廣西地域美術(shù)通史的構(gòu)建嘗試

地域美術(shù)史的撰寫(xiě)由來(lái)已久，早在北宋，江夏人黃修復(fù)便因“益都多名畫(huà)，富視他郡”①而編纂了《益州名畫(huà)錄》，明清時(shí)期更是涌現(xiàn)了王穉登《吳郡丹青志》、陶元藻《越畫(huà)見(jiàn)聞》等專門的地域美術(shù)史著。古代著錄更偏重繪畫(huà)尤其是卷軸畫(huà)，真正全面研究各種美術(shù)形態(tài)的地域美術(shù)史近年才形成較大的趨勢(shì)，如李福順《北京美術(shù)史》（首都師范大學(xué)出版社，2010）、唐林《四川美術(shù)史》（巴蜀書(shū)社，2015）、李蒲星《湖南美術(shù)史》（湖南美術(shù)出版社，2010）、曹清《江蘇繪畫(huà)史》（《書(shū)畫(huà)藝術(shù)》2015—2016年各期連載）、張亞莎《西藏美術(shù)史》（中央民族大學(xué)出版社，2006）、胡迅雷《寧夏書(shū)畫(huà)美術(shù)史綱》（寧夏人民出版社，2011）等。“地方美術(shù)史的編寫(xiě)，預(yù)示著中國(guó)美術(shù)史研究的不斷深化和細(xì)化。”②地域（尤其是遠(yuǎn)離中原和江南等傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)核心的地域）美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的意義，不僅僅在于對(duì)以中原和江南為核心的傳統(tǒng)美術(shù)史的極大豐富，更是中國(guó)美術(shù)傳播和流布過(guò)程中復(fù)雜、多樣演化形態(tài)的直觀展現(xiàn)。

近20年來(lái)，廣西地域美術(shù)研究的重心主要集中在當(dāng)代美術(shù)和漓江畫(huà)派研究[如劉新《廣西美術(shù)五十年（1949—1999）》，廣西美術(shù)出版社，1999]、桂林抗日戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)研究（如李普文等《桂林抗日戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)史》，廣西美術(shù)出版社，2015）、清代后期桂林畫(huà)家研究（如黃國(guó)樂(lè)《嶺南繪畫(huà)集團(tuán)研究》，博士學(xué)位論文，廣西師范大學(xué)文學(xué)院，2014）、桂林摩崖石刻研究（如趙曉嬌《桂林書(shū)法史》，廣西師范大學(xué)出版社，2017）、銅鼓藝術(shù)研究（如蔣廷瑜、廖明君《銅鼓文化》，浙江人民出版社，2007），以及陶瓷藝術(shù)、織錦藝術(shù)、巖畫(huà)藝術(shù)和民間美術(shù)等方面的研究。另有不少資料（作品）輯錄，如廣西壯族自治區(qū)文物管理委員會(huì)、廣西壯族自治區(qū)文化廳編《廣西文物珍品》（廣西美術(shù)出版社，2002），等等。謝麟、孟遠(yuǎn)烘《廣西美術(shù)發(fā)展史》（以下簡(jiǎn)稱《發(fā)展史》）和《廣西美術(shù)圖史》（以下簡(jiǎn)稱《圖史》）（廣西美術(shù)出版社，2019）正是在這種語(yǔ)境下應(yīng)運(yùn)而生。廣西地域美術(shù)通史的首次書(shū)寫(xiě)和構(gòu)建，使得廣西地域美術(shù)研究朝向系統(tǒng)化和縱深化拓展，也拓寬了同其他地域美術(shù)研究對(duì)話的途徑，同時(shí)彰顯出當(dāng)代漓江畫(huà)派發(fā)展更深厚的根基和文化積淀。

