探微李唐山水之風格演變

金夢雨

摘要：中國山水畫在宋、元朝時達到了藝術的高峰，明代王世貞在其所著的《藝苑卮言》中寫道：“山水畫至大、小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也;劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也”。本文旨在研究“劉、李、馬、夏又一變也”中李唐一生藝術風格的演變歷程。

關鍵詞：李唐 ?空間布局 ?筆墨語言 ?畫風演變

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0031-03

見于宋代邵博所作的《邵氏聞見后錄》有云：“本朝畫山水之學，為古今第一”。由此可見，山水畫的成熟并達到高峰的時期應當屬于宋代。兩宋時期的山水畫，其所開創的筆法墨法精湛，表現形式豐富多樣，畫面風格變化多端等，形式與技巧的豐富多樣使得山水畫在此時占據了中國畫壇的主流地位，同時對后世山水畫的發展起到了顯著的推動作用。

清代王學浩創作的《山南論畫》所述：“學不師古，如夜行無火。遇古人真跡，以我之所得，向上研求，看其用筆若何？積墨若何？安放若何？出入若何”？可以見得，無論古人亦或是當代從事研習山水畫的大師、學者，對中國山水畫的學習離不開對傳統畫作的摹寫。

縱觀中國傳統山水畫的發展脈絡，南北宋時期的李唐是山水畫承上啟下的關鍵性人物，其畫作對后世的影響意義非凡。由于客觀環境的影響，處于北宋與南宋歷史交替變革時期的李唐，其山水畫呈現出不同的面貌風格。對于山水畫史而言，李唐既繼承了北宋主張的“復古”傳統畫法，又推陳出新，開創了南宋山水畫的嶄新時代。山水畫的學習不可忽視對李唐畫作的研究臨摹。本文旨在研究對于南宋山水畫發展起到決定性作用的李唐，探究李唐山水畫在不同的社會背景下，其筆墨語言以及空間布局的改革創新，進而達到對中國傳統山水畫技法的脈絡發展產生更為清晰的認識與了解。

一、李唐山水畫之北宋畫院風格考

考究李唐早年的生平，元代夏文彥于《圖繪寶鑒》中記載道：“李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）三城人。徽宗朝補入畫院”。由此可知，于宋徽宗趙佶當政年間，李唐始入北宋畫院。考究其入畫院經歷，明代唐志契所編撰的《繪事微言》中記載道：“北宋政和年間，徽宗設翰林畫院，為簡拔畫工技藝，嘗以唐詩竹鎖橋邊賣酒家為題，命眾畫師作畫，諸人均著筆于酒家之上，獨李唐迥然，畫橋頭竹外酒旗飄動，而不見酒家，徽宗喜其得詩中鎖字之趣”。可以看出，在繪畫藝術上，李唐在早期就表現出異乎常人的秉性。元藏書家莊肅在《畫繼補遺》中論及李唐“宋徽宗朝曾補入畫院，高宗時在康邸，唐常獲趨事”。依據此言，此時的康王趙構對李唐也知之甚詳，這為后來李唐步入南宋畫院的境遇埋下伏筆。

參照北宋時期的文獻記載，見于北宋劉道醇所作的《圣朝名畫評》中所述：“宋有天下，為山水者，惟中立與李成稱絕，至今無及之者”。郭若虛在《圖畫見聞志》中也有論之：“畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬”。以及郭熙在《林泉高致集》中所言：“今齊魯之士惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬”。可見，北宋時期的山水畫以李成、關仝、范寬三家山水為主要代表占據畫壇，后世畫家初涉山水畫皆以臨摹此三家畫作為先，自然始入北宋畫院的李唐也不為過。

現藏于臺北故宮博物院的《萬壑松風圖》，即為李唐身處北宋畫院時期所創作的絹本設色山水畫，也是北宋后期最具有代表性的一件藝術作品，畫面所繪山峰高聳矗立，進入視野宛如壁立千仞;山麓間松林濃密，郁郁蔥蔥，觀之倏忽欲隨風擺動;山腳下碎石堆積，溪水潺潺，整幅畫面雄渾厚重，氣勢宏大。

考究其畫面空間布局，《萬壑松風圖》整體布局沿襲了北宋畫院一貫的構圖模式，即“上留天之位，下留地之位，當中方立意定景”的全景式構圖形式。北宋郭熙《林泉高致》中所述：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君，赫然當陽而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也”。以及李成在《山水訣》中所言：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形。然后穿鑿景物，擺布高低”。可見北宋山水畫的空間布局講究山有主次之別、賓主之分，這種傳統的繪畫觀念已滲透于北宋畫院的所有山水畫家之中，李唐自然也不例外。

