朝向世界歌唱藝術高峰的求索

著中國原創歌劇近年來的井噴式發展，“美聲”藝術開始有了社會熱度，“歌劇熱”也成為了中國藝術界的一個文化現象。引進國際高水平獨唱音樂會不僅是滿足文化市場的商業行為，更有助于在對標中提升中國聲樂歌劇表演的藝術水準。僅在2019年，格魯貝洛娃（Edita Gruberova）、弗萊明（Renée Fleming）、庫拉（José Cura）、迪多納托（Joyce DiDonato）等國際著名歌唱家紛紛獻藝中國。在上述歌唱家中，73歲的格魯貝洛娃表現驚艷，但難以再現三十多年前的巔峰狀態;弗萊明和庫拉如今都逐漸淡出了歌劇及獨唱音樂會演出一線;只有美國女中音迪多納托算是當紅的聲樂明星。臨近歲末，當代男高音翹楚胡安·迪亞戈·弗洛雷茲（Juan Diego Flórez）首次訪華，其2019年12月8日在上海大劇院的獨唱音樂會引起了國內樂迷的廣泛關注。早在2002年，弗洛雷茲就實現了在羅西尼音樂節及世界四大歌劇院主演歌劇的壯舉①;如今，帶著二十余年的聲樂歌劇舞臺實踐經驗，弗洛雷茲在上海大劇院呈現了一場代表當今世界歌唱藝術高峰水準的獨唱音樂會。

一

弗洛雷茲出道于羅西尼音樂節，也是BBC紀錄片《意大利歌劇》中羅西尼歌劇的訪談及表演嘉賓，“羅西尼式男高音”一直是其藝術標簽，他也被廣泛看作詮釋19世紀上半葉意大利美聲歌劇男高音角色的代表人物;在輕抒情男高音（Leggiero tenore）風格取得杰出成就后，弗洛雷茲開始了對歌唱藝術高峰的新求索：近來他在歐洲的獨唱音樂會融入了大量抒情男高音（lyrico tenore）的曲目，并在倫敦皇家歌劇院成功詮釋了抒情男高音角色“維特”（馬斯涅同名歌劇主角），這都向外界宣告他正在努力拓展自己的藝術邊界，本場音樂會的曲目安排反映了這種變化②。

音樂會以羅西尼的《告別維也納》和《我將無聲地哭泣》開場。花腔式的靈活走句、通透明亮的高音C，弗洛雷茲捍衛著自己“羅西尼式男高音”的金字招牌。多尼采蒂的《偷撒一滴淚》盡管高音只到a2，但高音音符非常密集，堪稱男高音換聲區能力的試金石，細節處理上借鑒吉利（Beniamino Gigli）、斯基帕（Tito Schipa）等前輩大師，但絕不雷同。意大利美聲要求的“美的連貫”在這首詠嘆調中體現的尤為充分，從而深入刻畫了主人公內莫里諾的內心世界，令人不禁擊節叫好。與輕抒情風格見長的《偷撒一滴淚》有所不同，《不久將被人埋葬》具有一定的“戲劇性”，這首選自歌劇《拉美莫爾的露琪亞》的詠嘆調聽起來更像威爾第的作品③。弗洛雷茲的聲線自此開始適度“膨脹”，以匹配戲劇情節的需要，展現了極佳的聲音控制能力。隨后的兩首詠嘆調分別選自威爾第的歌劇《阿蒂拉》和《茶花女》，值得一提的是，弗洛雷茲對于《茶花女》的理解和探索頗具新意：男主人公阿爾弗萊德在第二幕開場的詠嘆調《沸騰的激動心靈》通常由68個小節構成——37個小節的宣敘調《離開她，我內心感到痛苦》+31個小節的詠嘆調《沸騰的激動心靈》④，這個慣常版本在音樂會演出中往往不夠出彩，原因在于戲劇不完整，詠嘆調缺乏收束性高潮。弗洛雷茲將隨后的《我感到恥辱》接入《沸騰的激動心靈》的音樂戲劇體系中，進而完善了結構、豐富了內容，尾音的c3也為音樂會上半場的圓滿收束再添光彩。

