新舊之間：郁達夫?qū)蚯摹敖邮堋迸c“化用”

劉文輝

關(guān)鍵詞：郁達夫;戲曲;接受;化用

學者孫郁曾深刻地指出，五四新文化群體的文化面相并不像很多文學史所描述的那樣單一，他們中的很多人始終徜徉于“新舊之間”，“一半在過去，一半在現(xiàn)代”。一方面他們在社會表演與公共言說中表現(xiàn)出激越的文化革命的意志與沖動：另一方面在個人日常生活中他們又深染“周秦漢唐間的古風”，時時流露出難以割舍的傳統(tǒng)情懷與審美趣味。而郁達夫無疑是其中個性非常鮮明的一位作家代表。他是新文學開拓時期最具叛逆性的作家之一，他熱情投身于新文學運動，組建新的文學團體，不僅以驚世駭俗的文字嘲弄傳統(tǒng)的禮法道德，深刻發(fā)掘人性的幽微與復雜。而且以激進前衛(wèi)的姿態(tài)探求現(xiàn)代的文學形式。在戲劇領(lǐng)域，他積極支持新劇運動，引介西方經(jīng)典話劇作家及作品，撰寫戲劇專論《戲劇論》，熱情參與戲劇批評，推介《雷雨》《原野》《回春之曲》等現(xiàn)代名劇，與郭沫若、田漢、王瑩、歐陽予倩等話劇界人士保持密切交往。鼓勵和扶持青年演劇和抗戰(zhàn)演劇，還試筆創(chuàng)作了短劇《孤獨》，表現(xiàn)出對現(xiàn)代戲劇變革的深刻文化自覺。然而在個人日常生活中，郁達夫顯然更加鐘情于傳統(tǒng)戲曲。正如他自己所承認的：“中國的話劇我看得并不多”，“我很喜歡聽戲”，有時癡迷到連續(xù)看十多個小時也不舍得離開，“弄得小便很急，也不愿意站起來走開，一則恐怕座位會被人搶去，二則也怕失掉了聽一句戲的機會”。郁達夫一生鐘情于鑼鼓清韻。戲曲是其日常娛樂與交游的重要文化媒介;跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文人視角造就了他獨特的戲曲觀念和審美品位;傳統(tǒng)戲曲“跨界”滲透到了他的文學創(chuàng)作之中，成為其創(chuàng)作的重要文化資源，潛在地豐富了其作品的審美意蘊。思考郁達夫的戲曲情結(jié)及其審美接受，有利于我們從新的角度觀照郁達夫的精神世界及其文學創(chuàng)作，從而透視五四新文化群體復雜的審美取向和文化情懷，同時也為我們理解傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代接受機制提供了一個新的窗口。

一聽戲看戲：新文人的“舊生活”

郁達夫自小就喜歡戲曲。其家鄉(xiāng)浙江富陽民間演劇活躍，鄉(xiāng)村劇場是郁達夫少年時期最樂于回味的文化空間，承載著他“水樣的春愁”和隱秘的情思。少年時代“總在嚕蘇地唱戲”的伙伴阿千和劇場里偶遇的少女“某氏”帶給他許多甜蜜和青澀的回憶。少年時代的郁達夫表現(xiàn)出了對戲曲非常敏銳的審美感受力。在其早年的求學生活中。除了古典詩詞與小說之外，《桃花扇》《燕子箋》《牡丹亭》《西廂記》等傳奇、雜劇劇本是他最喜愛的文學讀物，給予了他非常美好的閱讀體驗和豐厚的文學滋養(yǎng)。“雖則還不能十分欣賞它們的好處。但不知怎么，讀了之后的那一種朦朧的回味，仿佛是當三春天氣，喝醉了幾十年陳年的醇酒。”進入城市求學的青年郁達夫。接受了更加全面的現(xiàn)代文化教育，但傳統(tǒng)戲曲并沒有遠離他的生活。相反，都市戲曲演出帶給他別樣的感官體驗和審美感受。20世紀初葉，上海、北京等城市名伶薈萃，各種新興娛樂場所與新式戲院興起，戲曲演出市場非常繁榮。1913年，隨兄嫂來到上海的郁達夫就見識了都市劇院（天蟾舞臺）的喧囂與繁華。“四周的珠璣粉黛，鬢影衣香，幾乎把我這一個初到上海的鄉(xiāng)下青年，窒塞到回不過氣來：我感到了眩惑.感到了昏迷”，而名旦梅蘭芳在壓臺劇目《棒打薄情郎》中“色藝雙絕”的表演則讓他更加感到新奇，興奮不已，沉醉其中，“有點固持不住了”。即便是去國離鄉(xiāng)，留學東洋，郁達夫內(nèi)心對戲曲的熱情依然不減。梅蘭芳赴日演出期間，郁達夫曾專程陪同日本友人冒長覺夢到淺草觀看演出;他還與日本漢學家服部擔風結(jié)為“忘年之交”，深入交流對《西廂記》等中國傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲的審美感受。對日本舞臺上與中國戲曲相類的傳統(tǒng)表演藝術(shù)如凈琉璃、歌舞伎、能樂等，郁達夫也表現(xiàn)出很大的興趣，樂于從中發(fā)掘兩者的關(guān)聯(lián)與差異，曾作詩云：“碧玉華年足怨思.珠喉解唱凈琉璃。瓣香我為臨川燕，掩面傾聽幼婦詞。”并自附注解：“《凈琉璃》，歌劇也，頗類我國之《牡丹亭》、《西廂記》也。”在留學過程中，浸淫于西方現(xiàn)代文明的郁達夫并沒有改變其固有的文化趣味，反而因身在異鄉(xiāng)激發(fā)出更多的民族文化自覺。

