經典西洋歌劇在現代化排演中的機遇與挑戰

歌劇作為一種經典的舞臺表演藝術，已經存在并發展了四百余年，并且在當今藝術領域仍舊占據重要而獨特的地位，其影響力與受眾不斷變化，社會大眾對其認知、體驗的程度與角度也在隨時代發展而有所改變。作為一種綜合性藝術作品，歌劇兼具音樂與戲劇、歌唱與表演，集中了多種藝術形式。而其中最重要的單一特征便是音樂，它“不僅觸動著觀賞者的思想與感知，更能激發其情感與沖動”①。21世紀到來，隨著物質社會的急劇變化與20世紀現代主義流派的不斷深入發展與深刻影響，文學藝術領域中發生了種種現代化方向的改變，現代化特征有所增強，歌劇亦然。而自然主義所熱衷的對現實世界和此時此景的記錄式描繪也在悄無聲息地影響著歌劇排演的發展。同時，“歌劇市場在這幾百年的時光流轉中大大縮水，目前演出中能叫座的大部分作品也已都為一百多年前時人所創作”②，歌劇的發展似乎已值暮年，并面臨著巨大瓶頸。這樣的藝術流派發展背景與時代背景共同催生出了經典西洋歌劇現代化的排演方式，使得“歌劇仿佛從‘著戲服的歌手節中解放出來，呈現著多種多樣的形態，并為觀眾提供著多元的視角”③。誠然，現代化的排演為歌劇發展創造了珍貴的機遇，也為之帶來了風險與挑戰。

一、現代化排演的表現形式與角色轉變

經典西洋歌劇的現代化排演層出不窮，形形色色，其表現形式主要分為三種：現代元素的融入、現代主旨的表達和現代風格的使用。

在經典西洋歌劇中融入大量現代元素是現代化排演最普遍、最基礎的形式。2005年在薩爾茨堡藝術節上演的《茶花女》這一版本作為經典西洋歌劇現代化排演的經典案例，便將薇奧萊塔在19世紀巴黎的住處改造成了工業社會中的現代簡約公寓。黑白極簡的圓形表盤，幾張或單色或蒙上花布的現代沙發，畫著鬼臉的氣球，連同演員們的著裝也都是現代人每日穿著的連衣裙、襯衣。而2013年在拜羅伊特瓦格納音樂節上亮相的新版《尼伯龍根的指環》中，德克薩斯州66號公路的加油站，東柏林的亞歷山大廣場，連同紐約華爾街的股市都在舞臺上被一一展現，令觀眾不禁疑惑，自己所觀賞的是否真的是瓦格納筆下那個權力、欲望、愛情相互交織的神話故事。這樣現代化的背景、服裝、道具等已被普遍地運用在了近些年的歌劇舞臺上，無不體現著“時移”的特征，即：將歌劇故事的發生時代挪移到另一個時代，歌劇舞臺上的所有視覺展現也都向現代社會靠攏，使得初次觀賞這部歌劇的觀眾或許以為，該歌劇情節的發生均與自己同時代一般。

而同樣也表現出“時移”這個特征的還有歌劇排演中現代主旨的表達。2013年拜羅伊特音樂節《尼伯龍根的指環》的導演曾表示，希望這個經過現代化排演后的版本“能夠反映全球經濟一體化帶來的影響，提醒人們能夠思考德意志的沒落乃至世界的衰敗”④。而這層思想內涵與主題表達則是原始的版本中絲毫未提及的，更與創造原歌劇的時代背景無法統一。導演們通過對經典西洋歌劇的現代化改造，在原作的基礎上或是增添一層，或是覆蓋并代替劇作家通過情節、唱段表達的原主題思想，向觀眾傳達出了此類飽含現代精神的主旨與個人意志。

