五四小說與女性第三人稱代詞的書寫探索

王佳琴

關鍵詞：五四小說;他女;那女人;伊;她

現代漢語的女性第三人稱單數代詞是“她”，這一尋常稱謂誕生及確立的過程包含了豐富的信息。古代漢語中雖然已存在“她”這一字形。但“她”作為女性第三人稱代詞，是在五四“新文化運動”之后、漢語與外語接觸的過程中逐漸確立并被社會認可的。代詞“她”誕生之后，引起了熱烈的討論，不同時期的語言學者對“她”字的歷史、語法意義以及隨時代發展而衍生出的新用法等進行了研究。近年來，有歷史學者跳出語言學范疇，深入地勾連了“她”字豐富的文化史，可謂別開生面。文學是語言的藝術，作為民族語言的重要試煉場。文學書寫如何參與到“她”這一新代詞的定型過程中.這一話題成為文學研究界討論的對象。五四小說經歷了從傳統到現代的文體革新，全新、多元的敘事人和敘事視角的設置，使五四小說對代詞“她”的試驗尤為精細，是考察這一新代詞不可繞過的文體。到目前為止，只有少量學界研究成果指出了個別作家如魯迅小說中女性第三人稱代詞用字的書寫變化這一事實，但小說究竟在何種意義上、以自身怎樣的“小說性”在女性第三人稱代詞的書寫、錘煉、揀選、示范中產生作用，還有很大的探討空間。本文從小說的獨特性出發，考察小說對“他七”“那女人”“伊”“她”各個方案的揀選和使用，試圖從這個較為重要的角度理解現代文學對漢語的建構意義。

一“他女”和“那女人”：“不得已”的嘗試

1918年，周作人在《新青年》發表譯作《改革》時，就在譯文前提出了漢語中第三人稱代詞的指稱問題，他說：“中國第三人稱代名詞沒有性的分別，很覺不便。半農想造一個‘她字，和‘他字并用，這原是極好……現在只怕‘女旁一個‘也字，印刷所里沒有，新鑄許多也為難，所以不能決定用他;姑且用杜撰的法子。在‘他字下注一個‘女字來代。這事還得從長計議才好。”在中西語言的接觸中，周作人深感第三人稱代詞缺乏的不便，但由于種種條件的限制，“他女”的啟用“是一個不得已的辦法”。在創作方面，應和著婦女解放思潮，小說作家在敘事中也積極嘗試女性第三人稱代詞，葉紹鈞就是較早實踐“他女”的作家，在他早期發表在《新潮》雜志上的問題小說《這也是一個人？》《春游》中都使用了“他女”一詞。這兩篇小說都以女性為關注對象，都以女性命運和解放為中心問題，新詞“他古”的使用無疑凸顯了這一主題表達。

但是，“他女”這一字形作為暫時的標記可以，作為定型代詞則很難被漢語原有系統認同接納。當時，即便是《新青年》同人也并不完全同意這一多少有些怪異的字形。1919年，胡適在《每周評論》第6號、第7號上刊載他翻譯的莫泊桑小說《弒父之兒》，其中第三人稱女性代詞有兩種指代法，一種是包括胡適、魯迅在內的不少人此時一直在使用的不區分性別的代詞“他”。還有一種是“這婦人”“那婦人”“那女的”“女的”等稱謂。在這篇譯文的結尾，胡適以“注”的形式就這一指代法專門作了說明，他說：“我不贊成用他字下注（女）字的辦法，故本篇不曾用這法子。”胡適不贊同周作人的做法，而是較為保守、平和地使用了替代語“那婦人”“那女的”等。但胡適的這一方案由此引出了兩個問題。第一.胡適為什么在現有代詞“他”之外要用“那女的”（相當于文言中的“彼女”）等詞指代女性？因為在這篇小說中，當同時出現男性和女性時，代詞“他”會因無法清晰地指代而造成文意的混亂，也就是說，小說敘事的精準性要求一個特指女性的第三人稱代詞.這一點和周作人的訴求是一致的。第二，胡適的改良辦法是否有效？這種譯文的做法能否適用于更普遍的情境？對此劉半農后來就指出：“若依胡適之先生的辦法，用‘那個女人代替‘她……意思是對的，不過語氣的輕重，文句的巧拙，工作的煩簡，就有些區別了。”作為語言學家，劉半農敏銳地察覺到一個真正的女性代詞和“那女人”等詞在使用過程中仍有很多區別，我們不妨稍加辨析。

