節被重現，喬治馳行在公路上，自己兒時最美麗的記憶出現在眼前——流行歌手在車前為自己歌唱，已逝的母親則坐在車中撫摸著自己的面龐。《無姓之人》和《超新約全書》因其科幻電影的題材，超現實的技法就更為普遍。