此外，現代風格的使用也是經典西洋歌劇現代化排演的另一表現，主要體現在抽象、簡約風格的使用中。現代化排演中，歌劇的服裝與道具不再始終擁有繁復的紋樣和色彩，其線條減少，形狀也趨于基礎和簡單，舞臺效果的沖擊力也常常極端化。就視覺感官而言，觀眾很難感受到導演在舞臺布置上力求還原現實的努力。然而，風格的簡約并不完全意味著一切的簡化，更不會使舞臺展現趨于平庸與乏味。反之，數量層面的減少令意義層面的承載量大大增加，暗示、暗喻的運用更加廣泛而頻繁。簡約式舞臺往往賦予每一個道具、每一件服裝盡可能多的意義與功能，或推動舞臺情節發展，或象征人物生命狀態、情緒、情感的變化等，要求觀眾在欣賞音樂的同時，思考舞臺上每個元素的實際意義，無限地延展、豐富其想象維度。因此，歌劇的舞臺制作也發生了角色的轉變，由以依附和還原為目的的“陪同”變成了“向導”，引導觀眾借助或依靠舞臺視覺展現的線索，探索唱段的內涵和情節的發展進程。

這樣的三種基本表現形式使如今的歌劇舞臺產生了翻天覆地的變化，觀眾的注意力不再僅聚焦于歌劇演員的唱功、唱段的含義等等，而越發被變幻多端的現代化舞臺展現所吸引與影響。現代化排演由此為歌劇藝術的發展提供了珍貴的機遇，也孕育了不可避免的風險與挑戰。

二、經典歌劇現代化中的機遇

創新推動著發展，經典西洋歌劇的現代化創新式排演自然也為之帶來不可錯過的發展機遇和突破口，在藝術傳播廣度和發展維度上帶來了些許驚喜。

多數民眾對于歌劇舞臺表現的認知主要停留于努力逼真化的布景道具和華美絢麗的服飾，伴著不斷變換、恰到好處的燈光處理，更有重中之重的音樂，一切都是傳統而踏實的視聽體驗。而現代化排演中常使用的“時移”手法則將那些經典傳統的故事挪移到觀眾所生活的現代社會中，往往隱含著多重意義，或是形成與原作的疏離化，打破該作品的原本視角與常規表現模式。完全顛覆式的創新排演手法使觀眾不禁懷疑，自己所欣賞的究竟是幾個世紀前所創作的歌劇還是一場描摹現代社會百態的新作品。現代化排演使歌劇內容與現代社會的面貌更為貼近，似乎歌劇中的情節正是發生于欣賞者所處的21世紀。同時，“時移”的處理方式也增強了歌劇情節的代入感，催生大量的時代共鳴，部分降低了欣賞難度，吸引了更多的非專業觀眾;此外，就對某些特定年齡人群而言，青少年因其特殊心理狀態，常對新事物感到好奇，并更易于接受創新、反傳統的事物，將經典西洋歌劇通過現代化的排演方式展現，是一種比機械灌輸更有效的引導方式。因此，舞臺表現形式的現代化創新一定程度上有助于擴大歌劇的受眾面和傳播廣度，有助于觀眾以不同角度了解、審視經典，從而最終接納這些離現實世界有一定時間隔閡的經典作品，不失為一個將歌劇藝術之經典與現代結合，向現代社會推廣并使之接納的發展良機。

經典西洋歌劇的現代化排演是全方位、多層次的，涉及舞臺各個環節的多處細節，為如今的歌劇表演增添了許多意外驚喜。簡約的現代風格不僅起著拓展觀眾想象空間的作用，更在一些特定情況下恰當地凸顯音樂這個核心要素。正如《尚書·虞書·舜典》中所言“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”⑤，其中“歌永言”即歌延長詩的語言，舒緩地徐徐地詠唱，以突出詩的意義。音樂對于情感含義的表現一直具有加強和突顯的作用，舞臺的簡化與畫面的聚焦使觀眾更專注于演員們動情唱出的詠嘆調，便能更好地發揮音樂“永言”的作用。當觀眾在欣賞歌劇時更依賴于聽覺，便能夠更為清晰且充分地感受到音樂表達中對“所言”的細節處理，比如花腔女高音和抒情女高音的不同，演員情緒隨詠唱的起落等。

