底層·空間·幽默：狄更斯都市主義的銀幕重塑

趙元元　張雯

狄更斯是19世紀英國批判現實主義文學的代表人物，他的小說以輕松幽默的形式表達了對底層人民的深切關懷與對英國資本主義社會的悲切憤慨。視聽媒介的出現實現了狄更斯作品最為廣泛的傳播，從黑白電影到彩色影片時代，他的經典之作以盛久不衰的生命力一直活躍在影視圖像中。在19世紀初的無聲電影時代，狄更斯的作品就被搬上銀幕，自此之后他的作品被源源不斷地改編與翻拍。《雙城記》《遠大前程》《大衛·科波菲爾》《霧都孤兒》《圣誕頌歌》《小杜麗》《匹克威克外傳》等影片主要以底層人民的悲慘生活為敘述對象，在城鄉二元空間中展開對都市文明的審視，并以其故事的趣味性與獨特的英式幽默為觀眾喜聞樂見。這一系列在全景式再現“維多利亞時代”的英國社會景象中寄寓了創作者的嚴肅思考，實現了深邃的思想內容和活潑的藝術形式的完美結合。

一、底層敘事：貧民生存的“疼痛感”

狄更斯小說改編電影將鏡頭聚焦于社會底層，以圖像的形式發出底層的聲音，反映底層民眾的生活現狀與社會訴求，其中既有底層人民困頓窘迫的物質生活，也有他們處于傳統與現代社會之間的矛盾心理世界，包括他們內在的淳樸善良與自由樂觀的性格特征。底層的主體構成是工人和農民，他們在政治上無行政權力，難以依靠社會體制維護自己的權利;在經濟上生活資源匱乏，只能維持最低限度的生存;在文化上，他們既無充分的話語權，又不具備表達自我的能力，只能被他人代言，他們是游離在主流話語之外的“沉默的大多數”。電影鏡頭下的底層民眾肩負著物質和精神的雙重匱乏，卻頑強地尋求生存的突圍。薩特認為，匱乏是一種人的生存處境，“匱乏就是在一定的社會范圍內，居民或集團數量在一定的情況下，某種具體的自然物（或產品）的數量上的不足”[1]。物質的匱乏是底層敘事最為直接的表達。《霧都孤兒》中的奧利弗因抽到短簽，代表一群吃不飽的孩子向濟貧院提出加飯的請求，等來的卻是無情的虐待。《雙城記》中有一個畫面，上層貴族的狗吃著大塊的肉與骨頭，而一批骨瘦如柴的貧民只能舔著嘴唇向侍衛發出可憐的請求，最終他們推倒了柵欄與狗搶奪食物，并開始了對貴族的反抗。影片中處處可見可憐的社會小人物，他們身處社會的底層與貴族老爺們窮奢極侈的生活形成了鮮明對比，狄更斯借此向經濟上剝削民眾、肆無忌憚殺害民眾的兇惡貴族進行狠狠地鞭笞，對處于水深火熱中的民眾給予深深的同情。這些影片以小人物的視野暴露社會制度的腐敗與貧富懸殊的社會狀況，充分體現了創作者的社會責任感與人文關懷。

影片中的底層人物包括農民、婦女、兒童和小資產階級，他們的疼痛感主要來自生活的貧瘠與社會的排斥。《霧都孤兒》中的奧利弗從小生長在濟貧院，經常遭受蔑視與欺凌，他不堪受辱逃入繁華的倫敦，以為能在新的環境中改變自己忍饑挨餓的現實困境，無奈卻落入了賊窟，城市陷阱更加惡化了他的生存環境。《小杜麗》中的杜麗因父親經商失敗欠下巨額債務而出生在債務人監獄，過著困苦的生活。《大衛·科波菲爾》中的大衛幼年喪父，在后父的虐待下過著吃不飽穿不暖的日子，母親去世后被強迫去鞋油工廠做童工，生活苦不堪言……他們的悲慘遭遇代表了資本主義社會中無數窮苦兒童的悲慘生活。在西方的文化中，兒童是美與善的象征，代表一種純真的人生境界。狄更斯幼時作為學徒的創痛一直印刻在他的生活經驗中，從而使他的多部作品表達了對兒童生存環境的關注，揭露了社會底層民眾哀苦無告的生活。他們不僅要忍受饑餓與寒冷等物質匱乏帶來的疼痛，更要忍受精神上的孤獨與迷惘。在這個冷漠的世界，他們是沒有心靈歸宿的漂泊者，忍受著被歧視、被遮蔽的痛苦。《遠大前程》的皮普夢想做一個上等人，迎娶美麗的貴族小姐，他身上一直存在著擺脫身份的焦慮感與深陷身份等級的壓迫感。狄更斯在對底層民眾艱難處境的道德性同情之上，完成了對資本主義社會的展示和批判。這些影片以直面底層社會現實的勇氣、揭示社會問題的責任感，呈現了“維多利亞時代”的真實生活圖景，試圖重振藝術的現實批判精神。它們以一種強烈的人文意識，對小人物的人生狀態進行了細致的敘說，流露出對現實問題的關注和對人物哀痛的關注，通過對不合理、不協調現象進行追問，對不合理的社會制度進行反思，展現了其強烈的正義訴求、平民意識、批判意識與人文關懷意識，創作者的意圖就是以影像的形式呼喚確立一種平等正義的社會原則。