下半場的前三首作品是萊哈爾的德語輕歌劇詠嘆調。弗洛雷茲的聲線很適合輕歌劇，其中，《你是我心中的一切》和《朋友，生活值得繼續》都演繹得極其輕松，充分強調了詠嘆調的劇情內容，而不是僅僅表現聲音這一外在形式。《我很高興地親吻女士們》的音樂風格有往音樂劇靠攏的傾向，弗洛雷茲完全沉浸其中，聲情并茂。馬斯涅的歌劇《維特》改編自歌德的同名文學作品，《春風啊，你為何喚醒我》唱得通透、抒情，盡管在音樂張力上仍受制于本身嗓音類型的限制，但準確刻畫了一名落寞青年的猶疑性格。《花之歌》是歌劇《卡門》中男主人公唯一的詠嘆調，它同樣要求歌者的音色變化，前32小節是抒情的，從第33小節開始，比才采用了小節內同音重復的手法推動音樂的漸強，弗洛雷茲的聲音強度略顯不足。音樂會節目單上的壓軸詠嘆調是《冰涼的小手》，可能是受到前面兩首有一定戲劇強度的詠嘆調的影響，這首作品結尾的c3稍微有一點“散”，輕微削弱了這首“詩人戀歌”所蘊含的濃情厚意。在此還應提及美國鋼琴家斯卡萊拉（Vincenzo Scalera）對這場音樂會的貢獻，優秀的鋼琴藝術指導是一場獨唱音樂會的成功要素，斯卡萊拉的鋼琴音色變化豐富，層次感強，具有交響化色彩，恰如其分地貼合著人聲，稱得上人聲與琴聲珠聯璧合。

唱完十二首正式曲目，接下來的返場部分可謂彩蛋不斷：秘魯民謠+吉他的自彈自唱，讓觀眾們看到了更多彩的弗洛雷茲，作為吉他流行歌手的兒子，南美洲的民謠旋律流淌在他的血液里，第二首和第三首民謠展示了極強的弱音控制能力，真是氣若游絲、由近及遠;《格林納達》充滿著西班牙風情，歌聲傳遞著地中海的溫暖與熱情，現場觀眾真切感受到弗洛雷茲推廣母語（西班牙語）文化的責任和誠心;盡管弗洛雷茲的聲線與《今夜無人入睡》這樣戲劇性較強烈的曲目并不匹配，但舞臺藝術需要藝術家與觀眾的激情互動，間奏的全場合唱提供了足夠的支持與鼓舞;演唱《女人善變》時，弗洛雷茲故意讓斯卡萊拉多彈了兩個小節，此舉果然引起了更熱烈的觀演互動;返場的最后一首曲目當然是《多么快樂的一天》，九個c3也徹底燃爆了音樂會現場！

二

透過本場音樂會，如何更深入地評價弗洛雷茲的歌唱藝術？這不僅是回旋在筆者腦海的一個“動機”，也涉及了本文將要討論的中心問題——關于“歌唱家的藝術評價”。優秀歌唱家的藝術水平主要體現在“聲音質量”和“情感表達”兩個方面——即通常所說的“聲情并茂”。其中，“聲音質量”主要體現在優美而有辨識度的音色、匹配戲劇性音樂作品的洪大音量、強弱變化自如的聲音控制這三種能力上。實際上，受制于所屬聲部的自然聲音狀態，大部分歌唱家無法兼具上述優點：戲劇性的聲音一般難以用“半聲”唱高音⑤，而抒情性的聲音也難以匹配戲劇性強烈的曲目。“情感表達”則主要體現歌唱家的藝術修養：對于歌詞（戲劇內容）的深入理解、歌唱語言的精準詮釋、各類音樂要素的綜合把握，這些都是實現情感表達的前提，但能否抓住觀眾情感的關鍵在于歌唱家的“內心”。卡拉斯沒有第一流的聲音，但她刻畫的“托斯卡”“諾爾瑪”“薇奧萊塔”都做到了感人至深，那是一種直抵觀眾生命深處的非凡體驗。