同樣在薩爾茨堡音樂劇上，另一部經典西洋歌劇《茶花女》的現代化排演版本中，最令人印象深刻的設計之一便是舞臺右側巨大的圓形表盤。在其他版本中，我們只能夠通過女主角維奧列塔的唱詞和動作表現，以及音樂的風格急轉和色彩變化等方式中獲悉她身體狀況的改變，而該現代化版本通過表盤上表針的運動象征時間、生命的流逝與消耗，以具象可見的形式向觀眾暗示劇情和人物變化。這種現代元素的增添以一種更具象征性、更委婉的方式表現了抽象的劇情變動，也更直接地表現了主題。觀眾省去了一定的思維運作過程，受其引導著進行情節與內涵意義的探究，得以快速而深層次地獲悉主題，增強了欣賞收獲感、也提升了欣賞效果。巧妙的增添并沒有對歌劇劇情和音樂本身形成干擾與阻礙，反而因導演的巧思而顯得合情合理不突兀，對歌劇內容的表現和對觀眾的正確引導也有著積極意義。另外，該版本舞臺的半圓形布景也對聲音進行了巧妙的加工，更充分渲染了歌劇演員吟唱中飽含的感情色彩，“成為演員們可利用的另一個表演工具，像是波普拉夫斯卡婭就借此在最后一幕，制造出回音裊裊、離塵出世的感覺”⑥，現代化的舞臺重排也在一定程度上更好地為音樂與劇情服務。

三、現代化排演下的風險與挑戰

在全新時代背景下，新靈感注入深入人心的經典歌劇作品，陌生的舞臺排演與一段段耳熟能詳的經典唱段共同展現在觀眾眼前時，不免會引起陣陣噓聲，甚至招來尖銳的批判。經典西洋歌劇在排演不斷現代化的趨勢中，的確面臨著多重風險，也給表演者和觀眾帶來了挑戰。

首先，現代化的排演方式會給歌劇藝術本身帶來一定的風險。歌劇表演者與樂隊所演繹的音樂始終作為歌劇藝術最核心的部分，也一向是歌劇作品質量的主要評價標準之一。近年來現代化排演的不斷拓寬與發展，使得越來越多的目光紛紛聚焦于舞臺布景藝術、表演方式等其他方面，而音樂的地位正面臨著被威脅、被削弱的風險，新歌劇作品的創作者以及觀眾對其重視程度也可能會因一味欣賞并追求新穎獨特的舞臺表現，而降低對于音樂水準的要求。同時，在一些不夠恰當巧妙的現代化舞臺排演中，音樂無法與其現代化處理后的整體風格相適應，則會平增突兀感，受到現代化排演帶來的消極影響。

現代化排演對經典西洋歌劇的另一大改變則是對其思想內涵的修改。許多現代化的巧思雖使歌劇更易于理解，引發觀眾對劇作家在經典藝術作品中潛藏的思想光輝、宏大主題的深思，也會導致一定的意義偏離，或造成歌劇內涵表達不完整的缺陷。一些情況下，現代化的排演使對歌劇原有意義的表達受限或缺失，造成了“舊瓶裝新酒”的現象。雖然音樂沒有改動，但由于“時移”等手法的使用，以及情節上的偷梁換柱，歌劇作品的原本精神內核已被偷偷替換為導演自我的主觀思想與演繹。原劇的主旨即使沒有被完全刪減并替換，但也因為新主旨層次的加入而被削弱，其展示也不再充分，經典西洋歌劇的原汁原味性遭到了破壞。雖然絕對的“忠于原作”不應當作為歌劇藝術發展的終極使命和根本目的，但忽視原作、消減原作更不應成為發展趨勢而受人追捧。

