梵高的靈魂在東方的回響

申霞艷

《梵高生活》是豐子愷先生于1929年編著的，以柔美的東方思維將我們引入梵高酷烈的生活世界。隔了近一個(gè)世紀(jì)來(lái)讀這本書，會(huì)有特別的感懷，充滿童稚的漫畫家、文學(xué)家豐子愷竟然對(duì)梵高懷著一腔深情。造化弄人，窮困潦倒的梵高已經(jīng)成為婦孺皆知的畫家，而且是拍賣價(jià)格最高的畫家。1890年7月，梵高離世，三十七歲，“生前無(wú)人理解他的作品，世間只當(dāng)他一個(gè)自己用剃頭刀割脫耳朵的狂人”，他死后迅速在全球傳播開(kāi)來(lái)，畫價(jià)一路飆升。生前死后這種天壤之對(duì)比也構(gòu)成梵高魅力的一部分，鼓勵(lì)著身處艱難的人們堅(jiān)持自我，始終如心。

梵高所處的是一個(gè)東、西文化融合的時(shí)代：“梵高的畫室里面陳列著日本的版畫，及中國(guó)的墨畫，他是東洋藝術(shù)的愛(ài)好者。”東洋文藝素來(lái)崇尚人品，所謂的“文如其人”，“畫中可見(jiàn)君子小人”。梵高喜愛(ài)東洋藝術(shù)的“寫意”，也信奉東方的藝術(shù)理念，主體的人格滲融于畫作中，他的繪畫從機(jī)械的寫實(shí)中跳脫出來(lái)，與人生成為一個(gè)互滲的整體。梵高的畫作是東西融合的產(chǎn)物，豐子愷的《梵高生活》則是反方向再度融合，我們由此也能感受到“五四”之后中國(guó)知識(shí)界對(duì)于西方的敞開(kāi)，大家都像海綿一樣貪婪地吸收新思想、新方法和新觀念。

究其本質(zhì)，梵高是信徒。他的父親是一位虔敬的牧師，母親是牧師家的女兒，這種宗教氛圍使他自幼具有冥想氣質(zhì)和苦修精神——“懷抱犧牲的精神”。他喜歡到田野中去采集植物的芬芳，捕捉鳥(niǎo)類的靈影，親近自然，諦聽(tīng)天籟。他是田野的孩子，八歲時(shí)以黏土徒手捏出小象來(lái)，九歲時(shí)的畫作《牧羊人》別有生趣，畫中淘氣的小羊仿佛只要一根繩子就會(huì)隨我們牽出畫面。同年作的《橋》顯示了出色的目力，能夠以肉眼洞穿橋的構(gòu)造。熱情已經(jīng)將這個(gè)不到十歲的孩子帶進(jìn)了繪畫世界，老天賜才，畫畫像一粒種子在他的心田發(fā)芽，即便氣候惡劣也依然向上成長(zhǎng)。

由于家境貧寒，梵高小小年紀(jì)就四處謀生。歐洲的好處是四處流動(dòng)，從游走中習(xí)得人性和風(fēng)物。梵高先去巴黎古皮爾公司幫售畫，因與經(jīng)理發(fā)生沖突而辭職;后到倫敦的貧民小學(xué)任助教，因不忍到貧民家催收學(xué)費(fèi)而被校長(zhǎng)解聘;后到多德雷赫特書店，在這里，他閱讀了大量文學(xué)書籍，古都的風(fēng)景和“謝弗美術(shù)館”勾起他的繪畫和學(xué)習(xí)欲望，他便辭了書店的工作，寄居叔父家準(zhǔn)備入大學(xué)的神學(xué)科。其間，梵高因過(guò)度用功而精神錯(cuò)亂，終日給父母寫信甚至語(yǔ)無(wú)倫次。有一次，他在信中給父母講述他看見(jiàn)基督的靈異情景。于是，他聽(tīng)從基督的命令開(kāi)始宣傳福音。他到比利時(shí)對(duì)著窮苦的底層勞工宣講，使他們大受感動(dòng)。但當(dāng)?shù)匚镔|(zhì)條件極為匱乏，為給生病的坑夫們看病，梵高便讓出自己微薄的生活費(fèi)以致健康受損，他父親不得不過(guò)來(lái)將他帶回家休養(yǎng)一段。信眾們虔誠(chéng)的面龐和他們羸弱的軀體深深地印在梵高的腦海中，成為他繪畫永難忘懷的素材。這種虔信和對(duì)他人痛苦的深有同感是他生活和繪畫的源泉。