首先，“那女人”等詞和現代女性代詞在使用中投射的敘事距離和情感色彩不同。胡適在倡導白話的過程中，多次強調古白話小說對于白話文和國語建設的重要性，而“那婦人”“那女人”等稱謂具有濃厚的古代白話小說敘事人的味道。如《水滸傳》隨處可見的類似用法：

宋江聽了“公廳”兩字，怒氣直起，那里按捺得住？睜著眼。道：“你還也不還？”那婦人道：“你恁地狠，我便還你不迭！”宋江道：“你真個不還？”婆惜道：“不還！再饒你一百個不還！若要還時，在鄆城縣還你！”宋江便來扯那婆惜蓋的被。婦人身邊卻有這件物，倒不顧被，兩手只緊緊地抱住胸前。宋江扯開被來，卻見這鸞帶頭正在那婦人胸前拖下來。

《水滸傳》中的“那婦人”有明顯的說書人遠距離敘事的口吻。上述胡適譯的小說《弒父之兒》恰好也是由兒子“我”向法庭（同時也是讀者）陳述整個事實過程，被遺棄的敘述者和被殺害的女性（母親）原本并不相識，而母親在知道真相后也不準備與兒子相認，于是激發了兒子的復仇欲望。這種情況下。由兒子敘述出事件的過程，小說使用了客觀化、遠距離的“那女人”指代詞，這與彼時情境中母子之間的疏遠關系是協調的。胡適的用法基本達到了劉半農所說“意思是對的”的效果。但是，這樣的用法在其他的情境中是否依然合適呢？我們知道，現代小說驅趕了全知全能的敘事人，將筆觸伸向人物內心，為此，那種局外人似的稱謂對現代小說來說可謂圓鑿方枘。不同于《水滸傳》中極具男權文化觀念的全知敘事人和胡適譯文中的仇恨者“我”，五四小說對作為主人公的女性往往寄予平等的審視和深切的情感，這種情況不適宜使用遠距離視角的“那女的”或類似的稱謂代詞。以魯迅小說為例，敘事人絕少用“那女的”指代其女主人公，其少量的使用一般都出現在那些具有負面評價的、應當被批判的女性身上。如：

最奇怪的是昨天街上的那個女人。打他兒子，嘴里說道，“老子呀！我要咬你幾口才出氣！”他眼睛卻看著我。

——《狂人日記》

此后大約十幾天。大家正已漸漸忘卻了先前的事，衛老婆子忽而帶了一個三十多歲的女人進來了，說那是祥林嫂的婆婆。那女人雖是山里人模樣，然而應酬很從容。說話也能干，寒暄之后，就賠罪，說她特來叫她的兒媳回家去，因為開春事務忙，而家中只有老的和小的，人手不夠了。

——《祝福》

第一段中的“那個女人”在狂人的眼里屬于“吃人者”中的庸眾、看客一類，她自己“吃人”，而且很有可能教孩子“吃人”。對于狂人的視角來說自然是“那個女人”;第二段中“那女人”是把早寡的祥林嫂賣掉、用錢給小兒子娶媳婦的婆婆。她是導致祥林嫂悲劇的重要因素，是在封建家庭倫理體系中有著絕對權力的“吃人者”。“那女的”等指代詞在魯迅啟蒙主義話語立場的觀照下，明顯具有了否定性的含義。這樣的指代只能用在特定的人物身上。而不能用來指代廣泛意義上的女性。在現代小說視點和現代作家情感立場均發生變化的情況下，“那女人”等詞不能滿足小說指代女性的普遍需要。

其次，胡適使用的“那女人”不適用于現代小說的某些情境。現代小說非常重視人物心理的透視.而“那女人”是一種全知全能的外視角對人物的稱謂語，無法達到現代小說追求的敘事效果。固然，古典白話小說也可以對人物心理進行描繪。但它在敘事者如何轉述人物心理方面和現代小說有很大不同。對此，我們不妨稍做比較：

宋江自尋思道：“我吃這婆子釘住了.脫身不得。等他下樓去，我隨后也走了。”那婆子瞧見宋江要走的意思，出得房門去，門上卻有屈戌，便把房門拽上。將屈戌搭了。宋江暗忖道：“那虔婆倒先算了我。”