留學歸國之后的郁達夫，內(nèi)心深處的舊戲“情結(jié)”開始盡情釋放出來。正如他在《京戲的回憶》一文中所回憶的：“自己與舊劇發(fā)生關(guān)系。是在民國十一年，擔任當時的北大的教職以后”，“其后一直在當時還叫做北京的北平好幾年，不消說時時去聽戲”。當時還是北大學生的作家陳翔鶴就記得郁達夫常常請他們這些文學青年下館子、看戲：“公園、鬧子館、平劇院、舊書攤，我們都常去。”與其投身于新文學革命所展現(xiàn)出來的先鋒意識和前衛(wèi)精神相比。留洋歸來的郁達夫在生活中并不新潮。他短發(fā)平頭，藍布罩衫，喜歡流連于舊書店、酒館、茶樓、戲院乃至妓館，作詩、看（聽）戲、觀影、游園、買書、品茶、飲酒是其最日常的生活趣味，尤其對看（聽）戲他更是情有獨鐘。凡有名角邀帖，他必會前往捧場，余如戲班“義演”或“堂會”“封箱”演出，也常會聞風前往，興致來時連偏遠的小戲院和無名的小戲班都不錯過。他不單是癡迷京劇，對昆劇、粵劇、閩劇、梆子等也興趣甚濃。看戲是其生活娛樂的重要內(nèi)容。公開出版的郁達夫日記顯示，他交游廣泛，看戲成了他日常交游的重要媒介。他的日記中多次記載了自己與田漢、白薇、王獨清、成仿吾、胡適、歐陽予倩、徐志摩、王余杞、靳以、卞之琳、劉開渠等文壇好友、同僚及同鄉(xiāng)相邀看戲的場景：“在公園的黃昏細雨里，和她（白薇，筆者注）及獨清、仿吾走了半天，就上西關(guān)的大新天臺去看戲，到半夜才回來”“八點鐘到功德林去，適之、通伯、予倩、志摩等已先在那里了。喝酒昕歌、談天說地、又鬧到半夜。……等到十二點后，到天蟾舞臺去看了許多伶人的后臺化裝”。“飯后赴中山公園，與王余杞、靳以、卞之琳等會，同上廣河樓聽科班富連成的戲。”更多的時候，看戲是郁達夫漂泊人生中排遣寂寞和紓解情緒的主要方式之一。“天氣晴快，一路走去，一路和他們說對于王女士（王映霞，筆者注）的私情。說起來實在可笑，到了這樣的年紀.還會和初戀一樣的心神恍惚。……從她那里出來，已經(jīng)是十一點鐘。我更走到大世界去聽了兩個鐘頭的戲。回家來已經(jīng)是午前的兩點鐘了。”“出了她們那里，心里只是抑郁。去大世界聽妓女唱戲，聽到午前一點多鐘，心中更是傷悲難遣，就又去喝酒，喝到三點鐘。”“午后整理，費去半天功夫，雨仍是不止，很覺得郁悶……晚上和梁成二君至大世界聽戲，聽到午前一點鐘。”百無聊賴之際，郁達夫還會到戲園里尋找寫作靈感：“午前起床后，見天氣晴和，忽想到郊外去散步，小說又作不下去了。到學校辦事處去看了報，更從學校坐車到了西堤，在大新公司的樓上，看了半天女伶的京戲，大可以助我書中的描寫。”對文人郁達夫來說，看戲也是一種自覺的文化實踐，他在劇場里體驗傳統(tǒng)文化，關(guān)注戲曲發(fā)展。據(jù)其日記記載，他與琴雪芳、高百歲等舊戲藝人有交往，曾考察他們與田漢合作實施的戲曲改良活動。在福州工作期間，他主動結(jié)交閩劇藝人，多次觀摩閩劇演出，關(guān)心閩劇發(fā)展。

