陌生化手法在電影《魔童降世之哪吒》中的應用

曹愛娥

（安慶職業技術學院，安徽 安慶246003）

陌生化理論最初是由20世紀初俄國著名文藝理論家什克洛夫斯基提出。他認為，藝術的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法[1]。陌生化的技巧將人們熟悉的事物變得不甚熟悉，甚至是驚奇，喚起人們對生活的感悟和對人生的思考，延長了審美過程。陌生化手法在電影《魔童降世之哪吒》中的應用，打破了觀眾對哪吒故事的期待視野，使角色形象更加立體化，取得了意想不到的藝術效果，給觀眾帶來隱性的教育意義。

一、語言的陌生化

電影語言包括天然語言和非天然語言。天然語言包括人物獨白、對白以及旁白等形式，而非天然語言指的是影片的敘事情節、拍攝手法、音樂、布景等元素。導演借助電影語言，用其個性化的手法向人們傳達社會風貌、意識形態和審美價值等[2]。《魔童降世之哪吒》通過方言、網絡用語等陌生化語言環境，增添了電影的趣味性、刺激了觀眾的聽覺神經、吸引了觀眾的注意力，同時，對影片角色起到了立體化的作用，給電影帶來了良好的藝術效果。

（一）天然語言的陌生化

天然語言陌生化技巧的運用，使得影片中角色具有鮮明的個性化特征，體現一定的審美價值、社會風貌和意識形態，帶來了意想不到的藝術效果。

首先，哪吒個性化的調侃語言體現一定的審美價值。調侃是哪吒最具特色的語言表達方式。“我是小妖怪，逍遙又自在。殺人不眨眼，吃人不放鹽。一吃七八個，吃完就拉屎。拉屎上茅房，發現沒有紙。”和“關在府里無事干，翻墻搗瓦摔瓶罐。來來回回千百遍，小爺也是很疲倦。”等自我調侃的言語表達出哪吒被誤解和被排斥之后的孤立無助和迷茫，并釋放情緒，拉近了與生活在巨大壓力之下觀眾之間的心理距離。影片發展到后半部分，哪吒的身份重新建構，他幽默的話語里充滿了正能量：“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了算。”哪吒實現了自我的超越，并鼓勵觀眾積極面對生活，引導觀眾深入探討友情和親情等，主客體渾然為一。

第二，太乙真人個性化的四川方言體現一定的社會風貌。由于方言所具有的獨特的親和力和感染力，引起了很多人在觀看時的共鳴和親切感[3]。“你打我撒”、“不打臉要的不”等方言在帶來幽默的同時，也反映出電影中人物的性格。四川人性格中的悠閑自得與影片中太乙真人隨遇而安的心態有著異曲同工之妙。影片中，太乙真人“只喝一口，我就只喝一口”的言語顯現出人物身上的鮮明特質。正是因為太乙真人的嗜酒如命，使得各種與他相關的不靠譜事件接連發生，也讓那些為了生活而掙扎的觀眾感同身受，笑淚與共。

第三，申公豹個性化的結巴語言體現一定的意識形態。口吃是一種習慣性的語言缺陷，牽涉到遺傳基因、心理壓力等多方面的復雜的語言失調癥[4]。影片中，申公豹語言功能被弱化，結巴語言缺陷的設定構成了其話語行為的一大特征，從側面感受到這個人物的卑微和其受消極的心理影響而產生的掙扎的內心世界。人的情緒是由客觀事物激發的，當人們產生情緒之后隨之產生行為反應[5]。申公豹不僅由于口吃而產生笑話，也限于口吃而不能表達自己的想法。隨著電影情節的深入發展，觀眾逐漸窺探人物深藏心底的秘密，申公豹是“成見”的受害者，身上有著人性的弱點，“人心中的成見是一座大山，任你怎么努力，也休想搬動”。揭示了他內心渴望成功、卻被出身限制了發展的無可奈何的心理狀態。

