來自草原上的當代贊歌

孔志軒

海音樂學院王建民教授是當代中國民族器樂創作中極具代表性的一位作曲家。自從他1988年首次涉獵該領域至今，已勤懇耕耘逾三十年。其中四部《二胡狂想曲》素來以色彩斑斕的調式調性變換碰撞、艱深的演奏技術而著稱，如今已是每一位二胡演奏家成長過程中不可跳過的經典之作。

2019年，王建民受中國音樂家協會委約創作了《第五二胡狂想曲——贊歌》（以下簡稱《五狂》），題獻給祖國70華誕，并作為第十二屆中國音樂“金鐘獎”二胡比賽的決賽指定樂曲，總時長約19分鐘。該樂曲13分鐘精簡版于同年10月27日由指揮家張國勇指揮貴陽交響樂團于“金鐘獎”閉幕式音樂會首演，獲獎選手中央音樂學院學生高白擔任二胡獨奏;完整版則于同年12月9日，由林大葉指揮杭州愛樂樂團首演，“上音”青年教師陸軼文擔任二胡獨奏。

在這部作品中，作曲家將視線聚焦在蒙古族音樂元素上，并且延續了前四部狂想曲的寫作定位——從民歌中提取特性音調為核心材料展衍變奏，以中國傳統板式聯綴體為結構原則創作而成。本文試從“音樂主題的構建手法”“旋律展衍與調性擴展”“傳統結構的多維表達”“個人審美觀念的堅守”四個方面對這部作品進行分析與評述。

一、音樂主題的構建手法

王建民的創作始終根植于中國民間音樂傳統，他認為中國多民族文化共融的社會現實決定了中國音樂具有豐富的內涵，而并不能用某一種寬泛的風格來概括。所以他一直提倡采用以小見大的方式來創作，即以特定地域或民族的音樂風格管窺中華氣派之一斑。《五狂》正是基于他對蒙古族民歌長期的研究，對其旋法特征熟稔于心，再通過核心音調的構建與展衍、結合具有當代風貌的結構思維創作而成。

眾所周知，蒙古族民歌分為長調與短調兩種類型，長調民歌節奏自由、詞少腔多，短調民歌律動規則、詞多腔少。二者旋律多用羽調式，其次是徵調式。筆者選取了兩首著名的蒙古族民歌進行記譜分析，如譜例1，長調民歌《都仁扎那》為g羽調式，旋律以純四度和小三度為主構建而成，其中純四度跳進通常用于旋律骨干音之間的相互支撐（如第一小節角音D與羽音G），小三度音程常用于對骨干音進行裝飾（如第二小節骨干音角音D與裝飾以徵音F）;短調民歌《達古拉》同樣為g羽調式，旋律構成方式與上例類似，結構上運用了應答句式：上句圍繞骨干音角音D展衍，下句圍繞羽音G展衍，兩句之間彼此呼應。從以上兩首民歌中可以看到，蒙古族民歌常常運用純四度音程的骨干音相互支撐，并圍繞骨干音輔以小三度音程構建裝飾性音調。

譜例1

《五狂》核心音高材料準確地融入了這些旋法特征，如在樂曲引子部分，低音提琴、定音鼓與大號交替演奏雄渾的低音bA構成寬廣音響背景，二胡用人工泛音在極高音區奏出核心音調A-D-C-F-D，很容易讓我們想起潮爾音樂。該核心材料呈現出鮮明的d羽五聲調式色彩，可將其視為兩個類似結構的三音列A-D-C和C-F-D。前者強調了A音和D音之間純四度骨干音地位，形成相互支撐;后者呈現出徵音C和宮音F圍繞骨干音羽音D進行裝飾的形態，其中強調了小三度。

圍繞上述核心材料，樂曲在小行板部分構建出兩個主題。如譜例2，主題A 為D羽五聲調式，具有蒙古族短調民歌風格，開始處上行音型由核心材料橫向拼接構成，隨后轉變為長線條旋律，與前面連續八分音符的上行音型形成對比，其中連續切分使其具有寬廣、愜意的氣質;主題B為#C羽五聲調式，小行板第二主題豪放且激動，B音和E音圍繞#C音構成裝飾，保持了引子核心材料的最初的輪廓，隨后又展衍出#C-E-#F和#C-B-#G，拉寬了旋律的起伏。

譜例2

通過以上兩個主題形態的分析，可以看到它們均緊扣了核心材料的特征，并將其具象化為富有歌唱性的旋律。兩個主題同屬一個部分，且在結構上位遞進關系，但是在后續的發展中結合豐富的旋律展衍手法，則發展出了多種性格的新主題。