——《水滸傳》第二十回

鳳姐兒故意的把腳步放遲了些兒。見他去遠了，心里暗忖道：“這才是知人知面不知心呢，那里有這樣禽獸樣的人呢。他如果如此，幾時叫他死在我的手里。他才知道我的手段！——《紅樓夢》第十一回

“單四嫂子。我替你抱勃羅！”似乎是藍皮阿五的聲音。

他（1）抬頭看時，正是藍皮阿五，睡眼朦朧的眼著他（2）走。

單四嫂子在這時候.雖然很希望降下一員天將，助他（3）一臂之力，卻不愿是阿五。——《明天》

愛姑覺得事情有些危急了，她（1）很怪平時沿海的居民對他都有幾分懼怕的自己的父親，為什么在這里竟說不出話。她（2）以為這是大可不必的;她（3）自從聽到七大人的一段議論之后。雖不很懂。但不知怎的總覺得他其實是和藹近人，并不如先前自己所揣想那樣的可怕。

——《離婚》

由以上例證可以看出，古典白話小說敘事者在轉述人物心理內容時，往往需要如“某某暗忖道”“心里暗忖道”一類的引導句帶出直接引語的人物心理，這一引導句恰恰提示了全知敘事者的存在。而五四小說則靈活多變，可以根據敘述的需要。隨時將人物心理以人物內視角的方式間接地呈現出來.正如研究者所言：“五四小說能省即省。敘述語流就更加自然。”這種情況下，第三人稱在敘事中的指代就非常微妙。上引魯迅小說《明天》中“他（1）”乃承接上文“單四嫂子”而來，可以看作敘事者的聲音，但“他（2）”和“他（3）”已經由敘述者的視角轉入了人物即單四嫂子的視角，此種情形下。無論如何不能用敘事者的“那女人”等指代語。上引《離婚》中的一段文字同樣如此，前面已有“愛姑”，“她（1）”隨后緊承代指，“她（2）”“她（3）”已經轉入愛姑的心理狀態，“那女人”指代語所攜帶的那種距離感無法使敘述順利地轉入人物內視角。而這些片段對于小說人物的心理呈現和形象塑造具有重要意義。另外，魯迅在創作《明天》時，依然沿用代詞“他”指代女性，這使得作者在遇到人物關系復雜的敘述情境時也顯得有些不便，所以《明天》篇幅很短，人物關系和敘事手法都比較簡單。看來。作者想要施展身手，激活敘事，還是需要一個既能區分性別、又能隨時方便隱蔽敘事者、并順利過渡到人物內心的女性代詞。

無論是敘事人的情感色彩，還是敘述語流的自然連接.都需要一個下沉的、可以在需要時隱蔽自己的敘事主體。這正是現代小說轉型的特征之一。正如研究者所說：“在中國小說的形式演變中可以看到一個明顯的主體下移運動，從敘述者主體移人人物主體。”這一主體下移要求代詞稱謂的視點同時下移，對小說來說，凸顯全知全能敘事者的高位指稱詞“那女人”無疑是不能勝任的。實際上，“那女人”和前述周作人的“他女”在本質上是一樣的，它們不是代詞。而是名詞。周作人后來已經意識到這一點，他說：“‘他七這名稱，不能適用，非但有些不詞.實際上背了用代名詞的本意了。中國舊書中也有‘生“女的說法。但那是名詞，不能作代名詞用。倘若名詞可以兼代名詞用，我們要代名詞何用呢？”“他女”在創造時就是受了日語“彼女”的啟發。因此周作人覺得“彼女”也“不甚妥當”。可見.在五四“新文化運動”的婦女解放和人道主義思潮影響之下，在現代小說精微的敘事要求之下，一個能滿足不同情境需求、適用性更強的女性第三人稱代詞已經非常必要，只不過是確定哪個使用方案的問題。而小說還在以自己的方式繼續探尋。

二“伊”還是“她”

五四“新文化運動”的小說中，女性第三人稱單數的指稱出現了“各取所需”的現象。“他”依然用的不少，但很多情況下存在指代不明確的弊端，“他古”因字形突兀等原因很難被認同，還有兩個運用較為廣泛的代詞就是“伊”和“她”。1919年2月周作人和錢玄同在《新青年》上就“she”的譯法發表了對談文章。周作人說：