（二）非天然語言的陌生化

影片的拍攝手法、布景、配樂等非天然語言也采用了陌生化手法。

鏡頭是電影最主要的語言，實現電影的敘事和情感表達。從構圖到色彩，從配樂到主題，導演一直在挖掘哪吒創新的可能性。導演十分重視鏡頭前的細節，比如人物服裝上的素材、人物手中的物件、鏡頭角落里的玩具等。電影影像的逼真迫使觀眾順利進入內容，并相信他們看到的一切。角色服飾的色彩在一定程度上反映了人物的性格，表現了不同的心理狀態。申公豹身上的暗色、敖丙身上的素色以及哪吒身上的紅色，都建立在人們視覺積累的基礎上，引發觀眾的情緒波動。視覺的體驗也給觀眾帶來不一樣的心理體驗，例如，海底的“黑暗”給人們帶來壓抑和恐懼感。另外，片中很多場景的配樂能更好地襯托影片情緒。雖然哪吒是中國傳統故事人物，故事一般以中國傳統樂器演奏為主，但是片中融入了西方音樂元素，傳統與現代碰撞出獨一無二的配樂。影片中的配樂在對角色的刻畫和情感渲染上起到了很大的作用。哪吒生性頑劣沖動，因此在配樂上，有他出現的畫面會配以音色明亮的嗩吶，以此來凸顯他的活潑好動；而敖丙往往配以柔和的簫聲以凸顯他的溫潤如玉。片中，龍宮雖然莊嚴卻黑暗，配樂不僅有低音弦樂，還伴有和尚念經。當哪吒得知身世真相后打開乾坤圈變身為魔丸時，配樂聲勢浩大，表達出哪吒的怒火沖天。這些配樂的陌生化使用使得觀眾能更好地接受影片想要表達的情感，更好地感同身受。

《魔童降世之哪吒》通過語言陌生化手法的巧妙運用，形象地刻畫出電影角色的個性特征和心理變化，使觀眾沉浸于影片所傳達出的意識流之中，與角色產生情感上的共鳴。

二、題材的陌生化

關于中國神話故事題材的電影大多講究藝術傳承，更多地還原中國歷史、記錄中國故事，容易激發中國人的民族自豪感。哪吒是中國古代神話傳說中的人物，在各地成為世代相傳且家喻戶曉的藝術形象。從最早的記載至今，哪吒形象活躍于各種作品之中，其中包括《哪吒》《封神榜》《西游記》《南游記》《寶蓮燈》和《蓮花童子哪吒》等。這些作品中對哪吒司空見慣的描述使觀眾習以為常，容易審美疲勞。《魔童降世之哪吒》在發掘和繼承中國傳統文化的同時，通過題材陌生化的手法，努力實現文化創新，并探索人性問題，引發思考，使觀眾自我意識得到提升并進行反思。

電影通過村民規勸哪吒的父母放棄哪吒、哪吒偶然尋得的小玩伴被其家人抱走、哪吒施善救人卻被誤解以及哪吒主動戴上項圈抑制魔性等故事情節的刻畫，來說明哪吒生而為魔、惹是生非的行為是陳塘關居民的標簽行為以及申公豹被天尊拋棄之下懷恨在心的行為所致，突出哪吒性本善的人物形象，與魔性形成鮮明對比。在故事的結尾，反面角色敖丙一改初衷，勇于和命運抗爭，打破了觀眾的期待視野。最終，電影的結局既沒有完美收尾，也并非以傷感落幕，而是留下懸念。

影片《魔童降世之哪吒》建立在“懷胎三年魔童生，龍族人族相爭”的主線之上，更加注重當代受眾的接受心理，契合了現代人對于自己命運自己掌握的憧憬，在正義與邪惡的對抗中，陌生化的題材給觀眾帶來深層次的思考。

三、形象的陌生化

活躍在《西游記》《封神演義》等多部文學作品中的哪吒形象，是一個身穿紅肚兜、手戴銀鐲、踏著風火輪、武裝火尖槍的小孩模樣。但《魔童降世之哪吒》中的哪吒年輕化的外形注入了凡人真實的人性，打破了觀眾習以為常的期待視野，驅走了人們的審美疲勞。帶著兩只烏黑眼圈、不時露出邪魅笑容的生而為魔的形象；兩只手永遠插在口袋里，一副吊兒郎當的樣子，看上去是名副其實的惡童。作為家里的掌上明珠，卻面臨著不利于成長的外部環境，反英雄的哪吒具有很多的現代性特征，很容易引發觀眾的共鳴。

與觀眾慣常思維習慣不同的眾多陌生化形象也吸引了觀眾。哪吒的師父太乙真人本應仙風道骨，卻成了一個騎著豬并挺著啤酒肚，讀《神仙的自我修養》的胖墩人物，甚至經常喝酒誤事，帶來了意想不到的幽默效果。傳統意義上善良的李夫人，刻畫成了樂觀開朗、巾幗不讓須眉的陌生化形象。本是自私怯懦的李靖成了呵護妻子的好丈夫、耐心有愛的好父親形象。東海龍王三太子敖丙卻是一個溫潤如玉、情感豐富的正面形象。