梵高的繪畫道路與上述的求職道路并無(wú)二致，滿是坎坷泥濘，受盡世間白眼。更為悲慘的是，支持他的慈父去世了，得由弟弟——親愛(ài)的提奧來(lái)接濟(jì)。生活可以簡(jiǎn)單再簡(jiǎn)單，可是畫布、顏料和畫室都需要錢，而梵高“一生不曾受得世間一文錢的物質(zhì)的報(bào)酬！”在豐子愷看來(lái)，“梵高的作品都是其熱狂的全生涯中的苦惱、憂愁、激憤、銘感、歡喜、悅躍的發(fā)現(xiàn)，都是熱血所染成的‘人生記錄，換言之，在梵高，‘生活是作品的說(shuō)明文”。我記得大學(xué)時(shí)代就看過(guò)湖南文藝出版社的《親愛(ài)的提奧》。那時(shí)出版很樸素，有節(jié)約紙張的意思，遠(yuǎn)不及今天的精美，書中收錄了梵高跟他弟弟提奧之間的全部通信。屢次走筆信尾，梵高不得不張口問(wèn)弟弟要錢，兄弟之間的通信極大地還原了梵高的日常生活。

卡夫卡曾說(shuō)：“祈禱、藝術(shù)、科學(xué)研究工作，這是從同一個(gè)火源升起的三朵不同的火焰。人們要超越此時(shí)此刻存在的表示個(gè)人意志的各種可能，越過(guò)自己的小我的界線。祈禱和藝術(shù)只是伸向黑暗的手。”每株向日葵、每朵鳶尾花都著了梵高的顏色，也著了太陽(yáng)神的恩典。康定斯基在《論藝術(shù)里的精神》中談道：“黃色是典型的現(xiàn)實(shí)色彩。它絕不可能有深?yuàn)W的含義。只要混入藍(lán)色就可以使其成為一種病態(tài)的色彩。它與人的瘋狂有些類似……深?yuàn)W的含義只在藍(lán)色中才可以找到。藍(lán)色向深處發(fā)展的傾向如此強(qiáng)烈，以至當(dāng)它的調(diào)子越深，它的內(nèi)在感染力就越是有力……藍(lán)色是典型的天堂色彩。它所喚起的最基本的感覺(jué)是寧?kù)o。當(dāng)它幾乎成為黑色時(shí)，它會(huì)發(fā)出一種仿佛是非人類所有的悲哀。”梵高一直好用黃色和藍(lán)色，康定斯基的分析有助于我們深入理解藏在梵高心底的悲哀和瘋狂。這些畫是典型的“有我之境”：飽滿、明亮、昂揚(yáng)，背后卻是一位潦倒的癲狂患者。后世的我們?cè)诿鎸?duì)所有的向日葵、所有的鳶尾花時(shí)都會(huì)心疼得落淚。

即便外部生活千難萬(wàn)險(xiǎn)，幸有藝術(shù)之美陪伴，梵高的心與貧賤者戚戚，與萬(wàn)物共舞。1888年，梵高心情在南方迷人的景象中漸趨穩(wěn)定，他在給貝爾納的信中提起“共同生活”及“協(xié)同制畫”，他們互換自畫像，分別是梵高的《自畫像（獻(xiàn)給高更）》、貝爾納的《帶高更肖像的自畫像》和高更的《帶貝爾納肖像的自畫像》。這幾幅“同題”作畫給繪畫史留下璀璨的遺產(chǎn)，我們能從這些并置的畫作中感受到他們彼此自我的對(duì)話，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，情韻默默流淌，一切盡在不言中。

出于梵高對(duì)高更的強(qiáng)烈思念，提奧得信后去游說(shuō)高更到阿爾與梵高一起生活、繪畫。高更如約而至，梵高欣喜若狂。但是，兩位過(guò)強(qiáng)的主體生活在同一屋檐下，矛盾立即出來(lái)了。高更在給貝爾納的信中講了他們彼此的趣味差距，加上日常生活的齷齪，兩人同居、同畫的夢(mèng)迅速以悲劇告終。梵高狂病發(fā)作，夜里對(duì)高更刀子相向，高更只好離開(kāi)共同的寓所外出住旅店;恰逢圣誕節(jié)，梵高竟以刀子割下了自己的耳朵送給鄰居，鄰居大嬸誤以為是圣誕禮物收下，被嚇壞了，家人報(bào)警，高更也受到警察盤問(wèn)，不得已迅速返回巴黎。提奧只好趕過(guò)來(lái)護(hù)理梵高。關(guān)于高更的故事，毛姆的暢銷小說(shuō)《月亮與六便士》便是以高更為原型，對(duì)他堅(jiān)不可摧的意志有所描繪，最后他隱身于尚未開(kāi)化的原始荒島。是的，我們不能以人之常情來(lái)揣度他們，瘋癲大約就是情感的強(qiáng)度超過(guò)了身體的限度，超過(guò)了普通人的接受限度。我們渴望合情合理的世界，因?yàn)槲覀兒ε旅鎸?duì)潛意識(shí)無(wú)休無(wú)止的毀滅沖動(dòng)，我們害怕秩序的喪失。