我既然將“她”字分開，寫作“他女”用了.如用本字，自然沒有不贊成的道理。照你說造一字。文字學上的理由更為充足.我也極贊成。但這仍是眼的文字，還有點不足：所以非將他定一個與“他”字不同的聲音才好。……我又想到古文中有一個“伊”字.現在除了伊尹、孫洪伊等人名以外。用處很少，在方言里卻尚有許多遺留的聲音，我們何妨就將這“伊”字定作第三身k-，}生代名詞.既不必叫印刷局新鑄，音與

“他”字又有分別，似乎一舉兩得。

周作人擔心口語無法分辨“ta”，才請出了漢語中的“伊”字充當女性代詞，而這一提議受到了錢玄同的認可。他回復道：

特造“女它”和“她”字。而讀他之古音如“拖”。現在仔細想想，這個辦法究竟不大好。因為（一）我們一面主張限制漢字，一面又來添造新漢字。終覺得有些不對。（二）從舊字里造出新字，這新字又要讀舊字的古音，矯揉造作得太厲害了。（三）非添鑄字模不可.恐怕印刷局又要來打麻煩。要免去這三層。則用“伊”字最好。……所以我很贊成用“伊”字。

周作人在1919年《新青年》的譯作《沙漠間的三個夢》中就使用“伊”代指了女性。同一時期，魯迅、葉紹鈞、茅盾等人都使用了這一指代詞，“伊”的流傳不可謂不廣。但我們都知道，后來的現代漢語選擇了“她”，這一取代的發生當然有很多原因，如果以文學尤其是小說的視域來看待的話，問題或許可以轉換為：“她”和“伊”在小說中的敘事功能怎樣？哪一個更有優勢？

1921年《小說月報》第12卷第6號刊載了廬隱的小說《一封信》。作品將一個社會性的悲劇故事容納在一封朋友的來信中，有內容漲破形式的嫌疑。小說寫的是女傭蕭媽的女兒梅生聰明伶俐，母親為給外婆治病送葬向惡棍借錢，后因無力償還，被逼把女兒送去惡棍家里，可憐的女孩受到毒打而死。小說最后寫“只有她的影子，和她的命運，或者要永久存在你腦子里”，這里代詞“她”不僅指代了故事中的梅生，而且作為一個鮮明的女性符號使作品對女性的言說超越了個體，引發出了與女性解放的時代潮流高度契合的對女性命運的思考。

當然。這里如果換成“伊”也未嘗不可，正如錢玄同所說：“我們行文，用定‘他字代男性，‘伊字代女性，等到漸漸成了習慣，也覺得彼此決不可通用了。”如果“伊”字用習慣了并被普遍接受了，也是可以的。那么，在小說敘事中，“伊”和“她”除了用法習慣之不同外，是否可以完全通用？魯迅是“新文化運動”之后在其小說中分別使用過“他”“伊”“她”三個不同詞匯指代女性第三人稱單數的作家，且他的文學成就高，影響大，據周作人說他還是一個文字上有“潔癖”的人。因此我們不妨以他的創作為中心進行相關考察。

魯迅五四時期的小說以女性第三人稱代詞的使用為考察角度，可分為三類。1918年4月到1920年6月，他創作的《狂人日記》《藥》《明天》中，女性第三人稱代詞為“他”;1920年7月到1922年11月，他創作的《一件小事》《風波》《故鄉》《阿Q正傳》《端午節》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》及《補天》（發表時題為《不周山》，曾收入《吶喊》，后改名《補天》，收入《故事新編》）lO篇小說中，女性第三人稱都用“伊”字（《補天》中“女媧”也算女性）;1924年4月起到1925年11月，他創作的《祝福》《在酒樓上》《幸福的家庭》《肥皂》等小說中，魯迅用了“她”字。

用“他”字指代女性，不論置于當時女性解放的思潮中，還是在具體的小說敘事中都難逃被新的代詞取代的命運。但“伊”又為何會被“她”替代呢？田仲民先生提供的說法是，魯迅后來棄“伊”而用“她”是因為社會上已經廣泛接受了“她”字，“魯迅先生畢竟是尊重社會事實的”，所以從1924年4月《祝福》開始，魯迅改用“她”字。其實，1924年前后，諸如《小說月報》《申報》等文學期刊和報紙對“她”字的使用只是較之此前有所增加。但社會各界對其更廣泛的認同及確定還需更長的時間。如果魯迅對“她”字的使用并非基于對流行語言事實的簡單挪用，那么是否和小說敘事具有深層關聯？

