俄羅斯現代音樂協會的歷史與現狀

世紀初，文化思潮涌動的俄羅斯-蘇聯為先鋒性、實驗性音樂創作提供了肥沃的土壤。除了斯特拉文斯基等為我國熟知的作曲家，羅斯拉韋茨?（Н.?Рославец，1881—1944）、盧里耶（А.?Лурье，?1892—1966）、維什涅格拉茨基?（И.Вышнеградский，1893—1979）等人作品的先鋒性更是走在了歐洲新音樂創作的前列。他們超前的創作思想與創作中大膽的作曲技法為后世音樂家提供了非常寶貴的經驗。比如羅斯拉韋茨的“綜合和弦”與維什涅格拉茨基的“超半音體系”等。在這一時期也建立了一些音樂家聯盟性組織，主要由作曲家和理論家、批評家組成的“現代音樂協會（Ассоциация?современной?музыки，縮寫為АСМ）”是其中具有獨特地位的一個。

一、現代音樂協會的成立與運行

羅斯拉韋茨不僅是一位作曲家，也是一位優秀的小提琴家、理論家與活動家，1923年與一批志同道合的同行組建了先鋒派作曲家組織“現代音樂協會”，并與薩巴涅耶夫（Л.Сабанеев，1881—1968）、捷爾然諾夫斯基（В.Держановский，1881—1942）、米亞斯科夫斯基（Н.Мясковский，1881—1950）等幾個年齡相仿的作曲家、理論家共同起到了協會領導的作用。此外謝爾巴喬夫（В.Щербачёв，1889—1952）、希林格爾（И.Шиллингер，1895—1943，后移民美國）、莫索洛夫（А.Мосолов，1900—1973）、舍巴林（В.Шебалин，1902—1963）、波波夫（Г.Попов，1904—1972）、肖斯塔科維奇（Д.?Шостакович，1906—1975）等蘇聯作曲家均參與其中。該協會作曲家用于探索新的音樂語言、技法、思維，很多作品在當時引起了強烈反響，有些直到今天仍然被奉為經典，比如米亞斯科夫斯基《第六交響曲》、肖斯塔科維奇《第二交響曲》等。

推廣不同流派的新音樂作品是協會的根本任務之一，包括組織音樂演出、與國外同行交流、辦音樂批評刊物等。協會在莫斯科、列寧格勒（今圣彼得堡）等地組織了大量音樂演出活動，不僅上演大量歐美作曲家新作品，比如貝爾格《沃采克》（列寧格勒，1927）、克熱內克《榮尼奏樂》（莫斯科，1929）等，也上演本國作曲家的新作品，比如組織首演了米亞斯科夫斯基、肖斯塔科維奇的上述交響樂以及莫索洛夫的鋼琴協奏曲、羅斯拉韋茨的小提琴協奏曲、日沃托夫（А.Животов，1904—1964）的九重奏《片段》、波波夫的《七重奏》，還有費因伯格（С.Фейнберг，1890—1962）、杰舍沃夫（В.Дешевов，1889—1955）、波洛溫金（Л.Половинкин，1894—1949）的一些鋼琴奏鳴曲等。協會的活動并不限于蘇聯境內，他們在柏林、巴黎、倫敦等歐洲重要城市組織了蘇聯作曲家作品音樂會，1927—1928年還邀請貝爾格、興德米特、米約、奧涅格等外國作曲家造訪莫斯科。在音樂批評領域現代音樂協會也做得非常出色，組織出版了《通往新的彼岸》（1923）、《音樂文化》（1924）、《現代音樂》（1924—1929）等雜志，發表了阿薩菲耶夫（Б.Асафьев，?1884—1949）？譺、薩巴涅耶夫、捷爾然諾夫斯基、布拉烏多（Е.М.Браудо，1882—1939）等人支持、研討現代音樂的文章。此外，還做了一些總譜出版工作。

當時的蘇聯還有另外一些與現代音樂協會持不同創作思想的音樂家組織，比如“俄羅斯無產階級音樂家協會”（РАПМ）。這協會的成員也以年輕音樂家為主，但他們與現代音樂協會的藝術觀點相左，大多數情況下是互相爭論甚至指責、批判（也不是沒有共同意見，比如對肖斯塔科維奇第二交響曲的贊美是一致的）。整體看來，俄羅斯無產階級音樂家協會等其它音樂家組織都更為注重歌曲題材的作品與音樂的群眾性，而現代音樂協會對蘇聯的大型器樂體裁創作，甚至對全世界的現代音樂創作、演出與交流都起到了無可替代的重要作用。他們的活動使得蘇聯成為當時世界上重要的現代音樂創作與傳播中心。