郁達夫的日記顯然沒有完整記錄他的全部觀戲生活，但它依然清晰地顯示出郁達夫?qū)τ趹蚯溺姁邸２徽撌潜甲哂诒本⑸虾！V州等大都市，還是寄身于杭州、福州、安慶等中小城市，也不論是教書、辦刊，還是在公門當差，戲場始終是郁達夫閑余之時的寄身之所。從日記上看，他看戲頻率并不固定，有時每周去一次，有時隔天就去一次。但進劇場后往往一待就是數(shù)小時乃至半天。時常流連至深夜乃至凌晨。傳統(tǒng)戲曲給予了郁達夫獨特的審美愉悅和精神慰藉，內(nèi)化為其個性化的審美慣性。在日常生活中，作為新文化先鋒的郁達夫。從容游走于“新文化”與“舊趣味”之間，扮演著文化先鋒與傳統(tǒng)名士兩種不同的社會角色。一方面他全力投身新文學運動。廣泛閱讀外文原版書籍，不遺余力引介浪漫主義、唯美主義等現(xiàn)代主義文藝思潮;另一方面他手捧線裝古籍，沉迷于舊體詩詞的雅音和梨園鑼鼓的古韻之中，結(jié)交名伶，以曲怡情。在狂飆突進的時刻，他“一面思考著現(xiàn)代中國，感應著他的時代。一面沉醉于中世紀的古舊情調(diào)，舊夢一般既親切又凄涼的美感”。這種深厚的傳統(tǒng)情懷和“舊戲”情結(jié)在他遠走南洋、“投荒炎海”時也沒有改變。在兒子郁飛的印象中，流亡新加坡時期，除了公開的社會事務和應酬之外，看（聽）戲是郁達夫漂泊南洋時期最重要的生活喜好。為更好地推進南洋抗戰(zhàn)文化事業(yè)。郁達夫還化身為京劇活動家，以京劇為媒，在新加坡廣泛結(jié)交華僑京劇票友。贊助組建京劇業(yè)余演出團體“平社”。作為理事，“平社有演出他必定到場”。郁達夫利用自己主辦的《星島日報》積極推介“平社”演出，幫助“平社”組織賑災義演。在新加坡為郭沫若籌辦50歲祝壽活動時，郁達夫還曾邀請“漳州十屬會館平劇部”演出助興。戲曲把郁達夫的個人志趣、飄零之感與家國情懷聯(lián)結(jié)了起來，豐富了他的人生感受。

郁達夫曾經(jīng)說過，人們在文藝鑒賞上總會有所“偏愛”的。“熱情的亢奮與瘋狂的癥候，是現(xiàn)代人誰也免不了的，……所以我們看到了一種文藝作品，覺得這作品的氣脈。有與我們心靈吻合的時候，就一往情深稱贊個不了。”作為新文化人，郁達夫崇尚現(xiàn)代文明，追求前衛(wèi)藝術(shù)，但也從不掩飾自己的古典生活趣味。追求自在隨心，寄情于湖光、山色、明月、秋風、落葉、古道、殘碑，看舊戲，寫舊詩，逛舊書店，收舊書，尋古跡、訪故都。他曾于鳳凰山上懷“詞客”湯顯祖，借世事滄桑感“班主”李笠翁，從新奇跳躍的現(xiàn)代文明背景之中。發(fā)現(xiàn)與體味傳統(tǒng)美學的醇厚韻味。相對于新劇而言，傳統(tǒng)戲曲婉轉(zhuǎn)蘊藉的文化“氣脈”與郁達夫敏感細膩的“心靈”更為吻合，潛在地參與了其精神圖景的建構(gòu)與塑造。

