晉人的繪畫理論特色

摘要：魏晉南北朝時期是中國繪畫史上的一個重要轉折期。此時的繪畫，已不再僅僅是政治或功利的附庸，而是逐漸走向審美的自覺，中國早期繪畫中所普遍的功能性特征也開始逐漸向描繪性的形式語言演變。在這一時期造就了一大批繪畫藝術家，不僅進行人物、山水、花鳥等實踐創作，而且還總結了繪畫理論。

關鍵詞：東晉;西晉;顧愷之;曹不興;繪畫特色

兩晉時期，宗教以佛教、道教為主，但佛教的勢力較道教強盛。社會風氣的變化，崇佛思想的上揚，讓本來簡略明晰的繪畫進一步變得繁復起來。這一時期的繪畫受九品中正制和玄學的影響，使得藝術家個人精神意識覺醒，人物品鑒風氣盛行，對人的外貌及言行舉止觀察入微，并奠基藝術美學。中國繪畫美學由于受到玄學影響而表現出主體精神的強調，又因是在魏晉南北朝才發展并開始發揮重要影響的佛教的刺激而加強。佛教和玄學在對主觀精神-“神”的至高無上的地位充分肯定上卻是合轍同流的。這個時代是一個“人的覺醒”的時代，那種從整體的風貌上對人的主觀精神情感的充分肯定，作為一種承前啟后的重要階段，它構成了后世中國文藝精神的基礎，劃破了以喪失個體獨立人格意識為主要特征之一的封建儒家正統觀念的沉沉黑夜，為中國后世緣情藝術的真正崛起開了先聲。

魏晉六朝時期受玄學思想的浸透，人們普遍崇尚平淡自然的美學風格，且向內追求自己的本真性情，其自然觀發生了很大轉變：從抽象化的物質轉變為自然事物本體，比德思想逐漸淡化，被還原為萬事萬物自然獨化的現象過程。在通向自然的時代風尚里，觀賞自然、表現自然的美學風氣蔚然成風。晉人擺脫了兩漢以來儒家體系下的藝術功能性，直接體悟著人與自然之生命本性。西晉的衛協這位專職的自由畫家以宣教畫作為突破點，不僅提高了繪畫的技巧，而且還注重對繪畫的深入認識和理論把握，注重繪畫的藝術性表現，創作符合時代審美趨勢的藝術品，謝赫認為“古畫皆略，至協始精”，他為魏晉六朝繪畫巔峰時代的到來拉開了序幕。晉人愛美，推崇瀟灑的品行，俊逸的文彩和美麗的外貌。有時看來比較荒誕不羈，但這是對人的謳歌，對人類自身的內在價值的肯定。在風流軼事的背后，體現的是有別于傳統道德價值的人格的可貴。正如宗白華先生所說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”

一，人物畫的繪畫理論特色

人物畫作為這一時期的主流，在繼承漢代繪畫傳統的基礎上又有了新的發展。繪畫題材范圍有所擴大，除了為政治服務以及宣傳佛教的內容外，還有流行與文藝佳篇相結合、描繪現實生活的繪畫。繪畫表現能力有較大的提高，造型準確，注意傳神。以線條為造型的基礎方法在藝術繪畫中貫穿始終且被進一步上升到了理論高度，給予了充分的肯定，風格也趨于多樣化，各家有各家的特色。肖像畫在這一時期已經非常的發達，當時享有盛名的畫家都是擅長于肖像畫。如顧愷之的傳神寫照，就特別重視對象的精神意志和特定性格。顧愷之有著“才絕”、“畫絕”、“癡絕”的稱謂，他是東晉繪畫的杰出代表。他的繪畫注重表現人物的精神面貌，通過對客體的外在形體的描寫而進一步把握內在實質，尤其重視對于眼神的刻畫，認為繪畫中傳神的關鍵是描繪眼神。顧愷之的人物畫能夠正確有效的把握人物的動勢，善于抓住人物特征，并擅長借助微小的細節來襯托刻畫對象的內心精神和外在氣質。他提出了“遷想妙得”的理論，“即通過藝術家的情感活動和審美觀照，使客觀之神和主觀之神融合為‘傳神的完美的藝術形象。”這個理論影響著之后的繪畫風格的發展，并且在這個基礎上有著更大的發揮，是中國繪畫美學的一個重要基石。