如果說，弗洛雷茲代表著當今世界歌唱藝術的高峰水準。這種評價能否成立當然需要經過與同時代歌唱家橫向比較的檢驗。本文選取了同為世界新三大男高音的考夫曼（Jonas Kaufmann）和維拉宗（Rolando Villazón）作為比較對象：具有優美而有辨識度的音色是三人的共同之處，這也是成為一流歌唱家必不可少的要素。在個性優勢方面，考夫曼外形俊朗、聲音在抒情的基礎上具有一定的戲劇性，因而能在更大范圍內塑造歌劇角色;維拉宗富有激情，在塑造喜劇角色上具有優勢;弗洛雷茲的外形和性格似乎都不占優，但通過長期鉆研19世紀上半葉意大利美聲三杰的歌劇（尤其是羅西尼歌劇），真正做到了“術業有專攻”⑥。最大限度地發揮了自身嗓音條件的優勢，將超高音與如同機關槍掃射般的快速音階表現得淋漓盡致⑦，從而在聲音控制能力方面形成了自己的優勢。同京劇藝術一樣，西洋歌劇也分行當，評價歌唱家需要分門別類，在歷史維度中縱向比較其在行當內的藝術水平：在考夫曼的抒情戲劇男高音行當中，貝爾貢齊（Carlo Bergonzi）、多明戈等前輩唱家取得了更高成就;在抒情男高音行當中，斯泰芳諾（Di Stefano）、帕瓦羅蒂等殿堂級男高音顯然遠勝維拉宗;而在輕抒情男高音（特別是羅西尼男高音）行當中，弗洛雷茲的表現堪稱完美。回望有錄音技術以來的一百多年，羅西尼的高難度劇目錄音一直比較稀缺，主要原因在于缺少“合格”的羅西尼式男高音。弗洛雷茲勝任幾乎所有的“羅西尼男高音”角色，他的現場演出和錄音都堪稱行當標桿。此外，從職業生涯的長度及方法的科學性方面衡量，弗洛雷茲出道已經23年，從未出現過嗓音衰退的跡象，而維拉宗和考夫曼都遭遇過“失聲”問題。

評價歌唱家的藝術成就，還可以參考“藝術特色”這一指標——即某位歌唱家在藝術上到底有什么領銜群英的特殊之處。比如，在聲音質量方面，斯泰芳諾以“最美音色”贏得觀眾，莫納克（Mario del Monaco）和尼爾森（Birgit Nilsson）則以“超級音量”見長。在藝術修養方面，蓋達（Nicolai Gedda）以對多種歌唱語言的精確詮釋聞名于世，迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）則以歌劇與藝術歌曲兩個子域的深厚學養（龐大的曲目量、精妙的音樂處理），讓絕大多數歌唱家望塵莫及。在聲音控制能力方面，盡管無法比肩薩瑟蘭（Joan Sutherland）等頂尖花腔女高音的炫技能力，弗洛雷茲仍稱得上男聲“炫技”的代表性人物。“藝術特色”與行當內的“歷史地位”都是在某個定域內的比較，如果綜合評價歌唱家的歷史地位，卡魯索、吉利、卡拉斯才是跨越時代、跨越行當的杰出歌唱家。即使與20世紀五六十年代美聲“黃金時代”的歌唱家相比，包括弗洛雷茲在內的當代歌唱家仍有差距。在“黃金時代”，歌劇是社會關注度很高的藝術形式（也是一種充分市場化的商業娛樂形式），歌唱家不僅可以獲得托斯卡尼尼、賽拉芬、富特文格勒等頂尖指揮家與高水平交響樂團的支持，更直接生活在一個古典音樂欣欣向榮的社會環境之中。顯然，時代變遷才是造成當代歌唱家藝術水平整體性下降的主要原因。弗洛雷茲能達到今日的藝術成就，已屬不易。