二品戲論曲：“舊趣味”與“新視角”

對于郁達夫來說，看戲與品戲不僅僅是飲食男女的舊式生活趣味。而且體現(xiàn)了知識分子對于傳統(tǒng)美學的審美情懷與文化自覺。郁達夫出身于舊式傳統(tǒng)家族，于舊學有較高的素養(yǎng)，對于傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會的價值也有較為清醒的認知。盡管作為新文化人，他相信文學進化論，但他認為倡導新文化未必就要棄絕舊文化，傳統(tǒng)文學在現(xiàn)代社會依然有其獨特的審美價值和現(xiàn)實意義，“譬如詩三百篇、楚辭、唐詩、宋詞、元曲等，內(nèi)容雖只詠述了些感情，但我們讀后，自然而然地會感到我們的精神生活加富了”。郁達夫豐富駁雜的文藝論說中蘊含著深厚的傳統(tǒng)詩學內(nèi)涵，“保存了適合自己藝術(shù)才情的傳統(tǒng)詩學中那股‘異端的活力，并留下傳統(tǒng)詩學長長的身影”。正是基于對傳統(tǒng)的文化自覺，郁達夫看待戲曲并沒有停留于單純的“票友”“戲迷”層次。而是表現(xiàn)出獨特的文人趣味和深刻的審美認知。

身為新文化運動先鋒。郁達夫的戲曲觀念卻頗為“正統(tǒng)”。對于傳統(tǒng)戲曲，他不像很多新文學同道那樣采取否定和鄙棄的態(tài)度，反而對其在現(xiàn)代社會遭遇的生存危機表示出深深的憂慮。郁達夫認為：“平劇的命脈，到了現(xiàn)在，實在已經(jīng)是成了奄奄一息的狀態(tài)了，尤其是合乎科學原則與資本主義的生產(chǎn)原則的有聲電影流行了以后。”他始終強調(diào)傳統(tǒng)戲曲存在的歷史合法性，把其作為都市文化重要組成部分與話劇、電影并列在一起，并試圖就戲曲“突圍”提供自己的見解。“平劇要想與有聲電影爭觀眾，要想侵犯話劇的領(lǐng)域，吸收一般對于活的人抱興趣，對于劇的意義有見解的人來瞻仰。卻是不可能的。所以我覺得平劇就應該保持住它的特點。而加以訓練，發(fā)展，與精進。”在他看來，戲曲的“特點”不在于人物、故事、思想，而在于“聲樂”，在于角兒與行當。因此，他說“有歌喉的天才的發(fā)現(xiàn)，還是得挽救平劇于垂亡的第一要著”。相對于戲曲呈現(xiàn)的內(nèi)容，郁達夫更專注于戲曲形式之美，考究角兒功夫，品味扮相、唱念與身段。在《看京戲的回憶》一文中，他一口氣羅列出譚鑫培、劉鴻聲、老十三旦、孫菊仙、龔容甫、陳德琳、雙處、德珺如、朱素云、姜妙香、梅蘭芳、尚小云、程硯秋、茍慧生、余叔巖、譚富英、馬連良、郝壽臣、侯喜瑞等幾代名伶，或生或旦，津津樂道，如數(shù)家珍，展現(xiàn)出豐富的戲曲審美經(jīng)驗、敏銳的審美感受力和高雅的審美品位。他每到一地。就結(jié)交當?shù)孛妫吩u他們的表演，善于發(fā)現(xiàn)角兒的優(yōu)勢與特色。他曾為閩中名旦林芝芳作戲聯(lián)“難得芝蘭同氣味。易從烏鳥辨雌雄”，贊其唱做兼美，乃“福州之梅博士也”。在觀看閩劇《秦香蓮》后，他又賦詩稱頌名旦鄭奕奏的精彩表演“不待題詩費評章，藝人才學自芬芳。鄭生應解香蓮苦，連日因她嘔斷腸”。他欣賞粵曲伶人“紫羅蘭”的品德與才藝，稱其為“純粹的藝人”，并贈之以詩：“途栽春種逢歌德，簾卷西風薄易安。”在他兒子郁飛的記憶中。郁達夫?qū)莾旱男挟敼Ψ蛴^察細致，了如指掌。“大世界京班中有一名梅派旦角，扮相端莊、嗓音圓潤，父親常帶我去聽，說她最適宜演‘起解“會審之類的唱工戲。”郁達夫品戲不慕時流，視角獨特，能從細微處發(fā)現(xiàn)角兒之間的差異與差距（如敏銳地分辨出過氣老伶德瑁如比人氣正旺的朱素云、姜妙香等人高明的地方）。他非常看重配角（如小丑及開口跳一類）的獨立價值，強調(diào)“配角齊全是頂重要的事情”。盡管他多次自謙是戲曲“門外漢”，但當代學者吳小如則認為他很有欣賞水平，認為他說的都是“道地的內(nèi)行話”。