《發(fā)展史》首先是作品史，對(duì)作品的收錄和分析占據(jù)了較大的篇幅。同時(shí)出版的還有《圖史》，以年代為序，用印刷精美、清晰的美術(shù)作品圖片勾畫(huà)出廣西美術(shù)發(fā)展的基本脈絡(luò)。各時(shí)期美術(shù)作品的輯錄和梳理，其學(xué)術(shù)意義不言自明。或基于此，對(duì)于《發(fā)展史》，作者大約受到傳統(tǒng)畫(huà)史和畫(huà)品撰寫(xiě)體例的影響，采用了錄、述結(jié)合的書(shū)寫(xiě)手法。錄即著錄，通過(guò)對(duì)廣西地域的美術(shù)遺存（器物、摩崖藝術(shù)、建筑藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、繪畫(huà)等）進(jìn)行考察和辨析，以及相關(guān)美術(shù)文獻(xiàn)的收集和整理，甄別其時(shí)代，論明其概況、形式和風(fēng)格;述即闡述，闡述廣西美術(shù)（作品）生成和發(fā)展的文化背景，美術(shù)演變的促成因素，風(fēng)格、手法和意義，以發(fā)展脈絡(luò)，等等。當(dāng)然，這種寫(xiě)作方式也跟廣西美術(shù)歷史上發(fā)展的不平衡有關(guān)。

《發(fā)展史》和《圖史》便從實(shí)際出發(fā)，根據(jù)田野考察、傳世作品和文獻(xiàn)記載，將不同時(shí)期和區(qū)域多樣的美術(shù)遺存多維地呈現(xiàn)出來(lái)。就繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，歷史上，廣西美術(shù)長(zhǎng)期缺失話語(yǔ)權(quán)，地方美術(shù)家和美術(shù)作品極少見(jiàn)于著錄，有名姓的藝術(shù)家和藝術(shù)作品也很少流傳后世。直到“清代，廣西有了紙本繪畫(huà)作品傳世，雍正至光緒年間均有畫(huà)家出現(xiàn)……數(shù)以百計(jì)，其中既有文人畫(huà)家，也有職業(yè)畫(huà)家，甚至出現(xiàn)了繪畫(huà)教育機(jī)構(gòu)……數(shù)個(gè)繪畫(huà)世家”③。以李熙垣為代表的桂林畫(huà)家保持了同文人畫(huà)的密切聯(lián)系，題材、手法和風(fēng)格都受江南文人畫(huà)風(fēng)的強(qiáng)烈影響，且“大多缺乏個(gè)人面貌，鮮有開(kāi)拓創(chuàng)新”，但地域的風(fēng)貌也從此時(shí)逐漸明朗，秀麗的桂林山水作為主題開(kāi)始走進(jìn)藝術(shù)家的創(chuàng)作，如廣西臨桂人羅辰“代表作為《桂林山水圖》，共三十三幅，其中畫(huà)桂林山水的占二十二幅，另有附近州縣山水圖十一幅”④;江蘇婁縣（今上海松江）人張祥和“在道光二十四年（1844年）至二十五年（1845年）間在桂林任布政使。任職期間，畫(huà)有《桂林名勝詩(shī)畫(huà)圖卷》共十八幅（現(xiàn)藏于廣西博物館），計(jì)有疊彩山、象鼻山、月牙山、棲霞洞、還珠洞、龍隱洞等”⑤，各景右側(cè)均有題識(shí)，連綴成卷。尤其是后者，圖文結(jié)合，以寫(xiě)實(shí)筆法記錄桂林山水名勝，具備了地志繪畫(huà)的基本特征。“地志繪畫(huà)則是以圖像的形式去描繪自然地理的變遷和人文建筑的變化。一幅或一組地志繪畫(huà)，通常是某一地區(qū)在一段時(shí)期內(nèi)的地形、地貌、建筑等一切地上可視物形象的延續(xù)。”⑥這一主題很快在隨后的近現(xiàn)代得到了更多畫(huà)家的繼承并不斷深化，齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、馬萬(wàn)里、陽(yáng)太陽(yáng)、張安治等名家作品中均能見(jiàn)其痕跡。在當(dāng)代漓江畫(huà)派的創(chuàng)作中，這一地域特征則更見(jiàn)鮮明。

那么，如何建立這些碎片化和地域性作品之間的聯(lián)系，構(gòu)建完整的美術(shù)發(fā)展歷史，是擺在《發(fā)展史》面前的另一重要議題，正如尚輝所指出的：“地域美術(shù)史寫(xiě)作必須呈現(xiàn)該地域的特殊歷史文脈與文化生態(tài)。”⑦《發(fā)展史》和《圖史》在充分考察了美術(shù)遺存后，采用兩種方式構(gòu)建了這種脈絡(luò)和體系。