考察《吶喊》《彷徨》中對“伊”和“她”的使用，我們可以發現，在用“伊”字的小說中，“伊”從未被用在直接引語的對話中，而啟用“她”之后，“她”被反復用在人物直接引語的對話中（其敘事功能我們在后文再詳細分析）。如小說《故鄉》：

我愈加愕然了。幸而我的母親也就進來，從旁說：

“他多年出門，統忘卻了。你該記得罷，”便向著我說，“這是斜對門的楊二嫂，……開豆腐店的。”

母親說，那豆腐西施的楊二嫂。自從我家收拾行李以來，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多個碗碟來，議論之后。便定說是閏土埋著的，他可以在運灰的時候，一齊搬回家里去;楊二嫂發見了這件事，自己很以為功，便拿了那狗氣殺（這是我們這里養雞的器具，木盤上面有著柵欄，內盛食料，雞可以伸進頸子去啄，狗卻不能，只能看著氣死），飛也似的跑了，虧伊裝著這么高底的小腳，競跑得這樣快。

第一段引文中的母親對豆腐西施楊二嫂說“我”是以直接引語的形式用代詞“他”指代的;而第二段引文中母親對“我”談及楊二嫂時則是以間接引語的形式用“伊”指代的。人物直接引語對話中很少用“伊”，這種現象在魯迅小說中普遍存在。這是否意味著魯迅意識到直接引語對話中用“伊”不符合白話的要求呢？在紹興方言中。是有“伊”這個詞的。但是，當方言“伊”指代第三人稱的時候。是不區分“他”“她”和“它”的。也就是說。“伊”在方言里統指第三人稱。但我們看到魯迅小說中用“伊”的時候，同時也使用了“他”，因此其小說中“伊”不是方言，而是特指女性的代詞。但是對于中國大部分地區來說，口語中稱第三人稱時發的是“ta”音，而不是“yi”音，劉半農就說“伊”用來指第三人稱女性時“偏近文言，用于白話中，不甚調勻”。這就可以理解魯迅為什么很少在對話中用“伊”了，如果在直接引語中用此字。是不符合口語發生的真實情形的。對照同時期其他作家的創作也有類似情況。但也有例外，如葉圣陶作于1921年2月的小說《苦菜》，發表在《小說月報》第12卷第4號上，小說中一段人物語言如下：

我二十歲上生了個女兒，這是天幫我的，我妻就去當人家的乳母。伊一個人倒可抵六七畝田呢。伊到今共生了六胎.二三四五全是女，都送給人家養去，第六胎是個男。伊生了這個男孩，照例出去當乳母。由大女兒看守著他，時時調些米漿給他吃。

這是小說中一個名叫福堂的農人給“我”講述他家里的情形。“伊”指他的妻子，而“他”指兒子。這里女性代詞“伊”被用在了人物對話中。我們不由得對此產生疑問，一個農民是否會在真實的語言情境中使用“伊”和“他”分別指代女性和男性呢？事實上，并不存在這樣的情形。對于中國大部分地區的語言使用者來說，第三人稱不論性別。都發“ta”音，或江浙少數方言區都發“yi”，口語中不存在“伊”特指女性的情形，因此，上述小說中人物語言的真實性就不得不被嚴重質疑。這在一定程度上已經預示了“伊”最終被淘汰的命運。

由此可見，出于指代的明確，漢語的確需要一個女性第三人稱代詞，周作人曾因“伊”和“他”讀音的區別這一優勢而極力推薦“伊”字。而在小說敘事中。人物語言真實性的要求恰恰暴露了“伊”的弊端。與此相反，“她”作為女性第三人稱代詞則可以更加靈活地承擔復雜的敘事任務。

三

小說直接引語中的“她”及敘事功能

在魯迅的作品中，我們可以發現，與用“伊”時從未將此代詞用在人物對話中的情形相反。魯迅從1924年《祝福》啟用“她”之后，他的很多小說都開始在對話中使用“她”，例證俯拾皆是。這些對話當然也可以以間接引語的方式進行交代。和上文在《故鄉》中的處理一樣，但“她”在對話中的頻繁使用明顯使小說敘事更為靈活，從而發揮出了多重敘事功能。

首先.對話中使用“她”可以幫助交代故事內容。如《祝福》中，祥林嫂來魯鎮做工后被婆婆抓回去.這段經歷就是由衛老婆子的敘述交代的：

“她么？”衛老婆子高興的說。“現在是交了好運了。她婆婆來抓她回去的時候，是早已許給了賀家澳的賀老六的。所以回家之后不幾天。也就裝在花轎里抬去了。”