正如郁達夫在文學上主張“藝術(shù)至上”一樣。他對于戲曲也有很高的審美標準，表現(xiàn)出明顯的精英意識和文人趣味。雖然他也宣揚藝術(shù)走向大眾，但他又同時強調(diào)：“平民化不是vulgarize，淺近化不是monotonize，靈活化不是專彈滑調(diào)，有趣化不在單演滑稽。總之是在一種精神上面，是在一種不失掉藝術(shù)的品位的氣質(zhì)上面。”他對《打花鼓》《小上墳》之類的“淫戲”在現(xiàn)代劇場博得喝彩的現(xiàn)象甚為反感，認為是一種民眾趣味墮落的表現(xiàn)。而對于高層次的戲曲演出，郁達夫內(nèi)心的審美標尺更是十分嚴格，有時近乎嚴苛。對于角兒的表演，他并不滿足于感官享受，而試圖尋求深層次的感動。他直言對曾在黎元洪總統(tǒng)府演出的堂會戲《四郎探母》并不滿意，盡管該劇當時的演出陣容堪稱“豪華”，主演是梅蘭芳和余叔巖，配角也都是名角，但他仍然認為其角色配置和演出效果并不理想。名旦荀慧生主演《楊云友三嫁董其昌》（又名《丹青引》）一劇，扮相并不壞，唱做也恰到好處，當眾揮毫的淡墨山水也很可觀，但郁達夫卻覺得不對味兒，“楊云友總不是那一副相兒”。就個人趣味而言，郁達夫顯然更偏愛老生戲。他直言楊小樓、余叔巖、譚富英、馬連良、郝壽臣、侯喜瑞等工于武生、老生的角兒“對聽眾更有比四大名旦以上的迷力”。在郁達夫的審美感受中，老生行當功夫穩(wěn)，聲腔蒼涼厚重，富有神韻。在郁達夫的自傳中，他曾把有著一副穩(wěn)重安詳?shù)纳澈韲怠⑻幾儾惑@的抗日英雄池峰城比作善演張飛的老生名角郝壽臣。他在作品中所提及的旦角戲并不多，多的是《戰(zhàn)成都》《打漁殺家》《四郎探母》《打鼓罵曹》《大回荊州》等老生戲。在日常生活中.他習慣性哼唱的也是悲涼感傷的老生腔。侄子郁風回憶說：“有時他喝過兩口酒，臉和眼睛都有些紅，用沙啞的嗓子一路搖擺著唱起老生腔的京戲來。那聲音凄愴哀痛，我害怕他像是要大聲哭出來。”蒼涼悲凄的老生腔契合了郁達夫的審美趣味。郁達夫認為：“戲劇里面的‘感傷（senti.mentalism）比小說更緊要。在舞臺上收成效的大約都是羅曼的和感傷的作品。”晚清以降。老生這個行當經(jīng)過幾代名伶的苦心經(jīng)營，展現(xiàn)出奪目的異彩。其蒼涼細膩的唱腔表現(xiàn)出更多的歷史與人性的深度，顯示出更開闊和醇厚的審美境界，因此自然也更容易博得知識階層的青睞。吳小如就指出，民國初期的知識階層普遍偏好的不是旦角戲而是老生戲。對老生戲的偏愛體現(xiàn)了郁達夫深厚的文人趣味和獨到的藝術(shù)見識。