新的主旨層次的增添，有時會與原主題相互成就，從而達到契合，但就目前所出現的現代化排演版本而言，更多的則是對原歌劇主題的消解和偏離。2013年拜羅伊特音樂節的《尼伯龍根的指環》在上演之初便收獲了觀眾的高聲倒彩和各路批判，正是因為這個現代化版本是導演卡斯托夫通過對于原版歌劇作品方方面面的解構、拼湊以及刪減而進行的重新創作。原本應在河底溪水的萊茵仙女變成了美國66號公路邊汽車旅館前的泳裝美女，第二部《女武神》中赫然出現了高聳的石油井架，而第三部本應該用寶劍與法夫納作斗爭的英雄齊格弗里德卻用一把手槍輕易地取得了勝利⑦。在這個現代化版本中，不僅歌劇劇情發生了翻天覆地的變化，各個主要人物的氣質與品格塑造也完全偏離原作，可以說，瓦格納筆下的這些神話英雄人物被毫不留情地抹殺了。卡斯托夫雖與劇作者瓦格納一樣，通過自己的藝術創作大膽反思和警示社會現實，繼承了其創作意圖，卻未能延續瓦格納創作該歌劇時希望表達的意義，仍舊只是一次具有“行為藝術”意味的顛覆式創新嘗試。某種意義上講，這既是對作者瓦格納創作精神最忠實的繼承和致敬，又是對該部歌劇本身精神內核的褻瀆。

現代化排演除了對歌劇作品本身造成變動與影響，也為歌劇藝術未來的創作發展帶來變數與風險。歌劇表演的核心仍舊是對音樂的創造與演繹，音樂也始終占據著歌劇藝術最重要的核心，因此歌劇藝術未來的發展不能夠僅依靠舞臺制作創新等現代化改變來追求極致。過度看重、依賴現代化排演而忽視歌劇本身的內容質量會對未來的歌劇新作品創作產生不良示范，其歌劇藝術的發展方向也容易出現避重就輕、本末倒置的狀況，未來歌劇在創作維度面臨著重心偏失的風險。同時，根據Karl-Heinz Reuband進行的調查問卷結果顯示，更多的觀眾仍舊偏向于欣賞傳統而經典的歌劇編排與表演。對于“時移”這個手法，一些人盡管是持開放甚至偏愛的態度（占比10%—20%），但一半以上的觀眾還是傾向于與劇情時間背景相符合的舞臺制作⑧。因此觀眾取向與歌劇現代化排演間的沖突令人不禁擔憂，如果當前的西洋歌劇制作一味執著于挖掘新的呈現形式，而忽略觀眾的審美傳統與欣賞偏好，經典的傳承是否還能得到保證？那一幕幕經典是否還有機會被大眾欣賞和贊嘆？與此同時，歌劇的受眾群體在數量、結構層面又會發生怎樣的改變？畢竟，憑借創造新鮮感贏得更多觀眾并非長久之策，就目前的觀眾偏好而言，這些現代化的改變并未始終帶給觀眾驚喜與再次走進歌劇院的興趣及動力。另外，對于原本對歌劇了解程度淺的欣賞者而言，良莠不齊的歌劇現代化改編，加之先入為主的心理趨向，不負責任、偏離主線的經典西洋歌劇改編版本對于現代人通過歌劇這一途徑了解歷史以及歷史時期中的思想精華產生了消極作用，長期而言，觀眾對歌劇這種經典高雅藝術形式的形象認知也會逐漸發生變化。

當然，歌劇藝術與受眾偏好間的矛盾也反映了一個始終存在爭議的論題，即藝術應該迎合還是引領？如何使該藝術形式在其大眾化傳播過程中保持自我，避免庸俗化和藝術水準的降低？誠然，歌劇藝術在現代化的表現過程中為越來越多的人所認知，卻也不時因為一些歪曲化的改編影響了觀眾的欣賞體驗，給予了錯誤的引導，這并非一種正確合理的普及。同時，在當代社會背景與大眾審美體系下，那些所謂的“非藝術”或“不受大眾歡迎的藝術”是否應當被鼓勵與支持？對于這些一直存在的矛盾，還需要更多的實踐與理論探討。

現代化排演不僅為歌劇藝術的傳承與發展帶來了一定風險，也增大了對欣賞者的挑戰，對觀眾欣賞歌劇的要求也隨之有所改變。現代化的排演因其簡約而抽象的表現方式，加之頻繁的暗喻性舞臺表現，常常需要觀眾以多元視角挖掘歌劇的多層深刻主旨，更加細致、全面地欣賞歌劇作品。此外，歌劇欣賞者也需要適當改變理解習慣，不再是簡單地通過文本故事內容，而是更多地借用被解構后所展現出的一些元素或物體，來理解人物的情感和作品的精神內涵。