二、旋律展衍與調性擴展

中國傳統器樂作品多為單聲部或支聲形態，其表現力主要依靠旋律展衍與器樂化表現手段相結合構成。關于展衍手法，于會泳先生解釋為“一個基本東西往下發展時，不斷地派生并滲入新的因素”？譹？訛，學者周青青認為展衍“既是一種旋律的展開手法，也可以作為作品的結構原則”？譺？訛。這兩種展衍思維在《五狂》中均有充分發揮，同時結合了調性擴展手法，呈現出鮮明的現代感。

（一）旋律展衍中的漸變原則

旋律展衍中的漸變原則，意味著新的因素將以較為隱形的方式慢慢融入旋律的展衍過程中。這種原則在音高和節奏方面均有體現。

首先，音高因素的漸變如在主題A起句中，骨干音羽音D和角音A在都各自有八度音進行隱性化支撐，隨后在展衍過程中不斷將八度因素顯性化，音樂的起伏和動力得到了加強，并與逐漸激動的情感表達相得益彰，如第25、30小節處均將八度因素進行強化呈現。

其次，節奏因素的漸變如譜例3所示，主題A第16小節中第1—2拍是附點節奏型，在快板部分演化為貫穿的切分節奏型，同時也融入第231小節快板主題中;在第239小節處，該節奏型與旋律框架音E融為一體。另一個要素，第231小節第四拍具有逆分附點節奏型的暗示，在第239小節對休止符進行了補充，并在第242小節演變為順分附點節奏型，又在第247小節中用十六分休止符把附點節奏斷開。除此之外，還可以發現第239和第242小節在音調構成上有諸多關聯。

譜例3

通過以上分析可以發現，樂曲的音高和節奏都具有漸變的特征。盡管看似是在旋律展衍過程中加入了新的因素，實則早已有預示。

（二）旋律展衍中的結構原則

旋律展衍中的結構原則，即母題可以在樂曲其他段落中派生出不同性格的新主題。在《二胡狂想曲》系列中，主題派生是加強全曲結構力的主要方式。《五狂》由A和B兩個主題派生出各個主題，使不同段落之間保持材料上的統一與性格上的對比。

主題A主要派生出中板第一主題和慢板主題。如譜例4所示，第66小節處的中板第一主題為d羽調式，它保留了主題A中先上行后下行的起伏框架，并將旋律節奏緊縮處理，生成一個具有舞蹈特性的新主題。由于八度音程在旋律中得到強化，在第66—67小節之間形成斷崖式下沉。慢板主題由中板第一主題拉寬并轉調生成，在第

184小節開始為D徵調式，音樂性格突然變得明亮且充滿溫情。

譜例4

主題B對中板第二主題、快板和急板主題均起到統合作用。如譜例5所示，主題B與核心材料原型的關系更為緊密，B音和E音圍繞骨干音C#構成的裝飾形態在中板第二主題中演變為三連音音型;在快板主題中演變為富有動力感的十六分音符節奏型;在急板中作為持續音型上的外輪廓旋律線條。另一個特征旋律在主題B的第45—46小節處，運用了類似的處理手法，將其藏伏在中板第二主題和快板主題音型展衍。

譜例5

旋律展衍的結構原則與西方作曲技術中的性格變奏手法較為相似，二者的區別在于：展衍強調核心音調在新主題中具象的穿插，我們總是可以在派生主題中發現母題中具體的特征音調;而性格變奏則更強調音樂輪廓抽象化的表現，常常側重在具有延伸性和聲語義下進行變奏。

（三）旋律展衍中的調性擴展

色彩斑斕的調式調性變換是“二胡狂想曲”系列中又一顯著特征：在《一狂》和《二狂》中，王建民從民族或地域風格中提煉出特征音調構成人工音階，使核心材料具備了多種調式的色彩;在《三狂》中，他將核心材料中的半音因素作為調性游離的主要動力;在《四狂》中，他將純四、純五度音程作為調式調性擴張的手段，從而實現五度或四度的循環轉調。

因此，基于旋律展衍與調性擴展兩個方面觀察，可以發現《五狂》延續了前四部的創作手法，在調式調性擴展過程中與核心音調特征緊密結合，以求得內在的結構的統一。樂曲主要體現為以下三種處理方式：

