以同情的了解，返本原道

引? 言

所謂“同情的了解”，語出宗白華《中國藝術的意境之誕生》：“現代的中國站在歷史的轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價也更形重要。”①宗先生要求我們站在古人的文化立場去看待古代的文化與事象，唯此才有可能得出客觀結論、推進文化創新發展。當今學者對此亦有論說：羅藝峰提出“回到古人的世界去理解古人”②，劉承華提倡將傳統音樂之花“復接于文化之根”③。這些觀念均包含了這層意思。在中國音樂美學學科發展近百年的今天，這是一種重要的具有“反思”性質的理論研究方法。這一研究方法的目標之一，是嘗試對中國民族音樂藝術進行盡可能合乎自身特點的理論建構和意義闡釋。王曉俊著《中國竹笛演奏藝術的美學傳統研究》（以下簡稱《竹笛》）一書，便是首次采用此種研究方法開展中國傳統音樂美學與民族樂器演奏藝術專門研究的可貴實踐。此書從作者2006年博士入學到2016年博士論文修訂出版，堪稱十年磨一劍。

一、“返本原道”的方法論意義

20世紀80年代以來，隨著一批影響較大的西方音樂美學譯介成果相繼面世，國內面向教學需要與學科建設的音樂美學基本理論著述陸續出版，如王次炤、張前的《音樂美學基礎》，葉純之、蔣一民的《音樂美學導論》，茅原的《未完成音樂美學》等。這些專著重點建構了音樂美學的學科對象、研究任務、研究范圍、研究方法、基本原理等，數十年間尤其在原理、觀點等方面的探索形成積累，也培養了以專業院校師生為主體的音樂美學專門人才。

蔡仲德著《中國音樂美學史》，開拓了中國音樂美學史這一新領域，也直接開啟了面向中國音樂問題的美學探索工作。20世紀90年代以來，一批面向中國傳統音樂、古代音樂的重要著述相繼面世，影響深遠，如劉承華的《中國音樂的神韻》、修海林的《中國古代音樂美學》、龔妮麗的《中國音樂美學史》等，彰顯出中國傳統音樂審美理論建構和中國古代音樂思想文獻開發的學科訴求。但是，我們也應看到，由于各種主觀和客觀原因，訴諸中國傳統音樂實踐特別是民族樂器演奏美學問題的研究，在新世紀之初及其以前仍是乏人問津的。

但也正是新世紀初中國音樂美學發展的內在要求，鼓舞了具有敏銳學術直覺的青年學者對中國傳統音樂美學問題的探索。誠如劉承華教授在《〈中國竹笛演奏藝術的美學傳統研究〉序》中說：“因為共性的音樂美學無法完滿貼切、細致入微地解釋傳統音樂，必須有一個源自中國傳統音樂自身的美學理論，而且應該是深入到形態有別、風格各異的各傳統樂器和樂種的美學研究。這種美學理論自然應該借鑒古代的音樂美學理論資源，但更重要的還是要從傳統音樂形態和行為的分析研究中來建構。”④王曉俊的《竹笛》，便是在深入“傳統音樂形態和行為”的學術理念指導下完成的、以中國竹笛演奏藝術為研究對象開展美學傳統專門研究的開創性成果。這其中，還有來自民族樂器專業演奏實踐所面臨的發展困境：隨著專業作曲家新作品的推出，越來越蓬勃發展的民族樂器演奏卻正在受到理論研究匱乏的束縛。中國竹笛演奏實踐面臨的“文化沖突與身份的焦慮”便是青年一代學者的真實體驗：

在面對竹笛演奏藝術發展問題，特別是向民間音樂傳統汲取養料、尋求專業音樂創作理論支援、向中西方音樂美學理論探問技法發展新路向等深層問題時，一些演奏家往往表現出束手無策、盲目趨時、缺乏自我、身份焦慮等深度迷茫。⑤

文化自我與他者的交媾，其產生的陣痛必然需要經歷長期的過程，而竹笛演奏藝術現代性理路的取向，根本上是演奏家操作實踐“如何實現對傳統之根的復接”問題。⑥本書作者作為青年竹笛演奏家，即認識到這種現象既是一個理論問題，也是一個迫在眉睫的關乎中國民族音樂藝術發展全局的實踐問題。通過探賾數千年積淀的傳統所獲得的竹笛演奏藝術的“自我”，來確立竹笛演奏藝術下一步發展的基礎并開拓新路⑦，成就了本書“返本原道”的研究思路。值得一提的是，作者“返本原道”的學術主張具有重要的范式創新：該書既是作者對其導師劉承華先生提出的“把中國音樂重新復接到中國文化之根上”⑧這一傳統音樂美學研究理念的實踐，也是在“鉤沉并揭示它（竹笛）自身存在的本有技法運用邏輯”⑨基礎上，將傳統音樂的美與具體樂器演奏技法表現進行接通，建構演奏理論的大膽實踐。可見，“返本原道”的學術主張是當代音樂美學發展進程中關乎新領域、新路向的一次勇敢拓進，其方法論意義是顯著的。

