“活的隱喻”與“迫切的愛”

詩歌與隱喻關系的話題，并不陌生。從文體的角度看，詩歌與隱喻的關系確實最為緊密。很多引經據典闡釋詩歌與隱喻關系的理論家甚至認為詩歌就是隱喻。這樣的理解，并無大的失誤，尤其是對于現代詩而言，二者互相對應的情形更為明顯。在某種意義上，隱喻是現代詩的筋骨，或者稱之為肌理也可以，它成為支撐一首詩的核心部分。由此，理解和詮釋現代詩，讀懂和破解隱喻就成為其中的關鍵，因為它已成為解詩學的鎖鑰。或許，這只是闡釋學上的理論分析。而如果從詩學建構的角度入手來評判，或許更為有趣，更有意義。比如，一個好的隱喻如何才能進入詩中，然后成為詩歌本體的一部分？在文本生成的過程中，它需要穿越什么？詩人如何通過它來召喚和確立一個文本意義上的世界？如何通過它使一首現代詩的空間感變得更豐滿？這些都是十分值得探討的問題。

魏天無的詩歌帶著一種文本主義的理想，他試圖通過現實與隱喻的呼應來抵達某種精神的內核。其詩中有許多非常奇異的藝術體驗，或來自內部的生存體悟，或來自外部的靈性通感，在對世俗的生命場景的還原中，實現著人與自我、人與世界的精神對話。這對話，固然是現代詩的精髓，然而其精義的萃取顯然離不開隱喻的繁花。魏天無的詩歌多取材于日常生活，如《飛起來的樹》《祈禱詞》《白鷺》《在海門余東古鎮》《致父親》，或至少與日常有意義上的聯系，如《鹽湖：天空之鏡》《懸鈴木》《塞尚之愛》。這使得其詩歌中的隱喻有了一種溫和的質地，帶著生命的余溫，同時關聯著智慧與理性。在《在海門余東古鎮》的開篇，詩人曾指出：“劇場是一個活的隱喻”。而其詩中的“隱喻”也似一個個鮮活的“劇場”，給人帶來意想不到“演出”。這些“演出”顯然在詩的生成中具有一種賦形的功能——既賦看得見的形，也賦看不見的形。所謂“活的隱喻”，即是在這種有形與無形的賦格中，建立起一種美妙的聯想，使有分界、有分別、有分離的對立，成為一種互為依傍的影像關系，同時也賦予詩之成長以節奏、以美感、以律動、以跳脫的魅力。以《飛起來的樹》為例，整首詩以“鳥”與“樹”的互動為紐帶，將其中相互纏繞的隱喻關系延展得有聲有色，有香有味。值得注意的是，詩的開篇所引保羅·策蘭的語句：“那是春天，鳥飛向它們的樹。”它首先展示了鳥/人與樹的第一層關系：“鳥飛向樹”，在春天來臨的時候，樹是鳥最歡樂最純粹的歸宿。這既是一種實指，也是一種隱喻——或可視為人在精神上的一種“還鄉”;其次，詩的第一節，“當車開過一棵停滿了鳥的大樹時/所有的鳥都飛了起來”，這里展示了鳥/人與樹的第二層關系：在受到外在的擾亂或壓迫時，人不得不暫時離開精神的“原鄉”，然而正因為這“原鄉”是精神上的，所以“那棵樹/好像也跟著它們一起飛向了天空”;最后，詩的第二節，“那棵飛起來的樹/有那么多/小小的翅膀”，這里展示了鳥/人與樹的第三層關系：當鳥/人成為一個“流浪之子”，那精神的“原鄉”也不再僅僅停留在“飛”的狀態，而是具有了鳥/人所具有的某些特征，從此它便與鳥/人共為一體，成為一種創造的象征。現在我們可以回應前面提到的問題，一個好的隱喻顯然是通過詩人之思進入了詩中，從而成為了詩歌本體的一部分，正如哲人所說：“通過思”，我們才“學會安居于存在的天命的超越之境”（海德格爾《關涉技術的問題》）;在文本的生成中，隱喻需要穿越“存在”本身以及語言的障礙，而這與詩人自身的藝術能力息息相關;詩人需要借助隱喻的“聯想的共時性的向度”（鳥與樹一起飛起來）來召喚和確立詩歌文本意義上的世界;同時，一首詩因為隱喻所具有的相似性或類比聯想，以及語言之間的“垂直”關系，空間感得到了豐富。

魏天無詩歌的這種隱喻性建構，無疑與其生存本身以及主體精神在生活意義上的煥發有重要關系。實質上，一個詩人之所以能夠將存在的場景以某種方式進行還原，無論是細密的還是破碎的，他們一定都發現了某些未知的秘密。一方面，他們能夠意識到個體被外部的存在所接納，同時也能夠意識到本我具有創立的意義。當然，具備這樣的“意識”有一個前提，那就是具有一種“迫切之愛”的能力，或者至少你要具有意識到這種“迫切之愛”的能力。正如詩人在《塞尚之愛》中所描述的，當“一個人的母親下葬，那個人/正躬身在畫布前，沉浸在他的題材中/我們手中虛幻的石子怎樣才能收回/不去擊穿一個致命的虛構世界”。

趙目珍，山東鄆城人。詩人，批評家。深圳職業技術學院人文學院副教授，北京大學中文系訪問學者。