狄更斯小說改編的影片通過對下層民眾艱難的生存環境的揭示，鋒芒直指造成種種苦難的社會不公。但影片的意義并不僅僅在于社會層面，它們并不沉迷于對底層苦難的過度迷戀，更通過對底層人民樸實人性與美好道德的敘述，以大愛與大義給時代中失去精神依托和心靈歸宿的人們以某種精神的慰藉。《霧都孤兒》中的奧利弗在獲得幸福生活之后還去看望小偷費金;南希雖然生長在賊窩里卻良知未泯，以自己的生命為代價幫助奧利弗逃離掌控;《雙城記》中的梅尼特醫生是博愛的化身，即使遭受18年的監禁與非人折磨，心中仍然充滿了愛，主動原諒仇人的侄子達內并同意他與女兒的婚事;《圣誕頌歌》講述的是一個刻薄冷酷的守財奴斯克魯奇在圣誕精靈的啟示下人性復歸的溫情故事，狄更斯還在其中寄寓了人應該拋下偏見、更加重視家庭歡樂的世俗理想。這些影片都流露出原著作者狄更斯對于人性本善的不渝信念與祈求人性復歸的心愿，表達出創作者濃厚的人道主義博愛精神。

二、空間表征：隱喻化的都市空間建構

“在電影的形式構成中，空間的建構無疑是一個重要命題。影像視覺的感知究其形態無疑是對影像空間的感知。”[2]在狄更斯小說改編的電影中，家庭私人性空間充滿了溫情，生活在漁船上的辟果提先生一家是由孤兒、寡婦組成的，米考伯一家負債累累卻相濡以沫，這些質樸善良的家庭為大衛帶來了精神的慰藉（《大衛·科波菲爾》）。然而，社會公共空間充滿了污穢，貧民窟、救濟院、監獄、法庭等給民眾造成的深重苦難的社會性空間被高度隱喻化與象征化，形成了典型化的表征空間。梅尼特醫生含冤入獄，在巴士底獄遭受非人的折磨導致精神失常，監獄以法律的名義在制造瘋癲（《雙城記》）。象征公平正義的大法庭坐落在大霧的中心，制造一幕幕悲慘的生活情景，空洞的儀式、僵死的氛圍代表了正義與道德被邪惡操控的艱難處境，而那些抄寫文件的、放高利貸的就像一群蛀蟲一般附生在這個僵死的空間中（《荒涼山莊》）。空間不再是某種靜止空洞的存在，影片賦予了其深刻的社會性。

狄更斯的故事都發生在倫敦，每部小說都切中了當時英國社會的時事熱點。影片中的倫敦永遠是充滿污穢的地理空間，陰暗的天氣、嘈雜的街道、骯臟破舊的建筑物、衣著襤褸的窮苦人，這些元素組合成一種昏暗壓抑的社會景觀。19世紀30年代至70年代，是英國資本主義經濟發展的鼎盛期，史稱“維多利亞時代”，海外殖民的擴張和自由貿易的普及使英國的城鎮獲得了迅速發展，但資本主義的高速發展給工人、農民帶來的并不是生活條件的改善，而是底層民眾極度的貧困與上層社會極度的奢靡。在倫敦這個都市空間中，貧富階層在暗自較量，各種話語在此交織。正如奧利弗所在的濟貧院，早已與人道主義背道而馳，成為卑俗小人的盈利之所（《霧都孤兒》）。倫敦的街道成為貴族的專屬，貴族馬車撞死貧民孩童卻歸咎于父母不會照看孩子（《雙城記》）。擁有生存的空間不僅意味著身處一種物理位置，還意味著一種“社會空間”，即主體在一種意義結構中的位置。但是資本上層社會對權力的絕對掌控使空間構成貴賤差別，抹除了底層人民在社會結構中的合理存在。弱勢群體不能獲取空間資源和空間權利以滿足生存的訴求，只能在對貴族的怨憤中醞釀著暴力形式的空間實踐。都市中的種種弊端都是影片批判的對象，在鏡頭的背后是創作者以現代目光對資本主義社會弊端的聚焦和透視，是一種由不平等的社會關系組成的資本化社會空間及表征。影片對工業時代社會空間形態的描繪，不僅再現了西方資本主義高速發展背面另類的、殘酷的生活景觀，也表達了創作者對丑惡的、不合理的資本主義制度的抨擊。