二、現代音樂協會的解散與重建

1932年4月23日，聯共（布）中央通過了決議《關于改組文學藝術團體》。決議批評了全蘇聯無產階級作家聯合會、俄羅斯無產階級作家協會、俄羅斯無產階級音樂家協會等文學、藝術協會的工作，決定取消無產階級作家協會并建立團結更多作家的新協會，同時音樂與美術等其他藝術界參照文學界執行。現代音樂協會、俄羅斯無產階級音樂家協會等音樂組織因此先后解散，整合建立了統一的蘇聯作曲家協會。現代音樂協會成員在蘇聯作曲家協會中占據了很大的優勢：14名理事組成的領導集體中有7名來自原來的現代音樂協會，原無產階級音樂家協會成員僅有2名，另外5名都是之前沒有參與任何組織的老一輩作曲家。

1948年全蘇聯第一屆作曲家大會召開，大會上蘇聯領導人日丹諾夫公開批評肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、米亞斯科夫斯基、哈恰圖良、波波夫、卡巴列夫斯基與舍巴林7名作曲家，認為他們是音樂中形式主義傾向的主要領導人物（形成決議的時候去掉了卡巴列夫斯基）。同時也明確指出當年現代音樂協會“是形式主義侵略的核心”，認為該協會的“理論與實踐長期阻礙了蘇聯藝術的正常發展。”。現代音樂協會不僅形式上不存在了，其曾經的音樂藝術活動也被官方否定。

19世紀50年代中后期，隨著政治文化空氣的寬松與新一代作曲家的成長，蘇聯實驗性音樂創作才開始復蘇。在60—70年代的蘇聯，不僅現代音樂創作已初步形成流派，現代音樂理論研究也已經非常深入。《音樂與當代》等系列論文集的出版、格爾什科維奇（Ф.Гершкович，1906—1989）等理論家在現代主義音樂領域的研究、教學與推廣都影響了很多人。但當時以蘇聯作曲家協會主流成員為代表的音樂家仍然對實驗性音樂創作缺乏理解。1979年11月召開的蘇聯作曲家協會第六次代表大會上，赫連尼科夫公開批評了7位作曲家的實驗性音樂創作，這7人后被稱為“赫批七人團”？譾：菲爾索娃（Е.Фирсова，1950—）、斯米爾諾夫（Д.Смирнов，1948—2020）、克奈費爾（А.Кнайфель，1943—）、蘇斯林（В.Суслин，1942—2012）、阿爾喬莫夫（В.Артёмов，1940—），最后兩位是古拜杜麗娜與杰尼索夫。

1981年蘇聯出版的《音樂大百科全書》第五卷中，對現代音樂協會的態度仍然沒有改變：“現代音樂協會沒有清晰的美學思想綱領……其中有些音樂家把當代創作僅理解為形式技法創新。由于該組織所持有的冷漠思想態度，參加的人并不多。在1931年現代音樂協會實際上已經瓦解了。”此后蘇聯社會文化思潮進一步解放，現代派作曲家及其創作獲得越來越多的支持。到80年代末，各類文獻與言論中對實驗性音樂創作的態度已經發生了極大的變化。著名音樂學家格里戈里耶娃（Г.Григорьева）在1989年出版的《20世紀下半葉蘇聯音樂的風格問題》?一書中對60年代蘇聯實驗性音樂創作的態度已經完全改觀。赫連尼科夫本人在1988年也曾談到“赫批七人團”中的阿爾喬莫夫是一位杰出的作曲家，甚至認為他的作品《安魂曲》（1985—1988）已經超越了莫扎特與威爾第的同類作品?。

隨著蘇聯音樂界對先鋒派音樂創作接受度的增高與作曲家群體中“左派”勢力的增長，現代音樂獲得更廣泛地認可的時機已經成熟。菲爾索娃、斯米爾諾夫與科恩多夫（Н.Корндорф，1947—2001）倡議，武斯京（А.Вустин，1943—2020）、葉基莫夫斯基（В.Екимовский，1947—）、卡拉耶夫（Ф.Караев，1943—）、卡斯帕羅夫（Ю.Каспаров，1955—）、塔爾諾波爾斯基（В.Тарнопольский，1955—）、舒季（В.Шуть，1941—）等一批四十歲左右的作曲家與《蘇聯音樂》的編輯格拉博夫斯基（Л.Грабовский，1935—）積極響應，在1990年1月23日宣布再次成立現代音樂協會。杰尼索夫被推舉為協會主席。