其一，這首樂曲的核心音高材料在五聲音階范圍內，那么與民間音樂一樣，最常用的轉調手法是引入調式偏音。樂曲中的轉調往往以旋律為主導，和聲和低音則與之協同支持。如譜例6，第30小節處為F羽調式，第33小節樂句落在bB音上，同時低音從第32小節宮音bA大二度下行引入到偏音閏音bG上，于是二胡聲部bB音便從前調的商音過渡為bE羽調式的角音。同時長笛聲部出現了補充樂句，將前調偏音清角bD作為bE羽調式的徵音上行構成完整音階，使新調得以完全確立，最終完成了F羽—bE羽的轉調過程。整個過程使得音響色彩在聽覺熟悉領域中自然順暢地轉換。

譜例6

其二，運用上例手法，各聲部順著不同方向展衍還會形成雙調性形態。這種現象在引子開始部分和中板第149—157小節中已有暗示，但僅作為持續低音使用。而真正意義上的雙調性織體出現在快板部分，如譜例7第237小節處，低音由于偏音的引入進入bB宮系統調，而二胡聲部則保持在C宮系統調中，若以七聲音階的角度來看并未構成實質上的多調性對峙。但是在第239小節處，由于低音聲部再次以偏音的方式引入bE音，導致兩個聲部的調性出現真正意義上的分裂，即高聲部保持在C宮系統調中，而低音卻轉入bG宮系統調，如此便使得高低聲部出現相隔半音的遠關系雙調性織體。這種形態仍然是由旋律展衍主導的。

譜例7

其三，展衍過程中使用半音的平行移動，使得音樂推動力加強，是一種輔助性的語匯。如第299小節處二胡聲部以一拍為一組音型半音上行，每組音型內部均有核心材料構成，與此同時和聲層由材料b縱合對旋律構成支撐。

綜合對以上三方面的觀察分析，可以總結出王建民的創作思維：“核心音調→旋律展衍→調性擴展”，即樂曲的核心材料構成主導了旋律展衍的手法，進而旋律展衍主導了調性擴展的方向。盡管這種思維和西方浪漫主義以和聲為主導的調性擴展思維殊途同歸，但是從音樂的深層次結構來看，他的這種處理使旋律在展衍過程中更加容易保持材料統一。

三、傳統結構的多維表達

中國的傳統音樂無論是在宏觀上（板式布局的邏輯）還是在微觀上（句法結構的邏輯），都體現出中國音樂家對單聲性音樂中“對比與統一”關系的思考。《五狂》延續了傳統多段聯綴體的結構方式，全曲分為七個部分，包括一個引子、五個主題性段落和一個華彩段。如表1，每個部分都是由多個主題性樂段與功能性樂段構成的樂段群，王建民在其中融入了一些非傳統的結構要素，豐富了音樂表達上的層次感。

（一）方整型結構中非方整型層次

在前四部二胡狂想曲中，王建民偏愛打破常規律動以獲得音樂的顯性發展動力，也順應了特定民族或地域的音樂中舞蹈性元素的表現需要。其常用的方式主要有三：其一是在常規節奏模式中制造重音偏移，其二是頻繁地制造節拍變換，其三是前兩種方式的接合。經過這三種方式的處理，音樂的句法便呈現出多樣化、動力化的形態。

筆者在前文譜例1中提到，短調民歌常常運用問答句式，其特征在于上句與下句的句法相同，通常為4小節或6小節，落音多為主音的純四或純五度音，此為典型的方整型樂段。作曲家采取了一種折中的方式處理——在方整型樂段中加入了非方整性因素，即在二胡與樂隊聲部之間建立不同的句法結構，使空間上呈現出多個音響層次。

如小行板樂段A中，第13—17小節為上句，落音為角音A，具有半終止的功能;第18—23小節為下句，落音為主音羽音D，具有全終止的功能。作曲家為了賦予問答句式以動力感，做了以下兩個的處理：第一，在落音小節處用伴奏聲部對二胡進行應和，將每個樂句從4小節擴充為5小節;第二，將伴奏聲部的句法結構與二胡聲部做非同步化的處理，其中伴奏聲部以3小節為單位循環，而獨奏聲部從伴奏聲部的第2小節進入，如此便構成了多個織體層次句法的錯位進行，使整體音響具有異步交融到同步的聽覺趨勢，最終在24小節匯聚。這種處理方式將音樂發展的動力隱性化，保留了蒙古族短調民歌的“形”，但又在不同音響層次之間融入了對位性思維的“神”，從而呈現出現代審美趣味。

