從故宮題材作品看紀錄片敘事的空間轉型

王平

摘要：想象力是紀錄片敘事的前提，而紀錄片敘事的空間轉型包括符號空間、形象空間和隱蔽空間。通過選擇在中央電視臺得以制作并進行播出的故宮題材作品，如《故宮》《故宮100》《臺北故宮》等作品，主要在形象、符號、隱蔽空間等層面上對新作品在原有前提下，再次創作、填充開展解析，以此對紀錄片敘事空間狀況與建構表述出多樣可能性。

關鍵詞：故宮題材 紀錄片 敘述 空間轉型

故宮代表著中華文明，是由1200棟建筑構建而成的較為龐大的建筑群，其中蘊含了180萬件具有時代特性的藏品，通過600年時間沉淀，仍保持著獨特藝術魅力。近幾年，國內外很多機構圍繞故宮題材所延伸攝制出的記錄片高達20部，從不同角度展現了這座古老建筑群及其內含文物。就這些年制作者延續及在對比過程中所展現的特性，本文選擇了具有代表意義的故宮題材作品。各類別紀錄片對空間狀況、建構表述都有所側重，通過空間轉型特征角度，本文解析了新作品創作情況，對紀錄片敘事可能性進行了討論。

想象力：紀錄片敘事的前提

20世紀末，西方學界經歷了備受關注的“空間轉向”，對空間的理解不再墨守成規，而是展現變換特性。比如以故宮為題材的敘事紀錄片，從故宮所涉及的地理空間進行論述，雖說地理存有一定邊界，但想象力是不可控的。就故宮地理位置及特征來看，紀錄片不同的創作情況使想象靈動在空間層面中展現。

2005年的《故宮》是當時國內首部以故宮為題材呈現的紀錄片，攝制組為保障紀錄片中更好地將故宮境況、權威展現出來，在空間、創作核心中多以宏大敘事、主題化基調為準則，使得《故宮》采取全景式、遠距離拍攝模式。但就故宮博物館與其合作深度來講，在拍攝《臺北“故宮”》階段就無幸運可言。2009年，因各種因素，劇組無法對臺北“故宮博物院”開展拍攝作業，使得該片不得不通過想象空間方式，將紀錄片場景補充。與北京故宮長達60多年互相觀望的臺北“故宮”，其本身呈現出了時局動蕩。20世紀，故宮蘊含藏物分為兩半，65萬件國家寶物經過數萬公里運輸，終在1948年遷至臺灣，盡管對臺北“故宮”內藏品本身存在藝術價值未進一步深究，但人們可從“國寶大遷移”整個空間中發覺兩岸文化和政治變換樣式。

如果兩個故宮關聯情況是作為兩岸關聯風向標存在，可展現出兩岸關聯新型局面，那么相較《故宮》來說，《臺北“故宮”》則將文物空間性和文化關聯進一步強調，如臺北“故宮”風格是仿造南京地界的中山陵構造的，《富春山居圖》分布在臺北、杭州，七套《四庫全書》手抄本放置在七個地方，遍布空間中各地，將文物內涵感情和歷史蘊藏文化屬性串聯起來，這也說明片中展現了精神空間變換。攝制團隊歷經兩年時間，5次赴臺對60人進行采訪，包括國寶護送人員、文物拆臺見證者及各類文化名人，通過自身視角引入內部臺北“故宮”。同時，該片還采用宣傳片、電影等資料、影像，將物理影像缺角進行填補。在聽覺上，《臺北“故宮”》與《故宮》相比并未選擇男聲解說，而是通過溫婉女聲敘述，展現采訪得來的交流。由此可知，在條件允許狀況下，在非虛構作品內，若要調動觀眾想象力，其難度系數并不低于虛構作品。

符號空間：紀錄片敘事的空間傳播

《臺北“故宮”》播出一年后，2010年，《當盧浮宮遇見紫禁城》出品，這部紀錄片將文化之間跨越式傳播愿景得以滿足。與《故宮》的宏偉、柔和的《臺北“故宮”》不同之處在于，《當盧浮宮遇見紫禁城》更多是將文明之間關聯性進行強調，而“故宮”也不只是“故宮”，更承載著中華文化的意義特征，通過符號空間模式將物理性空間進行替代。

《當盧浮宮遇見紫禁城》在最開始時從共時性層面展開，就北京、巴黎博物館進行了對比，每一集中將西方藝術形態進行展現的同時，還體現出中國在各個時代中的藝術變換，各種文明特性的解析都呈現在對藝術本身欣賞、展示中，其中包含乾隆和拿破侖時代、《佛經》和《圣經》及中西不同世界觀等，從而對兩國文化進行更深層次解讀。就外國觀眾而言，相較于“在歷史的長河中國發生了什么”，其最為關心的是當下“中國在經歷著什么”。在對歷史進行追溯的同時，《當盧浮宮遇見紫禁城》還邀請了研究領域頗有建樹的藝術家，讓其和西方學者共同討論，呈現出社會中對古代文化差異化的研究與認知。