二、以史出論結構竹笛演奏的美學傳統

對“傳統”的研究，離不開專門史的支撐。對民族樂器演奏美學傳統的研究，自然需要對民族樂器專門史的深入了解。作者是在全面考察中國竹笛歷史基礎上，再進行其美學傳統研究工作的。這一做法使得《竹笛》一書帶有濃郁的以史出論、思辨與考據交融的論述風格。

（一）凝練中國笛類樂器演奏傳統

中國笛類樂器歷史尤其復雜，即便時至今日，也很少有學者能夠將笛類樂器歷史脈絡和種類講清楚。本書作者在《中國民族吹管樂器分類問題探討》一文中，將我國古代邊棱音吹管樂器分為斜、直、豎、橫四種基本執勢吹法⑩，可謂抓住了吹管樂器分類的關鍵。在此基礎上，作者就開吹孔設塞橫吹的邊棱音樂管——橫吹笛歷史源流進行考察，并通過《古“篴”音義、形制考》？輥？輯？訛《京房改制所據原笛吹式考辨》？輥？輰？訛兩文，修正了橫吹笛由張騫使西域傳入的說法，也將馬融所賦“長笛”亦即豎吹漢笛（后世尺八、洞簫之屬）的起源時間厘定于西漢京房笛制改革——作者通過《丘仲辭》分析認為，京房改制是將一支橫吹方法演奏的笛改制為一支豎吹方法演奏的笛，從而得出漢代豎吹長笛乃是西漢新生樂器的結論。這一觀點結束了聚誦千載的“橫笛西來”說，也廓清了我國古代文獻上笛之橫豎不分的茫茫迷霧。其舉重若輕，實為一般史學家所難能。

（二）從古代詩詞文化中鉤沉笛樂審美范疇

唐詩宋詞是中國傳統文學瑰寶。在這些詩詞中，蘊蓄著豐富的笛樂審美文化。基于這樣的認識，作者從歷代四千余首涉及竹笛的詩詞中輯錄兩千多首笛詩笛詞開展分析研究，爬梳相關彙集、研究詩詞的著作不下150部。詳細獲取了古代“聽笛”的審美信息。從書中編制的《歷代詩詞曲中的笛》統計表中可以看到：制作材料與形制（21種）、演奏場合（78種）、演奏者有（40種）、演奏方式與音響特征（67種）、演奏曲目（67種）、表達的音樂情感氛圍（45種）、與笛合奏的樂器（6種）？輥？輱？訛。在數據庫檢索剛剛開始發展，網絡檢索尚不太便利的新世紀之初，可想而知，僅這項古詩詞搜集工作，就耗費了作者不知多少心力。這種窮盡資料的態度，體現了作者嚴謹踏實的學風。

作者通過對兩千余首古代笛詩笛詞的分析，梳理出如下重要笛樂審美概念：情感母題（離愁別恨、感時傷懷、出處怡情）、表情形態（悲傷、憂患、思念、歡曠）、美感類型（悲慨、沉郁、怨慕、歡愉、平淡、神圣）、審美范疇（技藝、情志、雅俗、意境）。其中，技藝、情志、雅俗、意境四種笛樂審美范疇，既是對中國古代樂器演奏審美活動的高度概括，也是我國當代民族樂器演奏理論建構的重要基石。

（三）在“復接”中闡釋技法本體

對樂器演奏理論的建設，離不開對演奏技法本身的闡釋，這就必須到文化傳統中去探尋它的源流。作者認為，就當今竹笛演奏藝術理論而言，許多技法本有的“傳統”還無法解釋清楚，例如一個簡單的“打音”技巧是怎么來的？作用是什么？它的表現原則是什么？等等。要想把這些基本原理性的問題闡釋清楚，必須要回到傳統的文化語境中去。實際上，“打音”演奏技巧是在漫長的昆曲曲牌伴奏過程中模仿昆曲演唱“迭腔”這一“小腔”而形成的？輥？輲？訛。竹笛演奏技巧中存在大量地方戲曲音樂的字聲技巧，毫無疑問，這是由于長期以來竹笛的戲曲伴奏實踐積累所致。作者這種“復接”的研究實踐，為我們提供了探尋中國民族樂器演奏技法源流的思路，也為解決當今民族器樂審美“韻味失落”提供了最為洽切的辦法。

三、本書獨特的創新之處

統覽《竹笛》全書，除卻前文已涉及的創新之處，諸如提出“返本原道”的學術理念、考證先秦橫吹形制之笛、辨析《丘仲辭》中的京房笛形制、歸納中國竹笛演奏五大歷史傳統、鉤沉“情感母題-表情形態-美感類型-審美范疇”這一完整的中國古代笛樂審美概念系統等以外，還有不少作者經過精密構思、審慎論證而做出的創新之處，使得本書具有十分重要的學理意義。