《洛神賦圖》是顧愷之在這一時期的人物畫代表作之一，這幅畫是以魏國的杰出詩人曹植的名篇《洛神賦》為藍本創作而成的巨幅長卷，是顧愷之開拓文學題材繪畫的力作。在畫中將《洛神賦》原文中對洛神動人的描寫生動的體現了出來。這幅畫用色凝重古樸，有著工筆重彩畫的特點。在畫中，以線勾勒的山水樹石作為背景，以精巧的勾勒和淡雅的設色掩蓋了手法稚拙的不足之處。根據背景來烘托人物的性格，使得人物和背景能夠水乳交融，渾為一體，為后世提供了有景人物畫的參考。顧曰：“四體妍媸，本無關于妙處：傳神寫照，正在阿堵中。”顧愷之認為，人物的形體丑美和繪畫的精妙沒有什么關系，繪畫是為了傳神，人物畫的傳神就在于眼睛，明確了繪畫的“形”和“神”的關系，他的“傳神寫照”強調繪畫重在“傳神”，神似是繪畫的創作目的，這點對后來的山水畫和花鳥畫有著一定的影響。

二，山水畫的繪畫理論特色

“山水畫發創于魏晉六朝，玄言清談。坐亂世而懷渺遠，在筆墨揮灑中得遂臥游天下，鵬程萬里之志。”魏晉六朝，很多貴族士大夫為了躲避政治斗爭過上了隱居生活。人們在游山玩水中鐘情于大自然的山水美。他們開始熱愛山水他們以山水畫作為與大自然對話契合的一種方式，在表達山水自然形態的同時表達主體的靈性與情感。因此在這一時期出現了單獨表現自然山川之美的山水畫，用山水畫的形式表達著一種自然的平淡之美，用來抒發他們心靈渴望寧靜的一種情感。而在這之前山川樹畫僅僅作為背景出現在畫面中。顧愷之的《廬山圖》、戴逵的《吳中溪山邑居圖》就是這時期的作品，體現著當時那個時期的山水畫風。顧愷之的《廬山圖》是真正意義上的中國第一幅山水畫。唐代張彥遠《歷代名畫記》和宋代郭若虛《圖畫見聞志》都有記載說顧愷之有六幅山水畫作，其中《雪霽望五老峰圖》也是以廬山為對象，表現廬山雪中的雄姿和意味。雖真跡泯滅，無法鑒定，但《廬山圖》和《雪霽望五老峰圖》都是獨立的畫作，為中國山水畫的發展與繁榮起到繼往開來的作用。在顧愷之后不久，宗炳的《畫山水序》作為中國第一篇系統闡釋山水創作的理論文章應勢產生了。

《歷代名畫記》記載宗炳：“好山水，凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之”在畫論中，宗炳提出了“澄懷味象”“以形媚道”的暢神思想，在畫技方面提出了“豎畫三寸，當千刃之高;橫墨數尺，體百里之遠”的透視法則。宗炳是完全把自己融入到山水審美之中了，但宗炳的好多作品沒有流傳下來。“暢神”是宗炳山水畫的最高追求，他認為“萬物”與神志融合之后，才會物我一體，使自己精神舒暢，并顯現出“道”來。魏晉玄學向士人生活的滲透，是自覺地融入山水，以一種無功利的心態欣賞自然風光，文人名士游山玩水蔚然成風，使山水等自然景物成了美的對象，為中國山水畫的誕生創造了一個創作的心理動因和素材基礎。隨著山水畫創作的深入，產生了宗炳、王微、謝赫等人的一些山水畫論，在畫論中，講了山水畫的創作技巧和對山水畫如何傳神寫照等問題，畫家們經過長時間的觀察和思考，逐步形成了系統的理論。