《遠大前程》的主人公皮普的活動空間依次從寧靜的鄉村到哈維沙姆小姐的莊園，再到倫敦大都市，空間的變化伴隨著主人公皮普心理上的變化與發展，三個空間點以圓形的故事形態勾勒了皮普的人生軌跡。從普通的吃飽穿暖到滋生出成為上等人的虛榮想法，然后受人資助被送到倫敦沾染上層社會的勢利習氣，“恩人”的出現使他體會到真情的可貴，最終回歸鄉村。這三個空間表征著一個鄉村青年在名利的誘導下內心世界的迷失與回歸。影片對城鄉空間結構的潛在設定是：鄉村是情感與道德的發源地，而倫敦是人性墮落的深淵，創作者利用時空的流動性敘事呈現了自己對城鄉文明的深切思考。在狄更斯小說改編的一系列影片中，城市不是令人向往的生活空間，而是缺失道德、迷失人性的異質空間，里面充斥著階級壓迫、權力斗爭與人性較量。這些電影對城市的罪惡進行了道德化的批判性描寫，為倫敦這座城市涂抹上了道德的色彩，用以展現對都市文明價值觀的審視與批判。社會工業發展造成的都市苦難與罪惡，統治者對都市的控制與造惡，底層人民在都市的沉淪或滅亡，影片通過都市的罪惡將批判的矛頭指向其背后的資本主義社會。而鄉村作為審美空間，更多是指情感精神上的心理空間，質樸純粹的鄉村精神和農民本真的生命情感給予了迷惘的城市游子以歸宿感。影片通過城鄉兩種生存方式和價值取向的對照，宣揚了鄉村的樸實之美與博愛情懷，警醒觀眾對社會結構和體制漏洞進行追問與反思。

三、幽默審美：理性的戲謔與溫情的撫慰

常義的幽默是一種具有訴諸理智的“可笑性”的精神現象，其內核在于“合乎常規的內容采取了超乎常規的形式或者合乎常規的形式荷載了超乎常規的內容”[3]。英國是幽默文學之鄉，英式幽默在許多文學、影視等藝術形式中都得到了顯著表現。幽默，自然也是狄更斯小說重要的藝術風格之一，狄更斯因其諷刺幽默的寫作風格被后世譽為語言大師和諷刺巨匠。與他同時代的小說家威爾基·柯林斯認為，狄更斯的格言是“讓讀者歡笑也讓讀者流淚”，出身底層的狄更斯因為深受貧窮之苦和社會不公道的冷酷待遇，他的小說于幽默之中總是含有反抗的意味。改編影片保持了狄更斯作品中幽默、諷刺、溫情的風格，使人們在大笑中看到資本主義社會的罪惡和底層民眾的艱辛，同時表達形式輕松通俗，為觀眾喜聞樂見，在反映社會生活的嚴肅性中也給予觀眾審美享受。

狄更斯小說改編電影在基本保留原著情節的基礎上，生動恢諧的藝術風格也得以保留和創新，影片的幽默不是尖刻的挖苦，也不同于犀利的冷嘲，它是輕松的、善意的，但不缺乏諷刺社會的深刻性，幽默中富有深刻而豐富的社會基礎，影片將鏡頭深入到社會的各個方面，揭開社會骯臟和病態的真實面貌，但揭露的方式是溫和的，戲謔與批判之中又滲透著真摯的同情，達到了“內莊外諧”的藝術形式。《霧都孤兒》奧利佛因吃不飽而向濟貧院提出“我還想要一點”，這句話引發了一系列搞笑的動作，在笑與淚中飽含著對兒童生活現狀的同情與對英國社會的嘲諷。影片脫離常規的敘事風格，試圖在笑中暴露人們的不幸遭遇，在笑中流下辛酸的淚水，將對人物的博愛與苦澀的眼淚加工成視覺形象呈現在觀眾面前。