不可忽視的是，符號與空間交錯情況表現的只是對中西藝術思想抽象化表述，更為具體化、印象深刻的內容需通過藝術模式加持更好地體現出來，比如繪畫、文字、雕刻。在對比中不難發現，相較于故宮題材作品，這部紀錄片在全局建構處理中內容顯得更為巧妙。當然，紀錄片本身還存有較為牽強表述，比如中國書法、希臘雕像等。由于對中國紀錄片無法走出去的困擾，符號化階段內致使得自我標簽化一定程度可能對跨文化傳播體現更多誤解，因此在這一點中需尤為嚴謹。

形象空間：紀錄片敘事的空間媒介生產

與蘊含抽象作用符號化構建存在差異的是，互聯網在傳輸階段更為具備解構意義形象化。同時，互聯網時代應勢而出“流動空間”這一新型空間模式，使得表現在更具碎片、移動化的網絡媒介中。《故宮100》先后在央視頻道、愛奇藝等平臺進行播放，相隔三年后轉戰到微博上。新媒體受眾主要通過手機、電腦等渠道觀看，觀看模式變革使得紀錄片在形象空間中的轉變出現位移，在交錯空間變換中構建出新型敘事結構跨媒介形式。

2012年，該紀錄片導演徐歡在接受采訪時表示：“5分鐘時長是為了適應新媒體變革和年輕人獲取渠道的變換而做出的革新性設計，是我們創作的新型理念。”這個團隊經歷了《故宮》《當盧浮宮遇見紫禁城》《臺北“故宮”》，將遠距離審視模式拋開，采取觀看近距離模式，在對故宮內建設所涉及100個故事敘述，多角度、由點及面地使故宮過往、當下、未來變化，選擇適宜語速娓娓道來，通過“看得見”的模式空間，將一些紫禁城中“看不見”的建筑美學、實用價值融合演繹出來。

相比較慢節奏敘事方式，《故宮100》在體現靈活、輕快空間特性的同時又呈現出大氣。在第一集《故宮100》中，一個小女孩手拿一面鏡子，通過鏡面對稱情況進行構圖，在反射過程中將故宮固有景象陌生化，凸顯歷史在當下映射意義。在100集紀錄片中，存有依照空間模塊順序為故宮構建出的全系影像：在金水河處，從中軸線處延伸，直至所在景山、北端位置神武門區域內每個宮殿內所涉及故事;也存有以后宮生活作為紀錄片主題內容描述，故宮中1/3比例建筑宮殿不予開放，如皇室宗教場合、私密性空間等;也敘述了故宮對當代生活所帶來的意義，將歷史存留老照片與游客景點留念照片相疊影，使故宮構建出仿佛在時光中穿梭的博物院，空間中“看得見”的一般是從現代角度，使攝像各個表面與拍攝角度相結合，增強新穎性、空間感。而皇宮內“看不見”的背面則是嫁接起情感橋梁，在現實、歷史轉變過程中選擇親切、詩意模式，對舊史實行新說，將故宮形象全新詮釋。

隱蔽空間：紀錄片語句內空間視覺轉型

故宮除去自然景色、建筑形態等空間要素外，也是具有生命意識的一項系統生態。就中華的縮影而言，這一鮮明、完全的系統運轉了近百年。從根源上說，空間是依據人類生產活動應勢而出的，其自身指的并不是啟蒙階段產生的靜態物化構建形態，而是作為動態進程的一種沖突、矛盾的形式。因此，這座宮殿不僅作為明清24位皇帝“可見”的皇家禁地而存在，還是文物修復師為了保障故宮內系統可正常開展運作的工作場地。這一相對來說較為“隱蔽”的空間，也作為普通大眾切身“可感”層面。

在《故宮》內，雖說編導對21世紀繪畫部進行了提及，但作為觀眾來說，還是處于見物不見人局面中;《故宮100》中雖對故宮中還未開放空間進行挖掘，但仍處在不見匠人，只見文物的情況中。2016年，紀錄片《我在故宮修文物》第一次向大眾呈現了文物修復專家生活日常與精神世界，從“門”之后故事：騎車、打果子、貼封條等，使紀錄片在平實內涵中體現真情，將故宮內文物修復專家日常生活還原。它對往常故宮題材所展現紀錄片表達模式進行了轉換，不再從宮殿、皇權的視角展開，而是從氧化變黑所呈現的銀器、滿是灰塵的屏風等物品中開展突圍層次視角，將工作人員精神面貌體現出來。其中，空間只是敘事紀錄片中一種表征，所展現的景觀是存有溫度的，各時代觀眾、文物師及穿梭在古今的個體生命，在這里都通過一種奇特形式將某種審美格調、民族特性得以體現出來。

結語

通過對故宮題材作品對比與解析，人們可在敘事空間審視角度中得知想象力。而在當下產業化開辟IP過程中，體現中華文化象征、展現不同形態鏡像表述、開拓性空間審美，是文藝工作者需要更多考量、實踐的重要課題。（作者單位：欽州新聞傳媒中心）

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