（一）提出“技法母語”概念

母語，是個體的人的第一語言，代表著與此種語言文字相對應的地方性文化。人類學相關研究顯示，由于“母語文化”中蘊含大量被個體所熟悉的文化信息，因而最容易引起認同感的發生和激發審美體驗。具有地方知識性質的音樂，也同樣被作為一種特殊“語言”而成為族群文化認同建構的依據。就竹笛演奏技法而言，所有現有的技術技巧都是在漫長發展歷史中通過提煉“音樂母語”、將富有個性特征的演奏技術方法甚至音調旋律符號化的結果。基于此，本書作者提出“技法母語”概念并運用到研究實踐中？輥？輳？訛。作者指出，“技法母語”是“在漫長歷史實踐中積累、沉淀而形成的，本身帶有特定的語義”。本質上看，“技法母語”是指“母語性技法”，是對演奏技巧的符號化、語言化運用的結果。這種母語性的演奏技法，在音樂表達機制中就像文字語言那樣具有通用性和可辨識性。

中國民族樂器演奏藝術發展，首當其沖要先從建立民族樂器演奏美學理論開始，而美學概念的提出，可謂是第一步。“技法母語”這一概念的內涵和音樂美學價值還有進一步延展的空間。同時，借助這個概念，我們還可以厘清音樂的認同、音樂教育以及樂器演奏技術史等更廣泛的理論問題，對民族樂器演奏實踐和理論研究也具有參考價值。

（二）指明解決笛家“文化身份焦慮”的途徑

本書作者在緒論部分已分析指出了當代竹笛演奏藝術發展的瓶頸。其中，這一樂器在“教學傳承”模式下經年形成的“根性失落危機”和笛家“文化身份焦慮”問題，可謂準確把握了中國竹笛藝術發展現今面臨的主要痛點。如果說這也是絕大多數中國民族樂器面臨的現狀，也不為過。

我們欣喜地看到，作者的研究使他順利地完成了這個任務：如果說“返本原道”的研究理念，使作者完成了追溯中國竹笛的歷史、鉤沉竹笛演奏藝術的傳統并“建設性地結構竹笛演奏技法運用的理論體系”的話，那么對笛家演奏風格范疇及其原則的專門討論，便指明了正面解決當代笛家“文化身份焦慮”這一問題的途徑。

《孟子·盡心上》有語云：“窮則獨善其身，達則兼濟天下”。以天下為己任，是幾千年來中國知識分子的精神信念。《樂記》所云：“樂也者，動于內者也;禮也者，動于外者也”已經很好地詮釋音樂的功能意義。作者分析指出，隨著“演奏家”這一新的社會群體形成，“因樂教傳統的失落和西方音樂文化知識的普遍接受，人們對于‘豈無華身，亦有光國的匹夫之責”卻“缺乏體驗”？輥？輴？訛。作者認為，演奏家也同樣要擔負“明道、救世的社會責任”，并“超脫于兒女情長，達到更高的藝術境界、思想境界”？輥？輵？訛。作者對笛家演奏風格美學原則的建構，采用了“修辭立誠”“自為儀表”“打破常規”和“窮達程器”四組概念，簡言之即真誠不矯作、建立獨立的音樂主張和表達風范、擺脫行內陳規陋俗的限制、擔當家國責任，才是演奏家克服“身份焦慮”、提升個人藝術藝境的正道。？輥？輶？訛

結? 語

《中國竹笛演奏藝術的美學傳統研究》一書出版至今，已逾四年。但時至今日，作者采用的研究方法、學術的主張、解決問題的范式等，對當今傳統音樂美學研究、中國民族樂器演奏美學研究仍具有很強的參考意義。本書的可取之處還有不少，如劉承華先生在《序》中指出的“他對竹笛演奏美學范疇所做的研究”“扎實的史料功夫和文獻解讀能力”“（本書的寫作）總是作為一個演奏家在談論演奏技法和演奏的美”“（行文的）書卷氣和雅致且有文采的筆調”等。當然，本書的寫作也還存在一些瑕不掩瑜的不足之處，例如由于古代竹笛演奏技法缺乏記載，就使得“技法表達”和“情感論”之間還存在著不小的隔膜。除作者已經重視的文獻、考古資料等方式論證外，還可以加大利用現存的古代曲譜來加以分析和驗證技法問題。不過，作為中國傳統音樂美學面向民族樂器演奏研究的拓荒之作，要想一次性解決書中涉及的所有學術問題是不可能的。我們期待作者在今后的研究中，繼續對書中未及深入的領域做進一步探索。

潘明棟? 博士，貴州師范大學音樂學院副教授

（責任編輯? 張萌）