衛老婆子敘述祥林嫂被賣后二次嫁人的經歷一共用了14次“她”.后來她再次把祥林嫂帶到魯四老爺家做工，向四嬸解釋祥林嫂之后的經歷，短短一段話又用了7次“她”。可以想象，如果這些“她”被換成“祥林嫂”或者“伊”，雖然“意思是對的”，但非常不符合口語表述的真實情形。而《祝福》這篇小說采用了第一人稱限制敘事，敘事人“我”無法知道祥林嫂的經歷，在倒敘的結構框架中必須由其他人物（衛老婆子）補敘祥林嫂的經歷，如此一來，“她”字顯得非常重要。

其次，魯迅借助人物對話批判了看客文化，揭露了冷漠的世相。且看下文：

“今天子君的父親來到這里，將她接回去了。”她很簡單地說。

這似乎又不是意料中的事，我便如腦后受了一擊，無言地站著。

“她去了么？”過了些時。我只問出這樣一句話。

“她去了。”

“她。——她可說什么？”

“沒說什么。單是托我見你回來時告訴你，說她去了。”

“自然，你也不能在這里了，”他聽了我托他在別處覓事之后，冷冷地說，“但那里去呢？很難。——你那，什么呢，你的朋友罷，子君，你可知道。她死了。”

我驚得沒有話。

“真的？”我終于不自覺地問。

“哈哈。自然真的。我家的王升的家，就和她家同村。”

“但是，——不知道是怎么死的？”

“誰知道呢。總之是死了就是了。”

這是《傷逝》中子君走后房東太太和世交分別與涓生的兩段對話。第一段房東太太對子君的走只有簡單的三句話。第二段“我”的世交對于子君已死的悲劇不過是諸如“哈哈”“誰知道呢”這樣毫無同情的看客態度。如果這里不用直接引語讓他們說出“她”的有關信息，而是間接交代的話，那么這種冷漠的人情世相是很難表現出來的，而《傷逝》通過第三人稱代詞“她”的運用，在表達效果上如魯迅的雜文一般做到了“寸鐵殺人”。

再次。直接引語的人物語言中使用“她”有助于場景敘事的實現。作為中國現代小說“新形式的先鋒”，魯迅在五四時期進行了多種敘事嘗試，有《狂人日記》式的瘋人瘋語，有《傷逝》的手記體，還有《祝福》《孔乙己》中的限制敘事，也有《離婚》中的場景敘事等。請看《離婚》中的片段：

“七大人看看.”默默地站在她后面的“小畜生”忽然說話了。“她在大人面前還是這樣。那在家里是，簡直鬧得六畜不安。叫我爹是‘老畜生。叫我是口口聲聲‘小畜生.‘逃生子。”

“對呀！七大人也真公平;愛姑也真明白！”他夸贊著，便向莊木三，“老木，那你自然是沒有什么說的了，她自己已經答應。我想你紅綠帖是一定已經帶來了的，我通知過你。那么，大家都拿出來……。”

這篇小說整體上是以場景呈現推動敘事的，敘事人隱藏在后面盡量不干預敘事進程。小說中愛姑不滿意七大人對自己離婚一事的裁決，大罵丈夫和公公。第一段引文就是丈夫在這一場景中的話語;第二段是愛姑接受結果之后。作為離婚事件裁判者之一的慰老爺所說的話。小說中類似此種呈現事件場景的片段有多處，其意義不僅在于描繪人物語言中代詞使用的真實狀況，而且關系著小說場景敘事的實現。再如，《在酒樓上》以“我”和朋友呂緯甫在酒樓上偶遇后。“我”聽呂緯甫講述他的人生故事為主要框架，其中敘述阿順的故事時，呂緯甫借助了店主母親老發奶奶對阿順的補敘。在這復雜的三層套敘中，只有將“她”（阿順）的故事置于“她”（老發奶奶）的直接引語的狀態下進行交代，方可完成整個小說“對話”場景的建構。這種情況下，“她”字便自如地穿行在引號內幫助作者完成了敘事。