杰尼索夫與原現代音樂協會的成員關系非常密切。他出生在托木斯克，因得到肖斯塔科維奇的賞識與鼓勵而決定從事專業音樂創作，1951年大學畢業后來到莫斯科并考入莫斯科音樂學院，隨當年現代音樂協會成員舍巴林學習作曲。同樣作為蘇聯現代音樂作曲學派的代表人物，杰尼索夫比其他同代人（比如古拜杜麗娜、施尼特凱）表現出更典型、強大的領袖式氣質。同時，由于他長期在莫斯科音樂學院作曲系教學（一直教配器法課程，到80年代末才被允許教授作曲專業課），與年輕一代的作曲家始終具有非常密切的聯系。成立現代音樂協會的倡議者與響應者中有很多是他的學生。比如菲爾索娃、斯米爾諾夫、武斯京、塔爾諾波爾斯基都是杰尼索夫配器課上的學生，卡斯帕羅夫是他第一位“助教班”專業學生?。

為與蘇聯初期的現代音樂協會相區別，新的協會在某些場合也被稱為“新現代音樂協會”或“第二現代音樂協會（ACM-2）”。因此，第二現代音樂協會既是一個在蘇聯末期新成立的組織，也是對蘇聯早期現代音樂協會的重建。它在繼承60年前那個協會名稱的同時，也繼承了它被終止的現代音樂探索責任與文化使命。實驗性音樂創作在相當長的時間內得不到蘇聯政府的支持，這類音樂的創作者也很難得到作品委約，創作出的作品也很少演出。在很大程度上依賴學術研究與音樂學院的課程講座來維系現代音樂的傳承。因此古拜杜麗娜曾經說過：“如果沒有霍洛波夫這些人……我們這一代（作曲家）很難堅持下來。”

第二現代音樂協會的成立為現代音樂的推廣與交流提供平臺，有效地團結了蘇聯-俄羅斯國內實驗性音樂創作力量，培養現代音樂的演奏家，提高現代音樂的創作、研究與表演的整體水準。這對當時的歐洲音樂界來說也是一件大事。1990年3月2日第二現代音樂協會組織首場音樂會，法國著名作曲家布列茲專程趕來出席并見證了這一歷史時刻？輥？輰。

三、第二現代音樂協會的發展與現狀

協會成立不久，一部分最初的倡議與響應者相繼離開蘇聯移民國外。比如菲爾索娃與斯米爾諾夫夫婦1991年去了英國，科恩多夫1991年后定居加拿大。比較年長的格拉博夫斯基在1990年就去了美國，而舒季在1992年以后也定居英國。蘇聯于1991年12月25日解體，在現代音樂作曲家去國外工作熱潮中，杰尼索夫選擇留在俄羅斯并繼續承擔協會的領導工作直到1996年去世。之后協會經歷了領導人的更替，曾由武斯京短暫領導，后由葉基莫夫斯基擔任主席至今。

目前，第二現代音樂協會在編制上是俄羅斯作曲家協會下屬機構莫斯科作曲家協會的一個專業委員會，但在協會成立之初，古拜杜麗娜、施尼特凱、西爾韋斯特羅夫、曼蘇良（Т.Мансурян，1939—）等作曲家便被邀請加入，后二位分別是烏克蘭與亞美尼亞的作曲家，另外卡拉耶夫當時主要在阿塞拜疆工作。這也表明了該協會并不局限于“莫斯科”這一地域。直至今天也有不少作曲家的個人簡介中會注明自己是“俄羅斯作曲家協會會員、現代音樂協會會員”，將其與俄羅斯作曲家協會并列起來。

1991年底蘇聯解體之后，協會繼續組織國內與國際音樂交流活動，保持了十幾年的極度活躍期。這一時期，協會在莫斯科和其它俄羅斯城市組織了大量國際藝術節和音樂會，也在法蘭克福（1991、1992、1993）、維也納（1991、1998）、蘇黎世（1992、1994、1996）、西雅圖（2002）等歐美城市組織音樂會，1993年巴黎舉辦的俄羅斯音樂節“Presence”上奏響的也全部都是第二現代音樂協會成員的作品。除布列茲外，協會還邀請了斯托克豪森、澤納基斯等西方作曲家到訪莫斯科并舉辦作品音樂會。

撰寫音樂作品的批評、研究性文章同樣是協會推廣現代音樂的手段。一批支持現代音樂創作的理論家、批評家也占據了重要的批評陣地。如前所述，格拉博夫斯基自80年代初便在蘇聯最重要的音樂批評與理論期刊《蘇聯音樂》（后更名為《音樂學術》）擔任編輯。一些新的雜志也陸續創刊，現代音樂的創作與演出得到了很大的輿論支持。霍洛波夫、霍洛波娃、才諾娃等音樂理論家的學術工作也深入到現代音樂創作的方方面面，其中很多是針對現代音樂協會成員作品的研究。