郁達夫畢竟是現(xiàn)代知識分子。他自覺地從現(xiàn)代視角審視傳統(tǒng)戲曲，對傳統(tǒng)戲曲的痼疾有深刻的認知。他曾指出，傳奇雜劇一味追求離奇情節(jié)，“巧則巧矣，觀眾及讀者，一時也能感到趣味，但趣味一過，便沒有什么意義剩余了”。戲曲舞臺表現(xiàn)也不免幼稚、單一，“中國戲劇里，忽而跳出一個小丑來，說明自家的身分，說‘我是一個小賊，想偷什么什么東西，這太不自然，太不合理。”相對于日本能樂的清淡單純，中國戲曲鑼鼓顯得“嘈嘈雜雜”。因此對于戲曲的發(fā)展。他并不執(zhí)著于守正，而是強調(diào)出新，主張戲曲改良。他與田漢、歐陽予倩等推動戲曲改良的人士過從甚密。也因此結(jié)交了“舊劇壇之有新思想者”周信芳、高百歲等名伶;他在新加坡領(lǐng)導組織改良劇社“平社”，起草《“平社”成立大會特刊·發(fā)刊詞》，倡導抗戰(zhàn)戲曲舞臺應“以銅琶鐵板之新聲。作懦立頑廉之呼吁”。相對于戲曲題材與內(nèi)容的改良，郁達夫更看重戲曲表演形式與技術(shù)的精進。在他看來，京劇改良重在人才的發(fā)現(xiàn)、訓練與曲調(diào)的“改進”。京劇表演既不能只在西皮二黃里翻筋斗，也不能一味求新從俗，濫加西樂，弄成不中不西的“三不像”，而應當發(fā)掘人才。適當?shù)亍皵U充平調(diào)的內(nèi)容”。他關(guān)注地方戲曲，要求地方戲（如閩劇）藝人學習文化，改變不良習氣，地方戲的劇情要根除僵化冗長、內(nèi)容單一、題材老套，歌詞曲調(diào)陳舊的弊端，“改良到使觀眾不會感到肉麻的地步”。他支持戲曲舞臺技術(shù)革新，在《說閩劇的布景》一文中對梅蘭芳等名伶在京劇舞臺布景方面所做的努力表示肯定，對閩劇布景更是絕對贊成，他“更希望多利用電氣裝置，以電光來充實場面的變換”。但他反對違背戲曲本體藝術(shù)規(guī)律、盲目推崇現(xiàn)代舞臺技術(shù)的行為。相對于其好友田漢、歐陽予倩等人，他的戲曲改良主張溫和許多。

在文化上，郁達夫始終是個既崇新又戀舊的人。在一封致其妻子王映霞的信中。他借助在日本京都的所見所聞表達了對古典美學逝去的傷感之情。“在這舊都的表面上，也留下了許多俗惡濃艷的斑點樣的波紋。……這些日本固有的美，現(xiàn)在雖則也還存在。但是被新世紀的魔術(shù)品來一打混，顏色就黯淡得許多。”而戲曲婉轉(zhuǎn)的聲腔和優(yōu)美的身段留住了中國古典美學的遺韻和背影，對戲曲的審美依戀和“唯美”追求投射出新文化人郁達夫復雜的精神面相。

三化戲入文：“舊資源”的“新用法”