不論魯迅有沒有自覺地意識到“她”這一人稱代詞給敘事帶來的方便，我們都不難看出，在啟用代詞“她”之后.他的很多小說都增加了對話中使用女性第三人稱代詞的頻次，而這種情形則在使用代詞“伊”的時候被壓抑了。在《祝福》《傷逝》《離婚》等作品中，由于第三人稱女性代詞“她”的啟用，敘事過程明顯可以掙脫敘事人的單調交代，忠實于口語中對女性的指代（“ta”），多次直接呈現人物聲口，由此形成的轉述在情節交代、人物塑造、世情揭露、敘事變革等方面起到了重要作用。不難發現，小說敘事顯得更加游刃有余了，這其間“她”字的貢獻不容小覷。

那么，是什么契機讓魯迅做出創作上的調整呢？事實上，在《離婚》之前，魯迅的雜文《娜拉走后怎樣》中已經開始使用“她”字，它被認為是目前為止發現最早的魯迅使用“她”的作品。這篇雜文并非“眼的文字”，而是魯迅1923年應邀在北京女子高等師范學校的講演稿，由“陸學仁、何肇葆筆記”。后來刊載在該校出版的《文藝會刊》上。1923年12月26日魯迅日記中寫到此事：“二十六日晴。……往女子師校文藝會講演，半小時畢，送《文藝會刊》四本。”此處所說的“女子師校文藝會講演”。指的就是北京女子高等師范學校文藝研究會邀請魯迅做題為《娜拉走后怎樣》的講演。我們知道。晚清以降的“演說”是知識分子面向大眾的重要的啟蒙活動。其語言特點是白話化。面對來自各地的學生。魯迅在講演中是否感覺到“她”比“伊”更符合口語表述習慣。更具有普遍性？是否受了演講的啟發，在此后的小說中把“她”納人人物語言，從而使創作更加得心應手呢？這都很有可能吧！

值得一提的是，在五四時期有關“伊”和“她”的爭論中，周作人不滿意“她”字發音與“他”相同，認為這樣無法從聲音上區分二字，“仍是眼的文字，還有點不足”，因此他大力推崇“伊”，對此有人提出：

周先生是文學革命里很有力的一個人。也應該知道“言文是要合一的”。“文字是要去湊合語言，不能夠語言來湊合文字。”同“國語是要普通流行而統一的”這三件事情。這三件確是古文改成語體文——文學革命一的原因。

現今一個“伊”字是江浙兩省一部分的人稱第三位代名詞，也不是單指女性。是男女兩性都用這個的。那么，豈不是同第三條相抵觸么？文字上邊用“伊”字豈不是同中國現在通行的國語“他”字的聲音兩樣么？這是同第一條相抵觸。若是要教人指男性第三位說“他”字女性第三位來說文字上用的“伊”字.那恐怕是做不到的。這又是同第二條——語言不能夠來湊合文字——相抵觸了。

這篇文章非常敏銳地指出“伊”字的局限。這也被后來的歷史所證明。魯迅的小說乃至五四小說中女性第三人稱代詞的最終確立。正可以從這個角度去認識。

四結語

五四小說中女性第三人稱單數代詞的不同書寫方案以其特有的時代風格。為我們提供了現代文學和現代漢語初始期斑駁的歷史影像。五四小說在探索中借助“她”字盤活了敘事，與此同時，在文學熔爐的鍛造中，“她”字彰顯了更靈活的指稱關系、更廣泛的適用性和更全面的功能性。由此助推了“她”字的最終確立。這一小切口的考察，有助于我們深入認識現代文學對漢語現代建構的重要作用。文學是語言的藝術，文學對語言有著嚴苛的要求。同時也通過自身的“裝置”參與著民族語言的淘洗和篩選。

在此基礎上.我們還可以獲得一些相關研究領域的啟示。巴赫金曾說：“如果語言學家遠離自己的邊界，他將永不能與文學家謀面。而封閉在抽象的思想性和社會學問題中的文學家。也永不能真正地與語言學家晤面。”以往文學視域中語言問題的討論更多局限于作家的修辭、風格、功力等“技藝性”的內容.局限于在文學內部談文學語言問題。事實上，這種理解遠遠不能還原文學和語言之間豐富、多維的歷史關系。中國近現代文學的發展伴隨著民族語言的重大變革，可以說，現代文學的發展過程，也是現代民族語言成型、變化、發展的過程。文學問題的研究應當置于民族語言發展歷程之中進行考察。同時，又必須凸顯文學對語言發展的特殊作用。重視和重置文學和語言之間的復雜互動關系，可以重新審視相關學術問題.也可以拓展出更多的研究空間。