對于歌劇演員而言，現代化排演自然也增大了對他們的挑戰。歌劇演員與影視、話劇演員一樣，同屬于通過“表演”進行藝術創作的人群，而所謂“表演”則是通過自己的肢體、表情、語言等多種媒介向觀眾創造并展現人物，以自己真實的反應搭建虛擬的人物形象。具體針對歌劇演員而言，其表演則應是一種“下意識的音樂回應”⑨。即：在理想狀態下的舞臺演唱實踐中，歌劇表演者能夠完全且準確地理解唱段主旨和人物情感，并通過彩排訓練熟悉表演流程與應向觀眾展現的整個故事，并最終在舞臺表演的過程中，通過對周圍環境的感知，通過周遭其他表演者、燈光、道具、布景各方面的感染與共同調動，將自己被激發出的真實情緒和情感狀態融入歌唱中，“這種被提升的詩意狀態，會令人類的語言在感情強烈的瞬間變為歌唱”⑩，在那一瞬間，表演者在歌唱中所表現出的情感與情緒都是真實且符合歌劇人物的，盡管其所代表的角色是虛構的。但當傳統的舞臺制作改變后，現代化的元素與主旨融入進了歌劇作品中，歌劇表演者所需要的氣氛還是否充分，被調動出的情緒與情感還是否飽滿？

正如2002年薩爾茨堡的現代化《圖蘭朵》中，人物Ping、Pang、Pong都由封建社會的官員變成了安裝著機械臂和鉛灰色鋼鐵鉗子、鋸子的劊子手，整場歌劇都在一座殺人工廠中上演著，陰森恐怖作為主基調充斥了整場演出。這給人帶來的時空錯亂感，以及陰暗的舞臺布景所營造的恐怖氣氛，都在一定程度上對歌劇表演者形成阻礙，也對觀眾的歌劇理解產生了限制。在這樣的環境下，男主角如何通過飽含深情的演唱向公主求愛？觀眾又該通過何種形式認識理解到《圖蘭朵》古老東方的故事背景以及歌劇人物的一些重要形象特征？歌劇表演者未獲得足夠的場景渲染，則會有更大可能無法積攢起充分的情緒和情感，表演便會更顯生硬和空洞，無法達到理想的表演效果。這對于歌劇表演者來說，是對表演能力的考驗和對其舞臺表現力的極高要求。因此，經典西洋歌劇的現代化排演對于歌劇作品及歌劇表演者、欣賞者等各層面發展都造成了不可避免的艱難挑戰。

四、藝術永恒辯題中的思考與態度

針對以上經典西洋歌劇在現代化排演中所面臨的機遇與挑戰，歌劇藝術在理論與實踐上都應積極作出調整與適應，筆者也將就此展開三點自己的思考與態度。

其一，無論是歌劇藝術的創作者還是欣賞者，都應對不同方向、不同程度的現代化排演嘗試和實踐予以寬容，畢竟真正意義上的“忠于原作”是不存在的，而“忠于原作”也不過是保留了原作品的基礎架構和基本元素，“詮釋”的存在是必然和必要的。藝術孕育在當代社會環境之下，所以現代化社會的今天自然會孕育出該時代背景下的現代藝術成果。歌劇藝術作為一個不斷發展的、包容的藝術門類，也應當容納當代思潮指引下的藝術創作。面對一個不可避免的趨勢，在學術理論上更應述盡其優劣，提供建議，不斷優化，以求完善。