豐子愷試圖拉開(kāi)距離來(lái)審視兩位大畫家的沖突，他認(rèn)為：“兩人沖突的主要原因，在于一個(gè)是過(guò)激的、狂熱的、南方人一般的荷蘭人;一個(gè)是冷靜的、嚴(yán)格的、意志的、北方人一般的法蘭西人。一切破壞由于二人的相反的性格的固執(zhí)與沖突而來(lái)。梵高是一個(gè)能屈能伸的好漢，感情發(fā)作的時(shí)候用狂熱的手段，然而不久又立刻反省，復(fù)舊。高更的性格就與他不同，他是共和黨的新聞?dòng)浾叩膬鹤樱哂羞z傳的市民觀念。無(wú)論何種靈異的熏染，不能搖動(dòng)他的意志。他是一個(gè)自覺(jué)的藝術(shù)家又聰明的鑒賞家。為了把持自己的善，他對(duì)于自己以外的事全不顧慮。他的本質(zhì)是一個(gè)徹底的利己主義者。所以這兩人要共同生活，協(xié)力藝術(shù)，完全是妄想。”比較而言，梵高是單純的、肅穆的，他幾乎沒(méi)有世俗心，他將身心完全獻(xiàn)給了繪畫。在太陽(yáng)下，他像麥穗一樣低著頭作畫，頭發(fā)都被烤成了焦麥色，形容枯槁卻激情洋溢，就像農(nóng)夫愛(ài)麥穗一樣愛(ài)著這世界。《悲哀》中，模特兒的掩面凝結(jié)著他的同情;《一雙鞋子》上集聚著他對(duì)收割麥子的農(nóng)夫的憐憫，哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那雙寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上沾著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。”一雙無(wú)名農(nóng)人用過(guò)的破舊殘損的鞋子進(jìn)入繪畫是有開(kāi)創(chuàng)意義的，文藝復(fù)興讓繪畫從宗教畫開(kāi)始轉(zhuǎn)向自然界和俊朗的人體，而能夠請(qǐng)得起畫家的多是富貴之家。梵高這樣的貧賤而忠誠(chéng)的信徒才會(huì)將目光落向普通人，落向破舊的鞋子，落向低矮的大地，那藏污納垢的大地，那包蘊(yùn)萬(wàn)物的大地，那被陽(yáng)光愛(ài)撫千年的大地。

自割耳朵事件令梵高徹底地被世人誤解了，他自己對(duì)自己的情緒也難以把握，但對(duì)繪畫的信念和對(duì)弟弟的摯愛(ài)的感應(yīng)使他依然渴望好起來(lái)并畫下去。1890年，在生命最后的棲息地——奧弗村，一個(gè)繪畫的高峰期涌現(xiàn)了，梵高畫下了《奧弗村莊的街道、梯級(jí)和兩個(gè)行人》、《奧弗附近韋斯諾的景色》、《奧弗附近的平原》、《有矢車菊的麥田》、《烏鴉群飛的麥田》和《多比尼的花園》等作品。在這些像抒情詩(shī)一樣的風(fēng)景畫中，仍能感受到梵高孱弱的身體與旺盛的意志的搏斗。風(fēng)吹過(guò)麥田、矢車菊、烏鴉、河流……吹過(guò)潦倒者的心，顫抖的曲線傳遞著起伏不定的心情，遙遠(yuǎn)的夢(mèng)幻閃閃發(fā)光。向日葵是自由的象征，是昂揚(yáng)的生命力，蟄居中央的是不可戰(zhàn)勝的靈魂的歡欣與自由。

《梵高生活》是兩個(gè)誠(chéng)懇、坦率而慷慨的靈魂跨越中西的對(duì)話。豐子愷的繪畫使世界在一個(gè)孩童眼中初次展開(kāi)：圓融、生機(jī)勃勃和一種超然的寧?kù)o，早晨的第一縷陽(yáng)光，春天的第一次微雨，那是我們?cè)诨靵y蕪雜的日常生活中的一汪清泉，和諧、甘甜作為重要的美學(xué)元素，在豐子愷這里自然而然地表現(xiàn)出來(lái)。而梵高的畫灼熱、燃燒，像天狗，像火燒云，他所鐘愛(ài)的向日葵、鳶尾花，抑或是自畫像，我們總能夠從中感受到火苗，生命不同時(shí)期的景物、人物均在跳動(dòng)火苗的映照下，微微的瘋狂，壓抑不住的生命力從畫布上溢出來(lái)，幾乎沒(méi)有使用過(guò)直線，畫布也因此變形，觀眾從這扭曲的火光中接收梵高的生命能量。豐子愷的畫，是我們渴望融入的超然之境，是東方美學(xué)“悠然見(jiàn)南山”的隔代遺傳;而梵高的作品時(shí)時(shí)提醒我們主體的獨(dú)一無(wú)二，活力似乎要溢出畫布，提醒我們畫背后站著的主人以及他無(wú)法安放的生命本能。

豐子愷試圖“同情地理解”梵高、提奧以及包圍他們的繽紛世界，這理解是畫家對(duì)畫家的理解，是生命對(duì)生命的理解。正是這些理解使豐子愷堅(jiān)信藝術(shù)不是孤獨(dú)的，這本書就是有力的腳注，是梵高靈魂的東方回響。

（豐子愷編著：《梵高生活》，新星出版社2013年版）