在20世紀初，美洲與亞洲尚未形成真正與歐洲相對等的嚴肅音樂創作力量。而今天的美國與亞洲一些國家都已在音樂創作領域占有極其重要的地位。因此與蘇聯初期的現代音樂協會相比，第二現代音樂協會也更加重視與美洲、亞洲同行的交流。協會除了在美國舉辦音樂會，與韓國、日本同行也保持有創作聯系，并曾在莫斯科舉辦來訪韓國音樂家的音樂會（葉基莫夫斯基對筆者談到，非常期待與中國作曲家進行各種形式的交流與合作）。

協會成員除音樂創作、組織音樂會、藝術節、發表音樂批評文章外，也整理、出版樂譜。與近百年前的協會工作情況具有高度的相似性。整體看來，目前協會與西方的聯系與合作已經從世紀之交的井噴狀態回歸平靜，協會成員主要以個人的身份積極活躍在西方的音樂舞臺上，比如塔爾諾波爾斯基等。

現代音樂協會每兩周舉辦一次創作研討活動的傳統一直延續至今。筆者曾受邀列席2016年3月9日的研討，地點在莫斯科作曲家協會的小音樂廳，廳內約四十多個座位。研討會由葉基莫夫斯基主持，參加活動者二十多人，以六十歲左右者居多，也有20—30歲的年輕人。作曲家尼古拉耶夫（В.А.Николаев，1953—）和武斯京先后播放了自己作品的錄音（這一活動有時也現場演奏，廳內有舞臺和兩臺斯坦威鋼琴）。尼古拉耶夫播放的是為人聲與長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴、爵士鼓而作的室內樂《低聲的戰爭歌謠》?與以蘇聯作家、詩人哈爾姆斯（Д.Хармс）詩作為歌詞創作的合唱《哈爾姆斯的三首詩》。烏斯京展示的是為民間歌手與樂隊創作的作品《盧凱利亞的歌》與一首中提琴、鋼琴二重奏《格里高利·弗里德紀念》。

每聽完一位作曲家的作品，葉基莫夫斯基便請大家自由發言。作曲家沃隆措夫（Ю.Воронцов，1952—）、卡佩林（Д.Капырин，1960—）、烏曼斯基（К.Уманский，1962—）與音樂學家、批評家阿姆拉霍娃（А.Амрахова）、謝韋麗娜（И.Северина）、法爾哈多夫（Р.Фархадов）等先后表達了自己的觀點，有些意見相左，其中包含有尖銳的批評。作曲家本人也參與討論，為自己辯護或對某些意見表示贊同。最后葉基莫夫斯基表達了自己的想法。

這是一項重要而獨特的藝術交流活動。對于實驗性音樂的創作者來說，“創造”與“反叛”常常難以割裂。如果作為一個整體來看，第二現代音樂協會的主要成員似乎帶有比歐美現代派作曲家更為強烈的“反叛性格”，同時也比同年代的其他國家同行更為看重這一點。目前老一代協會成員已經成為俄羅斯嚴肅音樂界的代表人物，也不會再因創作中的奇思妙想而受到批評，因此當年反叛的對象與環境事實上已經不復存在。這樣新作品研討會上的激烈言辭在某種程度上成了這個批評聲中誕生、解散、重建的現代音樂協會保持自身反叛性的手段之一。對于葉基莫夫斯基這一代作曲家來說，這樣的批評非但不會影響彼此友誼，反而對交換創作經驗與思想起到非常積極的作用。但對于一些在研討會上展示新作品的年輕作曲家來說，也難免也會帶來一些壓力。有位二十多歲的俄羅斯青年作曲家曾對筆者說：當年別人批評他們，現在他們批評我們。

沃隆措夫教授與烏曼斯基副教授都在莫斯科音樂學院作曲系工作，尼古拉耶夫和卡佩林也是莫斯科活躍的作曲家。阿姆拉霍娃教授是長期在下諾夫哥羅德格林卡音樂學院與莫斯科工作的阿塞拜疆籍音樂學家，俄文“瓦克（ВАК）”核心刊物《音樂理論協會期刊》主編，謝韋麗娜是《音樂與時代》的記者與編輯，音樂學

家與批評家。

彭程??博士，上海音樂學院副研究員

（責任編輯??張萌）