幽默是對生活不協調部分的善意發現以及藝術表現，影片通過幽默詼諧的藝術風格，使人們在笑聲中發現荒誕的人與事，激發觀眾對邪惡事物的憎惡以達到抨擊社會弊端、教化民眾的目的，影片中的英式幽默中充滿了嚴肅的聲調。《霧都孤兒》這部影片中，在警察的追捕下，陰險歹毒的西克企圖帶離奧利弗逃走，卻在狗吠聲中踩空了，給自己上了絞刑，這一情節設置讓觀眾不禁發笑的同時，也宣揚了“善有善報，惡有惡報”的因果報應論，從而達到道德說教的意圖。影片通過漫畫與夸張的表現手法將人物的滑稽性格盡情凸顯，以幽默為武器嘲諷、批判生活中丑惡的事物，例如貴族生活的腐敗、法律制度的虛偽等。在嬉笑怒罵之中，社會的喧囂與丑態暴露無遺。

此外，幽默還減輕了苦難生活給予人們的逼仄感，影片既有義正辭嚴的控訴，也有幽默風趣的調侃，沖淡了人們對生活的絕望感，使觀眾在笑聲中得到寬慰。這些影片通過幽默與世界建立了一種平和的關系，而搭建的橋梁則是底層民眾善良美好的心靈。《大衛·科波菲爾》對米考伯先生的塑造就是運用新奇諧趣的喜劇情節來完成的。作為一名小職員，米考伯債務纏身，卻總是對大衛灌輸支出不能大于收入的道理，債務人上門討債時裝傻裝死，債務人轉身離開就恢復如常，滑稽的表現形態暴露了他的盲目樂觀，但并不影響其正直善良的本性。此外，大衛的姨媽貝西小姐生性怪癖，她的言談舉止不無夸張之處，尤其是她反復驅趕驢的動作，令人啼笑皆非。但是她收留可憐落魄的大衛，送他去貴族學校學習，為他謀求最好的職位，為他的婚姻生活給出可取的人生建議，是她的善意成就了大衛的一生。《匹克威克外傳》這部影片以人物流浪史的形式表現了19世紀的英國社會景觀，處處洋溢著堂吉訶德般的荒唐與滑稽。匹克威克身上的種種不諧調引出無盡的笑料，他善良天真卻不通達人情世故，他機智勇敢卻總處于錯位的情境中，他分不清現實與理想，卻始終懷抱著高度的道德原則與對正義的堅信，最終感化了江湖騙子金格爾。

這些影片在故事的趣味性與人物的喜劇性之中始終滲透著一種悲憫之心，即使是在揭露資本主義社會的丑惡行徑時，也附帶一層喜劇色彩和理想主義。影片以滑稽荒誕的行為表現了上層貴族的自私與貪婪，表現了下層貧民的信仰與道義，毫不留情的批判中孕育著深切的同情，使幽默中既有理性的詼諧，也有人生的苦澀味。這些影片遵循了狄更斯小說“幽默”的創作理念，即“通過發現生活中的戲謔與平淡的美感，將一切具有幽默性的人物、事物融入寫作中。”[4]以幽默的美學姿態反映了一個時代的美與丑、善與惡。

結語

在圖像時代，影視與文學交融、共生，它在保持文學經典獨特魅力的同時，也擴大了原著本身的生命力與影響力。影片在還原狄更斯小說文本故事性與趣味性的同時，也發掘了批判社會丑惡、弘揚道德與正義、張揚美好人性的原著精神，完成了對“維多利亞時期”現實社會的真切觀照，達到了社會批判與道德教化的效果。影片表現了現實社會對生存的制約、對人性的扭曲，但是在本質上也宣揚了愛與善的巨大感召力，這些影片從狄更斯小說中獲得了靈感，又繼承了狄更斯的可愛與可敬之處，表現了人間充滿善良、正義的道德理想，祈求建立一個自由、平等、博愛的社會形態，從而實現了有價值、有深度的改編。

參考文獻：

[1][法]讓·保羅·薩特.辯證理性批判[M].林驤華，等譯.安徽文藝出版社，1998：128.

[2]王懷.影像、敘事、空間——當代電影視覺研究反思[ J ].電影藝術，2010（03）.

[3]胡范鑄.幽默語言學[M].上海社會科學院出版社，1987：53-54.

[4]潘潔.幽默現實主義下的樂觀主義精神——評《匹克威克外傳》[ J ].出版廣角，2017（16）.

【作者簡介】? 趙元元，女，河南西華人，信息工程大學副教授，主要從事英漢翻譯及大學英語教學研究;

張 雯，女，河南鄭州人，鄭州大學外國語學院講師，博士，主要從事英美文學研究。

【基金項目】? 本文系河南省教育廳人文社會科學研究項目“網絡時代翻譯軟件的應用現狀及策略研究”（編號：2019-ZZJH-102）階段性成果。