其二，筆者認為，無論藝術如何變化，對美的追求始終應當是藝術領域的永恒命題之一。對于歌劇的意義，有一種聲音認為：“如今，歌劇不是尼古丁，而是有關于批判性的反思。”11他們認為藝術家應借助藝術來引發群眾的思考，而思考這一舉動才會給予人們真實的快樂，而非麻痹的快感。對此筆者無法完全贊同。誠然，異化、時移等現代化處理方式可以引發觀眾更深層的反思，這種思考與批判可以冷酷，但不一定要丑陋生硬。深層意義的美的享受雖不易獲得，但也不應被抹滅。對于美的追求、視聽的享受仍應兼顧，美不是麻痹頭腦的尼古丁，不應被藝術的發展所擯棄。因此無論是何時代，即使是一切都被現代化了的今天，歌劇在經歷了這樣的現代化改變后，也應有責任繼續給予觀眾美的享受。具體而言，歌劇之美不僅在于傳統舞臺中的繁麗服飾或宏大布景，更在于舞臺表現與音樂表達的和諧融洽與相互補充。對于故事情節的增加和演員動作、姿態的現代化處理，則更需謹慎斟酌，始終堅持自然、合理、通暢的原則。而同時，對于縮減音樂篇幅、減少音樂篇目的改造方式，則是不可取的。現代化處理過后的歌劇應該在聽覺上與原版本基本一致，因為是永恒不變的音樂旋律，才賦予了歌劇不老的靈魂。

其三，則是對于導演自我定位的思考。19世紀時，大多數歌劇的演出還都屬于首演，作曲家等創作者與觀眾都生活在同一個時代甚至同種社會背景下。而當時代發生了改變，歌劇的創作與表演軌道逐漸相互偏離，詮釋性排演的地位則更為突出，直至20世紀70年代，戲劇評論界出現了“導演式戲劇”（Regietheater）的概念，導演的理念——相對于劇作者、作曲家、表演者的意志而言——對演出產生了極大或過大的影響。對此，我們不應苛求導演們遵守完全的“忠于原作”，但一些導演們不自知地增添了過多個人理解，卻因水平、高度不夠而無法與原作并駕齊驅，便使許多現代化詮釋顯得過猶不及。因此，作為創作者與欣賞者之間的橋梁，導演們不應只一味思索如何在原作中增添自己的意志與理解，最終過于自我;而如何用自己的創造力將原作者的意志更充分、更精巧地表達出并為觀眾所接受，則更為可貴和重要。

結語

對于經典豐富的西洋歌劇而言，如何在現代社會中繼續發展、重綻光彩，如何使現代觀眾認知并體驗歌劇之美，現代化的排演方式不失為一種探索途徑。《茶花女》《圖蘭朵》《尼伯龍根的指環》等經典歌劇的現代化演繹版本為我們提供了成功借鑒，也引發了無數批判思考。對于經典西洋歌劇在現代化排演中所面臨的機遇與挑戰，需要學者對如今歌劇排演實踐的不斷審視;對于現代化表現的創新方式與創作態度，更需要理論與實踐上的不斷探究。筆者作為歌劇的欣賞者，對經典西洋歌劇的發展始終懷有著積極期待。

【注釋】

①②⑧Karl-Heinz Reuband，“Erneuerung der Oper aus dem Geist der Moderne？ Das Regietheater und sein Publikum，”in Karl-Heinz Reuband hg.，Oper，Publikum und Gesellschaft，2018，S.287，S.303，S.314.

③Hagedorn Volker，Jeder Rollkoffer bringt uns weiter，http：//www.zeit.de/kultur/musik/2014-09/laurenz-luetteken-regietheater. 2020年2月28日訪問。

④⑦楊燕宜：《是否應該喝倒彩：2013年拜羅伊特觀〈尼伯龍根的指環〉》，《人民音樂》2013年第12期。

⑤張魯原編著：《中華古諺語大辭典》，上海大學出版社，2011，第252頁。

⑥謝朝宗：《大都會之“進口”〈唐卡洛斯〉與〈茶花女〉》，《歌劇》2011年第2期。

⑨孫紅杰：《經典歌劇的現代制作：一個漸成主流的劇場現象的外在表征與內在訴求》，《中國音樂學》2017年第1期。

⑩Uwe Schweikert，“Sprechen und Singen in der Oper：?ber die? ?sthetik der Dialogoper und die Schwierigkeiten im Umgang mit ihr，”in Erfahrungsraum Oper：Portr?ts und Perspektiven，2018，S.200.

11Beyer Barbara，Warum Oper？：Gespr?che mit Opernregisseuren，Berlin：Alexander Verlag，2005，S.14-S.20.

（趙越超，中國人民大學外國語學院）