試談中華原始藝術對后世藝術的影響

李輝

摘要：原始藝術門類龐雜，其中彩陶的紋飾和巖畫與后世的書畫關系緊密，同時在題材上為書畫藝術的表現對象做了鋪墊。中國傳統書畫藝術具有較強的寫意性和時間性的特點。所謂“寫意性”并表現手法的寫實與寫意的區別，書畫藝術的寫意性可以看成是原始藝術中混沌性和通感的凝練。

關鍵詞：原始藝術;時間性;寫意性

中華原始藝術活動混融于原始人類的生產活動之中，原始藝術各門類混沌未分，對后世的詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、書畫等各門類藝術都產生了深遠影響。筆者結合筆墨實踐和理論積累，以書畫藝術作為本文論述的重點。分別論述中華原始藝術在拓展表現題材、凝練表現手法、塑造藝術精神上都對后世書畫藝術產生了深遠影響。

一、中華原始藝術拓展了后世藝術的表現題材

原始藝術門類龐雜，其中彩陶的紋飾和巖畫與后世的書畫關系緊密，同時在題材上為書畫藝術的表現對象做了鋪墊。原始人類從早期的漁獵文明逐漸進入農耕時代，開始了定居生活，彩陶就是在這樣的背景下逐漸興起。仰韶文化是原始彩陶藝術最為重要的遺存。仰韶文化是黃河中游地區的一種重要的新時期時代文化遺跡，持續時間大約在公元前5000年至公元前3000年，分布于黃河流域的中游地區。這一時期的彩陶紋飾出現了大量的魚、蛙、植物、水渦等形象。新石器時代居住在黃河流域的先民，日常生產生活與水相伴，水渦紋是他們的日常所見，描繪于彩陶上水渦紋的富有韻律的曲線，啟發了原始人類對于線條節奏的審美性感悟。魚、蛙和各種植物同樣遍及原始人類生活之中，在生產力極為低下的新石器時代，一切的“藝術活動”都具有“目的”，不同于我們今天在陶瓷上作畫純粹為了審美。魚和蛙具有很強的繁殖能力，原始人類將魚、蛙的形象反復描繪在陶器之上，以期獲得旺盛的繁衍能力，確保種群的數量和種族的延續。這類彩陶帶有原始宗教和巫術的印記，先民認為，繪制魚、蛙的形象，并將這些彩陶放置在自己的生活場景之中，就可以使得自己也擁有同樣的能力，這與通感巫術相似。這可以解釋后期出現的魚、蛙等形象由最初的具象形，慢慢演變為抽象的幾何形。這類彩陶并不是原始先民為了審美目的而創作的，他們為了制作的快捷和方便，開始用定點和直線的方式來描繪圖象，簡化和抽象不可避免。植物圖案的情形與之相似。原始人類在馴化培育野生植物的過程中，產生了對植物豐產的期待，在萬物有靈的原始思想影響下，原始人類同樣賦予植物以“人格”。因此中國后世繪畫中的花鳥畫區別于西方靜物畫的地方在于：中國花鳥畫中的物象都具有“人格”，是擬人化的，這個“人格”是創作者的人格和觀者的人格的統一。八大山人在畫鳥時，他自己就化身畫中那個孤傲的物象，冷眼看世界，表達胸中瘀積，抒發對于現實的不滿;而在欣賞八大作品的受眾眼中，那些冷眼旁觀的魚鳥，又是觀者自己的化身，觀者同樣可以從畫中看到自己，從而和八大神交，與作品共鳴。中國花鳥畫的“人格”性由此可見，區別于西方的以模仿對象為目的的靜物畫。

巖畫在拓展繪畫表現題材方面同樣功不可沒。中國遠古巖畫的時間跨度長，分布范圍廣，從題材和風格上可以分為南北兩大系統。北系巖畫多表現動物、人物、狩獵的活動場景，以內蒙古陰山巖畫和寧夏賀蘭山巖畫為代表。南系巖畫除了描繪動物、狩獵活動之外，還有農作物、采集、村落、宗教儀式等，以江蘇連云港巖畫、四川甘孜石渠巖畫為代表。南北巖畫所描繪的題材都是當時各地生產活動的寫照，北方體現出了游牧民族漁獵的生活場景，南方巖畫則體現出農耕文明采集、聚落的生活模式。其中北方對各種走獸及狩獵活動本身描繪較多，值得注意的是，在這些巖畫中出現了一定的情節性，整個圍獵活動被分為若干步驟，分別表現。南系巖畫則在描繪植物方面和農耕活動方面，表現突出。