影片以更加平民化的表述方式，會讓人物的行為更加貼近生活、真實可靠[6]。《魔童降世之哪吒》中正反人物的客觀呈現，也增添了電影角色的真實性效果。申公豹作為最大的反派角色，雖曾和龍族密謀、偷換靈珠，但與太乙真人同等作為元始天尊的徒弟，道行高深，卻未見師徒溫情，被邊緣化，引起觀眾的同情。影片一改其“善惡不分”的形象，而是從豹子精修煉成神仙，表現出歷盡千辛萬苦的堅韌性格。電影結局，哪吒沒有打死敖丙，他甚至改變了敖丙，使他明白了要靠自己來決定命運。敖丙對于哪吒的救命之恩也一直銘記在心，哪吒和敖丙為一正一反的對立面，都在尋求認同，都視彼此為唯一的朋友，他們兩人共同去承受電閃雷鳴的擊打，迎合了觀眾心中協力合作、奮發圖強的精神需求。故事發展到最后，既沒有徹底的正面人物，也沒有徹底的反面人物，打破了觀眾的期待視野。

四、修辭手法的陌生化

影片運用了對比、隱喻等陌生化手法，給觀眾帶來熟悉而又陌生的感覺，使他們產生新的體驗和感受，使哪吒故事更具吸引力。

對比手法貫穿整部影片。在電影的開頭，通過太乙真人與申公豹的外形對比，增強觀眾心中的太乙真人矮胖的形象特征，具有諷刺意味。太乙真人的貪酒誤事和能力一般與申公豹的教導有方和自我約束都表現了對統治階級和社會現實的諷刺和批判。另外，將正派家庭出生的魔童哪吒與邪惡家庭出生的敖丙進行了對比，身為魔童，哪吒頑劣、孤獨和挫敗，他人的眼光對哪吒造成了壓力。在父親的影響下，哪吒的自信并積極地影響了敖丙。哪吒從喪到燃，從視覺上能看到哪吒的身形變得高大，從心理上反襯出哪吒的自信和強大。跟哪吒形象產生對比的敖丙，溫文爾雅，卻身負龍族的希望，在使命中黑化，最終又被哪吒感動而成功洗白。在危險面前，善惡不再對立，兩人超越了身份，犧牲自己的肉體去共同對抗天譴。影片也塑造了一些普通的成年村民，代表著現代社會的普通大眾形象，與將善意包藏在丑陋的外表之下的哪吒相對比，他們的形象愈加愚蠢與無知。從一開始，村民就對哪吒充滿成見，即便是救人之后，村民們的偏見也不見消失。最后，影片很好地詮釋了夢想和現實的對比。哪吒雖為魔童，卻渴望有小伙伴，愿意幫助他人，他通過自己的努力沒能得到村民的認可，只是引來了更多的猜疑和打壓。而敖丙雖為靈珠化身，卻身為妖族，家族的使命始終將他隔絕在正常的社會之外。在殘酷的現實面前，哪吒和敖丙的個人夢想都被偏見和出身擊得粉碎。通過對比手法的運用，表象的喜劇故事激起了觀眾的怒吼與嘆息，引發人們的關注與思考。

隱喻在影片中無處不在。隱喻的實質在于通過一類具體的事物或經驗來理解另一類抽象的事物或經驗[7]。格雷迪（Grady）提出的相關性隱喻主要基于人的日常經驗和親身體驗[8]，而經驗的獲得并非簡單的身體理解，而是基于文化基礎，在于認知和理解。以哪吒為隱喻的、一出生就被貼上負面標簽的人，大多數一輩子都生活在偏見里，難以自拔；以敖丙為隱喻的、被社會群體所遠離的人，在真實身份暴露時，往往會面對恐慌和排斥。劇中的龍王撕下自身最硬的一片龍鱗，為敖丙做了一件萬龍甲，希望年輕一輩能完美地執行滿足家族利益的人生規劃，如同哪吒的父親愿意替兒子遭天譴一樣，都極好地隱喻到中國家庭所代表的權威、對孩子的深愛和限制。不過，哪吒拒絕了父親的保護，敖丙放下了龍王灌輸給他的執念，他們都做了自由的抉擇，并遵從自己的價值觀，極力地表達出當今社會年輕人的吶喊。觀眾從自身的角度認知世界、理解影片，這種隱喻為影片帶來了豐富的意蘊。

影片還使用了大量物象來承載其諷喻使命，眾多情緒都通過碎片化鏡頭陳述，讓觀眾跟著人物開始一段定位自我角色的情感體驗。碎片之后的留白給觀眾留下了很多懸念，也讓觀眾去思考，進行多重解讀。