郁達夫相信：戲劇不外乎人生，人生也便是戲劇。戲曲舞臺是他觀照人生的獨特窗口和感知世界的獨特方式。在他看來。生旦凈末丑，戲曲行當無非是人生角色的濃縮。天地大舞臺，雜劇傳奇無非是人生遭際的再現(xiàn)。所以。在縱論時政、評說事件、品評人物和賦詩遣懷時，他會“不知不覺就要用出戲臺上的典故來”，旁征博引，用戲曲故事比附現(xiàn)實事件，用戲曲行當形容現(xiàn)實人物，談古論今，縱橫捭闔，舒放自如，平實而生動。他曾把希特勒、墨索里尼等法西斯分子比作“優(yōu)伶”“戲子”，并以杭州老東廟廟會“審判”儀式和昆劇“打鼓罵曹”為媒介，揭露希特勒的“表演”本性，以此嘲弄德國政府的虛張聲勢（《駐美德國大使的抗議》）;他借“猴戲”生動描摹希特勒的政治“模仿秀”。揭露希特勒法西斯主義的虛偽本質(zhì)（《西方的猴子》）;他把日軍入侵山海關(guān)比作清軍人關(guān)的“活劇”：政府無能.普通民眾只能在臺下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢看戲，以防被迫上臺演“哭廟”（《山海關(guān)》）;而偽政府里的汪精衛(wèi)只不過是戲臺上的“傀儡”，即使“袍笏登場”，扮演著“加官晉爵”的傀儡戲，也會馬上因傀儡的互軋而塌臺（《今年的雙十節(jié)》）;他也曾借用京劇《打鼓罵曹》中曹操借刀殺人的橋段，揭露文學研究會諸君利用《文學》雜志肆意抹黑文壇論敵的現(xiàn)象（《讀上海一百三十一號的《文學》而作》）;在他看來，很多貌似革命的高調(diào)宣傳，也只不過是某些人的虛張聲勢，活像“祭旗拜斗的大耍猴子戲”（《海上通信》）;他把自己和夏萊蒂創(chuàng)辦《大眾文藝》比作是兩人合作的一出“滑稽戲”（《最后的一回》）。在舊體詩詞創(chuàng)作中，戲曲典故更是他抒情遣懷的重要媒介。他曾化用雜劇《倩女離魂》故事作詩句“商量東閣官梅發(fā)，江上重招倩女魂”，表達對妓女海棠的戀戀不舍;留日期間，他又化用吳偉業(yè)《通天臺》雜劇情節(jié)作“泣向通天臺下過，斜陽風緊亂云多”詩句，傾訴對原配妻子孫荃的別后悲情。在郁達夫充滿爭議的《毀家詩紀》中，他利用傳統(tǒng)劇目《馬前潑水》中“朱買臣休妻”事暗喻自己與第二任妻子王映霞感情破裂之事。表達“水覆金盆收半勺，香殘心篆看全灰”“多情不解朱翁子，驕俗何勞五牡”的憤懣之情。他還化用京劇《烏龍院》中“閻婆惜與張文遠私通”事，暗批王映霞與許紹棣之關(guān)系暖昧，表達“禪心已似冬枯木。忍再拖泥帶水行”的決絕之意。戲曲典故寄寓了他復雜幽微的個人情感，婉轉(zhuǎn)地呈現(xiàn)了其內(nèi)在的心靈軌跡。

郁達夫的小說（包括短劇）與戲曲的關(guān)聯(lián)其實更多。除小說《迷羊》與短劇《孤獨》（又名《孤獨的悲哀》）直接以戲曲藝人生活為題材之外，其余如《茫茫夜》《青煙》《落日》《人妖》《薄奠》《秋柳》《十一月初三》《二詩人》《逃走》等小說都或多或少地夾雜有戲曲的元素。郁達夫以戲為媒，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的張力之中發(fā)掘出獨特的小說素材，拓展了小說敘事的歷史內(nèi)涵與人性深度。戲曲深刻地影響了郁達夫小說的藝術(shù)形態(tài)。使其作品呈現(xiàn)出獨特的審美風貌。

正如郁達夫自己所認同的，“文學作品都是作家的自敘傳。”他的小說主人公大多鐘情于戲曲，一聽到“中國戲園特有的那種鑼鼓的聲音”，兩只腳就不由自主地“受了這聲音的牽引，自然而然地踏了進去”（《薄奠》）。他們是生活的“零余者”，被排擠于社會邊緣，深感社會黑暗，卻難有作為，寂寞孤獨，百無聊賴，經(jīng)常流連于戲園茶樓，娼寮妓館。在梨園鑼鼓和伶人言笑中尋找感官滿足與精神安慰。在嘈雜喧鬧的舞臺和劇場中感受生命的虛無。“我一個人渺焉一身，寄住在人海的皇城里，衷心郁郁，老感著無聊。無聊之極，不是從城的西北跑往城南，上戲園茶樓，娼寮酒館，去夾在許多快樂的同類中間。忘卻我自家的存在，和他們一樣的學習醉生夢死。便獨自一個跑出平則門外，去享受這本地的風光。”（《薄奠》）看戲是他們感知世界與體驗生命的獨特方式，因此，他們時常情不自禁地發(fā)出人生如戲的怨嘆：“自己的一生，實在是一出毫無意義的悲劇，而這悲劇的釀成，實在也可以說是時代造出來的惡戲。”（《蜃樓》）他們并不是伶人，卻時時感覺自己是可笑的“戲子”：“若把這世界當作個舞臺，那么這些來往的行人，都是假裝的優(yōu)孟，而這個半死半生的我，也少不得是一個登場的傀儡。若以所演的角色而論，那么自家的確是一個小丑的身分。為陪襯青衣花旦，使她們的美妙的衣裳，粉白的臉子，與我相形之下，愈可見得出美來的小丑。”（《薄奠》）小說主人公這種戲劇化的自我定位，規(guī)約了他的情感表達和行為模式，小說成為主人公“戲劇人生”的自我展示，形成了獨特的敘事方式和情感節(jié)奏。