二、中華原始藝術凝練了后世藝術的表現手法

線條是書畫藝術的靈魂。書法自不待解釋，本身就是由富有韻律與節奏的線條所構成的，文字內容只是書法藝術的文學性體現，而書法的藝術性就體現在線條所體現出來用筆的提、按、轉、折和用墨的枯、濕、濃、淡。繪畫與線條的關系值得一番探究。首先，從繪畫工具上來看，毛筆的使用使得后世繪畫藝術同樣能夠描繪出彩陶紋樣上的線條和巖畫上的刻痕。毛筆呈現錐形的物理形態，用柔然的動物毛發復合制成，具有良好的蓄水性，使得毛筆繪制出具有一定長度的具有垂直空間和水平空間運動的線條成為可能，毛筆的使用，使得中國繪畫區別于西方繪畫以用刷子所繪制的塊面為主的表現手法。其次，原始彩陶和巖畫中注重物象外輪廓線的表現手法，也在后世繪畫藝術中得到體現。中國古代繪畫中，人物畫率先成熟，在兩漢時期即有流傳，如長沙出土的馬王堆一號漢墓中的經幡上的人物形象。魏晉時期，人物畫達到成熟。縱觀早期的人物畫創作，無不是以線描的方式為主，略施水墨暈染和淡彩。值得注意的是，這些早期的人物畫中的線條不僅僅具有造型的功能，更為重要的是，具有表現質感的功能，使得人物臉部、手部的線條區別于衣紋和飾品，這樣的質感表現來于繪畫用筆和用墨。隋唐時期，人物畫臻于完備，山水畫初具規模。吳道子是將人物線描推向高峰的代表人物，“天衣飄揚，滿壁風動”正是形容其所創人物線條的藝術效果，線條上所體現的節奏于韻律，與原始先民在彩陶和巖畫上描繪的線條一脈相承。山水畫也是如此，同樣是線的藝術，早期的山水如展子虔《游春圖》、大小李將軍的青綠山水都是以線描作為山石頭之本的，然后再施以青綠。山水畫在發展之初，其線條可以分為外部輪廓線和結構線，待成熟之后，出現了皴線，皴法眾多，大致上可總結為線皴和點皴法，其中點皴也可以看成是急促而短小的線皴，因此山水畫中的線條也就有了輪廓線、結構線和皴線之分。正是這三種線條在用筆和用墨上的不同，造就了山水畫的空間與質感。

雖然都是線條，彩陶上的線條與巖畫上的線條又有根本性的不同。彩陶上的線條是遠古人類用樹枝或者一定蓄水和柔軟度（動物的毛發）的材質制成的筆繪制于陶胚之上的，線條帶有明顯的“寫”與“描”的特征，風格上呈現出光潔、柔美的特征;而巖畫上的線條和圖案，是遠古人類，用堅硬的利器在巖壁表面，鑿刻而成，其所體現的線條渾厚、古拙。這樣兩種線條的風格，在后世書畫藝術中同樣大放異彩，豐富了中國書畫藝術線描的藝術性。

三、中華原始藝術塑造后世藝術精神

中國傳統書畫藝術具有較強的寫意性和時間性的特點。所謂“寫意性”并表現手法的寫實與寫意的區別，書畫藝術的寫意性可以看成是原始藝術中混沌性和通感的凝練。原始藝術具有較強的混沌性，如幾何紋的彩陶紋樣、傳神的擬形陶、突出特征的巖畫剪影，這些形象在具象與傳神之間傾向于后者，雖然一些物象無法進行準確辨識，但絲毫不影響作品的傳神。原始人類繪制在彩陶上和巖畫上的各種物象，不是為了審美而作，而是凝結了原始人類樸素的人格，他們希望自己獲得魚和蛙超強的繁殖力，因此繪制大量的魚、蛙紋，甚至這些圖像已經抽象簡化為幾何符號，他們同樣認為可以從中獲得超能力，一些巖畫中捕獵場景的描繪也是這樣么，雖然極盡簡化，但同樣具有庇佑原始先民捕獵的功能。正是這種原始宗教和原始巫術的影響，使得原始藝術可以脫離具象的描繪而走向精神性的表達。后世書畫正是在這樣的圖像描繪系統中逐漸走向成熟，一幅墨竹，不需要逼肖自然中的竹子，至少在顏色上我們找不到一棵水墨的竹子，但竹所表現的挺拔之態是歷代文人畫家都極力表現的，竹子本身并不是君子，只是畫家將它擬人化，將君子所應當具有的美德賦予墨竹。正是墨竹形象與自然界中竹子產生了偏差，也即繪畫的寫意性，才使得墨竹脫離自然物象，逐漸具有人格。寫意性在山水畫中也有很好的體現。中國傳統文化中，“仁者樂山、智者樂水”，就是山水畫功能的重要表述，山水畫不同于風景畫，風景畫注重摹寫自然，山水畫描繪的是道。宗炳在《畫山水序》中，就體現了山水畫的怡悅性情的功能，他認為山水“以形媚道”，因此山水在畫家眼中也就具有了生命，具有了品格。因此山水畫是對大自然的真山水的寫意性表現，目的是體現山水畫的精神，讓觀者感受到山水的“仁”、“智”之性，這種寫意性描繪使得山水與山水畫之間產生了一定的距離，有了這種距離，山水畫的擬人化才得以實現。

中國后世書畫藝術中的時間性也是中國藝術的一個重要特征。西方藝術也講時間性，通常是通過對某一特定時刻的描繪，讓人產生前后時刻的聯想，如希臘雕刻家米隆的《擲鐵餅者》，作者選取投擲動作發力的一瞬間，讓人聯想起下一刻鐵餅被擲出的景象。而中國繪畫中的時間性的表現具有類似于連環畫的表現形式。從原始先民在巖畫上描繪一禎禎狩獵場景到敦煌壁畫上的《九色鹿》佛本生故事畫、漢代墓室《車馬出行圖》、顧愷之的《洛神賦》都是運用連環畫形式體現時間性的例證。書法同樣是注重時間性的藝術，書法的線條本質上就是毛筆在空間和時間上運行的軌跡，其中所表現出線條的輕重緩急，正是書法家在時間軸上情緒的變化，這個過程類似于留聲機，每一個音符在時間軸上先后排列，就完成了聲音的記錄。從這個角度理解，書法的線條就是書法家書寫動作和情緒在時間上的反映。

結語：中國后世藝術脫胎于中華原始藝術，在題材、表現手法、藝術精神等方面，中華原始藝術都為后世藝術奠定了基礎。