三，佛教繪畫的繪畫理論特色

西晉時期，戰亂頻發，當局者卻不顧百姓安危，因此不論是知識分子還說平民，對于佛教的信仰逐漸增加，當時建造了很多有名的寺廟，如白馬寺、萬塔寺、菩薩寺等，“真可謂，寺廟佛像崇于京邑。”佛教活動的興起大大促進了佛教藝術的發展。東晉時期佛教繪畫得到了更為廣闊的發展，尤其出現了曹不興、顧愷之、衛協，他們三個被并稱為中國三大佛畫家。在融合了外來精品佛教的藝術之后，創造出了屬于中國的佛教藝術，他們的高超技藝使得世人為之驚嘆。據《圖畫見聞志》記載，曹不興是最早的佛像畫家，被稱為“吳國八絕”之一，善于吸收外來藝術之法。曹不興一生的繪畫成就，最終是以我國最早知名的佛教畫家來定位的，并以此鞏固了“佛畫之祖”的畫史地位。據唐代張彥遠的《歷代名畫記》卷二《敘師資傳授南北時代》所列，曹不興以下的師承關系是非常明確的，“衛協師于曹不興，顧愷之、張墨、荀勖師于衛協，史道碩、王微師于荀勖，陸探微師于顧愷之。”從這條師承關系中可知稍微晚于曹不興的這批畫家，大多都善畫佛像，他們的佛像源頭是曹不興。在作畫之初，曹不興按照印度佛教造像摹畫的，后來在外來佛畫的基礎上加上自己的審美與喜好，進而創造出屬于中國化佛像的可能性。

如果說曹不興是魏晉時期乃至整個繪畫史中的開創性人物的話，衛協則是在繪畫史中具有轉折性意義的畫家。《古畫品錄》中曰“古畫皆略，至協始精，六法之中，迫為兼善，雖不該備形似，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆”。衛協所作佛像，完全超越了印度佛像的模式，他完全是把印度佛教繪畫原有的特征摒棄、創造出了中國化的佛像作品。衛協所做佛像服飾考究，完全摒棄印度式的服飾特征，代之以中國傳統的簡潔飄逸的漢服，對于佛像漢化有非常大的影響。顧愷之的佛畫對中國繪畫的影響巨大，作畫主張意在筆先，力求表現人物性格特征和內在本質。在佛教人物畫中，顧愷之的《維摩詰圖》最為震撼，畫中維摩詰身披重表，衣紋線條流暢有力，技法純熟。他的佛畫作品已不再按照佛教原型去描繪了，而與當時的魏晉之風相適應，具有時代氣息。顧愷之所繪維摩詰清瘦、神態自若、超凡脫俗的文人士大夫形象，符合當時社會的審美風尚。

魏晉南北朝是一個“人的覺醒”的時代，一個“文的自覺”的時代。這一時期的繪畫藝術取得了輝煌的成就，涌現出了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最等一批繪畫理論家，提出了頗具藝術審美的理論或觀點，如顧愷之的“傳神論”，宗炳、王微的山水畫論等。晉人擺脫了兩漢以來儒家體系下的藝術功能性，直接體悟著人與自然的生命本性。畫家創作畫的時候，技巧的熟練運用不是唯一的關鍵，更重要的是體會美，在生活的過程中投入自己的情趣，實現自身的價值。作品中注重形與神的結合，對 人的品質要重視，追求的是自然的美，將活力體現出來，展現畫家的內在。藝術的評價及審美的標準就是“神”，魏晉南北朝階段的繪畫揭示了創作的規律，展現了審美觀念，自我審視繪畫藝術，指明了后世的創作方向、繪畫標準，對現今的繪畫產生的影響深遠。

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作者簡介：杜玲鈺（1996）女，漢，甘肅。在讀研究生，美術，陜西師范大學。