一是廣西特有的“山水文化”精神，即“廣西美術(shù)發(fā)展有一條主線，就是自然崇拜和生命崇拜，追求‘天人合一的審美理想貫穿始終;‘山水為命引發(fā)的‘山水美學(xué)精神是這種追求的審美表達(dá)，這與農(nóng)耕文明的歷史發(fā)展密切相關(guān)”⑧。這一基本理念為廣西地域美術(shù)遺存提供了地域文化精神的貫通性。廣西地域美術(shù)生發(fā)于山水之中，與這一方的山水息息相關(guān)。原始陶器和青白瓷的制作取自然之土，圍繞銅鼓展開(kāi)的祭祀徜徉在山水之間，摩崖繪畫(huà)、摩崖造像和書(shū)法石刻鐫刻在高山崖壁，桂林山水的主題不斷地啟發(fā)著長(zhǎng)于斯、游于斯的藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感……

二是美術(shù)作品在形制、手法、風(fēng)格等方面具有貫通的傳承脈絡(luò)。盡管作者并未像介紹社會(huì)背景、美術(shù)概況那樣專節(jié)闡述某一藝術(shù)形態(tài)的興起、發(fā)展和繁盛，但通過(guò)美術(shù)作品的輯錄、梳理和分析，我們還是可以顯明地感受到其演變的軌跡，如曾取得高度藝術(shù)成就的摩崖藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)等。秦漢時(shí)期左江流域的花山巖畫(huà)，“作為廣西現(xiàn)存的最早的‘繪畫(huà)”⑨，多以朱色繪制為主，描繪祭祀活動(dòng)中的人物，地域特征鮮明。隋唐時(shí)期有摩崖佛教造像、雕刻，至宋代，則“承繼了唐代的造佛遺風(fēng)”，并出現(xiàn)新的藝術(shù)形式，及“崖壁、碑石的線刻作品”⑩，“人物線刻藝術(shù)有了新的發(fā)展并運(yùn)用到別的人物題材創(chuàng)作上”11。此后，在崖壁之上刻繪的風(fēng)氣仍有傳承，與摩崖藝術(shù)密切相關(guān)的碑刻、刻石等也時(shí)有發(fā)現(xiàn)。廣西地區(qū)歷代的匠人和藝術(shù)家對(duì)摩崖這一材質(zhì)的偏愛(ài)，成為廣西地域美術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)重要現(xiàn)象。

美術(shù)遺存的挖掘和分析、地域精神的顯現(xiàn)、脈絡(luò)體系的構(gòu)建，是地域美術(shù)通史書(shū)寫(xiě)面臨的幾個(gè)重要議題。謝麟、孟遠(yuǎn)烘《廣西美術(shù)發(fā)展史》和《廣西美術(shù)圖史》以錄、述結(jié)合的撰寫(xiě)手法解決了這些問(wèn)題，掀開(kāi)了廣西地域美術(shù)研究的新篇章。

【注釋】

①《益州名畫(huà)錄序》，黃修復(fù)纂《益州名畫(huà)錄》，《畫(huà)史從書(shū)》本，上海人民美術(shù)出版社，1963，第1頁(yè)。

②陳池瑜：《地域美術(shù)史的寫(xiě)作是中國(guó)美術(shù)史研究的新動(dòng)向》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2019年1月28日第9版。

③④⑧⑨⑩11謝麟、孟遠(yuǎn)烘：《廣西美術(shù)發(fā)展史》，廣西美術(shù)出版社，2019，第184、188、8、46、112、113頁(yè)。

⑤謝麟、孟遠(yuǎn)烘：《廣西美術(shù)發(fā)展史》，廣西美術(shù)出版社，2019，第197頁(yè)。張祥和《桂林名勝詩(shī)畫(huà)圖卷》，見(jiàn)謝麟、孟遠(yuǎn)烘編著《廣西美術(shù)圖史》，廣西美術(shù)出版社，2019，第107頁(yè)。

⑥莫小也：《黃格勝與廣西地志繪畫(huà)》，《藝術(shù)探索》2006年第6期。

⑦莫艾：《地域美術(shù)史研究的價(jià)值、方法與問(wèn)題意識(shí)——中國(guó)地域美術(shù)史研究暨〈北京美術(shù)史〉學(xué)術(shù)研討會(huì)》，《美術(shù)》2010年第6期。

（李晨輝，廣西藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)探索》編輯部）