三

更為重要的是：弗洛雷茲沒有停留在已有的藝術高度上裹足不前，而是朝向歌唱藝術高峰不斷求索——正在實現從“炫技型男高音”到“炫技和抒情并重型男高音”的藝術升華。行當轉型，一般都是因聲部界定不準確而作出的被動調整，比如貝爾貢齊和多明戈都從職業生涯初期的男中音，很快調整到了更適合自身條件的男高音聲部，而在同一聲部內的行當拓展一般發生在抒情戲劇型歌唱家當中，這種聲音條件兼具抒情性和戲劇性，具有向這兩個方向拓展的可能。依筆者淺見，炫技型男高音的行當拓展相當困難。“炫技男高音”對于嗓音自然條件的限定性極強，如果過度擴大這種“自然纖細”型聲音的音量，很可能會破壞原有的聲音平衡。弗洛雷茲藝高人膽大，通過頻繁舉辦獨唱音樂會⑧（見下表），實踐檢驗觀眾對自己演繹這些抒情男高音曲目的反應，也鍛煉了嗓音在兩種聲音類型曲目中轉換的適應力與耐久力;弗洛雷茲還刻意減少了羅西尼與貝利尼歌劇的演出，增加了馬斯涅與多尼采蒂抒情男高音劇目的演出。弗洛雷茲深知循序漸進的道理，直到43歲才小心翼翼地推動轉型，這種藝術智慧同樣蘊藏在吉利的歌唱生涯當中，作為行當轉型的成功前輩，“吉利以前扮演的角色多以抒情性為主，到了47歲，他才敢唱《阿依達》中的拉達梅斯”⑨。從藝術效果上講，紐約大都會歌劇院和倫敦皇家歌劇院近來先后邀請弗洛雷茲主演抒情男高音角色，這是歌劇業內對其轉型的一種階段性認可，但這種轉型的最終成效還需要經過時間的沉淀與判斷。無論如何，弗洛雷茲朝向歌唱藝術高峰不斷求索的精神，都是值得提倡與學習的。

“研究世界是為了最終落地中國”⑩。研究當今世界頂尖歌唱家是為了緊跟國際聲樂歌劇前沿，在高水平對標中找出不足，最終促進中國聲樂歌劇表演事業的發展。中華文化兼容并蓄，美聲與歌劇在中國觀眾心中已從“曲高和寡”走向了“逐步接受”;未來中國，美聲與歌劇事業一定會有更大的發展。因此，朝向世界歌唱藝術高峰的求索，不僅是弗洛雷茲的藝術追求，更是志存高遠的中國聲樂歌劇人的藝術追求。

① 弗洛雷茲（1973—）重要舞臺主演歌劇的首秀時間：羅西尼音樂節（1996）、斯卡拉歌劇院（1996）、倫敦皇家歌劇院（1997）、維也納國家歌劇院（1999）、大都會歌劇院（2002），參見2019弗洛雷茲上海大劇院獨唱音樂會節目冊。

② 節目單上的正式曲目共12首：包括5首輕抒情男高音作品、7首抒情男高音作品。

③ 威爾第與多尼采蒂的歌劇創作存在承繼關系，參見艾什布魯克的著作《多尼采蒂和他的歌劇》（William Ashbrook：Donizetti and his operas）。

④ 弗洛雷茲唱完68小節后，演出現場響起了熱烈掌聲，觀眾以為該曲目已結束。

⑤ 例如，《圣潔的阿依達》結尾的高音降b（威爾第譜面標注的力度為pp）通常都被強音化處理。

⑥ 弗洛雷茲共錄制出版了16張歌劇DVD，包括8張羅西尼歌劇、4張多尼采蒂歌劇、2張貝利尼歌劇，參見弗洛雷茲個人官方網站

https：//www.juandiegoflorez.com/recordings。

⑦ 參見BBC紀錄片《意大利歌劇》第1集中弗洛雷茲和帕帕諾的對話。

⑧ 2017年，歐洲4場;2018年，歐洲3場、美洲3場;2019年，歐洲6場、亞洲4場（上海、深圳、臺北、東京）。

⑨ 史君良《唱片里的著名歌唱家》，北京：人民郵電出版社1999年版，第242頁。

⑩ 參見“上海歌劇論壇”公眾號：2019國家藝術基金歌劇理論評論人才培養項目楊燕迪教授《20世紀以來現代歌劇的總體成就及相關啟示》課程綜述。

（本文系作者參加2019國家藝術基金歌劇理論評論人才培養項目的學習成果）

鄒威特? 博士，中國海洋大學藝術系副教授

（責任編輯? 榮英濤）