（二）段落之間的多維聯系

從表1可以看到A和B兩個主題對全曲起到控制力作用，但此外還有一些次要結構要素在時間維度上加強了樂曲的前后關聯。如中板A2主題后半部分第94小節處，二胡聲部為雙音長線條旋律，與低音跳躍性節奏構成對位;而這條對位旋律經過展衍，又在第200小節與A6主題形成對位。因此，除了A和B兩個主題的前后關聯以外，兩條對位旋律也通過其特征音調喚起聽者對中板部分的聽覺記憶，成為一個次要的結構要素。

四、個人審美觀念的堅守

“贊歌”原本是蒙古族音樂中一種重要類型，常用于歌頌民族英雄、贊美秀麗山河。如短調民歌《嘎達梅林》、長調民歌《富饒遼闊的阿拉善》以及音樂舞蹈史詩《東方紅》中的歌曲《贊歌》等，都承載著一代代蒙古族人民及全體中國人民對歷史的記憶、對祖國的熱愛。在2019年這樣一個重要時間節點，王建民借蒙古族贊歌創作《五狂》向中華人民共和國建國70周年獻禮，這當中無疑飽含他深厚的民族認同和家國情懷。通過上文的音樂本體特征分析，我們可以發現盡管《五狂》延續了前四部的審美定位，但實際上在聽覺方面更偏向“回歸”的意味，作曲家選擇用親切的音樂語言來表達愛國之情，想必更容易引起中國人民廣泛的共鳴。

中國作曲家在經歷近百年的探索后仍面臨著如何平衡民族風格與現代技法的問題。王建民幾十年如一日地深愛著中國民間音樂，他樂于從不同民族、不同地域的民間音樂中吸取養分。面對20世紀林林總總的音樂流派和作曲技術，他選擇廣泛且深入地研究學習，謹慎且辯證地改造運用，巧妙地實踐出一條融貫中西的創作路線。

而這一路線早在1988年他受鄧建棟先生委約創作《一狂》時就已確立，即“民族器樂現代化”的發展理念——以民族風格為根基，結合西方現代作曲技術，拓展民族樂器的音樂語言與演奏技術，創作出一批適用于常規訓練體系和演出的高難度作品。除了“二胡狂想曲”系列以外，還包括一大批古箏作品以及后來創作的民族室內樂《阿哩哩》（2005）、《踏歌》（2011）等，都是這條創作道路上的成功案例。這些作品已經被許多職業樂團、演奏家推廣使用，甚至普及到非職業樂團、中小學樂團和社會考級體系中，大大促進了國內外中國民族器樂藝術水平的提高。

為何王建民的作品流傳度如此之高？其原因相當復雜，非一句“雅俗共賞”所能蔽之。筆者認為，個性化的旋律始終貫穿于其創作是其中一個最重要的因素。即使他2017年創作的《大歌》呈現出民族管弦樂隊音響化寫作探索的趨勢，依然沒有因此削弱旋律的表現空間。他創作時常要求所寫的旋律要有很強的特點，并且“不能僅僅滿足于讓大眾隨便聽上去好聽就行……最重要的是要對這個學科的發展有所推動”。《五狂》甚至在散板和急板中加入了1/4微分音，在五聲性語匯加入了特別的韻味，同時也帶來了更高的演奏要求。

總而言之，他的音樂中傳統元素與現代技法之間從來不是簡單的雜糅，而是從特定的民族語匯中發掘出與西方近現代作曲技法之間潛在的統一性，并在更高的音樂維度中將其融合，實現所謂“既出乎意料之外，又合乎情理之中”的藝術效果。

在作曲教學中，王建民常常鼓勵學生廣泛學習各流派的創作技法，在更廣闊的視野中思考當代與傳統之間的關系，創作時便可以根據藝術上的不同考量擁有更大的發揮空間，尤其當代民族器樂創作的發展需要更加多元化的理念去向前推進。除作曲教學外，他也秉持“民族器樂現代化”的理念積極推動演奏專業教學體系的建設。在擔任上海音樂學院民樂系主任期間，他每年主持舉辦民族器樂新作品評選、各類民族器樂專家論壇以及“中國民族器樂表演專業教材系列”的編訂工作，提升了當代民樂專業教學體系的廣度與深度。由此可見，他的創作理念與學術理念高度統一。

結? ?語

對于中國作曲家來說，民族民間音樂永遠是一座取之不盡、用之不竭的寶庫，它飽含了世世代代中國人對國家、民族、歷史和生命的熱愛以及對未來的向往。《第五二胡狂想曲》無疑是一個典范，它體現了作曲家王建民的創作初心——始終將民族文化與個人情感牢牢聯系在一起。相信在中華民族走向偉大復興的道路上，這部作品將會引起更多人對中國美好未來的憧憬與遐想。

（責任編輯? ?李詩原）