《萬壑松風圖》的意境宏大，一座主峰屹立于畫面正中央，大小群峰在其左右錯落分布，如此構圖方式，畫面鮮明地呈現出賓主分別的藝術效果。見于此作，群峰林立之下一幽谷身處其中，谷內松林郁郁蒼蒼、遮天蔽日，細細品之，仿佛聽聞風吹松針，簌簌作響。左右山澗兩掛飛瀑直瀉而下匯聚成溪，淙淙潺潺，奔涌不息。見于山腰間，白云悠然浮動，看似昔日可見的山林樹石在畫家的巧妙安排下，煥發出極富強烈的藝術感染力，給觀者以心靈之震撼。

《萬壑松風圖》是李唐在北宋畫院時期所創作的，其構圖安排帶有明顯的“大山堂堂”北宋風范，同范寬的《溪山行旅圖》相較，在布局章法上，李唐吸收借鑒范寬大山中立式的構圖形式，山頂茂林叢生，山體的位置排列幾近相似。除此之外，也有其獨特之處，畫面雖取全景式的構圖，李唐似乎又削弱了主峰那種壓倒式的威嚴，通過層疊的松林將頂峰連成有機的整體;近景處，兩組松林抱團分布，高低坡石錯落分置，整體觀之，頗有萬壑松風的整體意味，令觀者如身臨其境。此時李唐山水畫的空間布局還未出現突出的創新之處，基本還是沿用傳統的構圖方式加以創作，屬于北宋畫院典范式的審美精神亦卓然可觀。

再探究其筆墨語言之變革，李唐的《萬壑松風圖》在用筆用墨方面相較傳統山水畫有其獨特的藝術風格。見其皴法，李唐在范寬“雨點皴”的基礎上加以改造創新，皴法一變由中鋒用筆的“雨點皴”為側鋒橫筆的“斧劈皴”，其落筆更加果斷、迅疾，不同于范寬“雨點皴”那般密集，山體被刻畫出帶有斧劈干柴的藝術效果，將北方山石的質感、方硬表現得淋漓盡致，形成其獨有的筆墨語言。相較于《溪山行旅圖》，范寬善用濕筆，排列有序，點法濃密，而李唐用筆則富于彈性，以濃墨勾勒山石輪廓，皴筆干、濕并用，較為靈活。觀其松林，樹干均以濃墨粗線勾勒其外形，以“魚鱗皴”皴擦出樹皮質感，其用墨毛躁、濃重，松針呈放射狀組合分布，筆筆有力。

李唐所開創的斧劈皴法將北方山體的肌理與質感表現得鮮活有力。《萬壑松風圖》為李唐在北宋畫院的代表之作，與同時期郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》，合稱為“宋畫之三大精品”。從事山水畫的創作，須立足于傳統，在傳統的基礎上推陳出新，對于表現北方石質堅硬的山體，自然離不開對李唐山水畫的研究與臨摹，在臨摹中把握藝術的本質與規律，掌握并靈活運用斧劈皴的表現技法，繼而為下階段的寫生與創作打下基礎。

二、兩宋更迭時期李唐山水畫風格考

明永樂年間解縉、姚廣孝等編纂的《永樂大典》中記載道：“靖康之變，恥莫大焉。仇雪恥，今其時矣”。見于史料，靖康之變，金軍舉兵南下侵宋，北宋就此滅亡。李唐正處于兩宋交替的關鍵時期，政權變更，社會動蕩不安，混亂的外部環境沖擊著李唐的內心世界。見于宋末元初莊肅所撰的《畫繼補遺》中論及李唐：“建炎南渡，中原擾攘，唐遂渡江如杭，夤緣得幸高宗，仍入畫院。”可見李唐在北宋滅亡后亦加入到南渡的隊伍行列，頃刻之間，王朝變更，漫長而艱辛的南渡經歷，無不沖擊著李唐的心境，更對其繪畫風格產生了巨大的影響。

現藏于臺北故宮博物院的《江山小景圖》即為李唐處于過渡時期的代表之作，兼具了南北宋時期山水畫風格的特點。依據作品名稱探究，顧名思義此幅山水畫應為小景山水，李唐在此時打破了傳統式的構圖方式，一改“上留天之位，下留地之位”的全景式構圖布局，轉而注重對局部小景的刻畫。家國凋敝，政局混亂，此刻的李唐心境或許五味雜陳，與南渡前期所作的《萬壑松風圖》相較，氣魄雄偉，畫境恢弘的意境已不復存在，長卷中高低參差的山峰，半隱半現的樓閣，空曠浩淼的江水隱隱流露出些許哀傷與惆悵。

探究其畫風之演變，《江山小景圖》在空間布局上有其獨特的一面，它既不同于范寬式的全景式構圖，又有別于北宋山水長卷式構圖形式，例如現藏于臺北故宮博物院燕文貴所創作的《溪山樓觀圖》，以及許道寧的《秋江漁艇圖》，對比分析觀之，北宋時期的長卷山水都對近處的景物描繪甚少，而是致力于拉伸畫面遠近關系，以體現強烈的空間感。細觀李唐的《江山小景圖》，繪畫的重心開始放在對近景的刻畫上，中國山水畫首創強調近景局部的刻畫。見于畫面，李唐將近、中景的山林丘壑表現得淋漓盡致，無形中拉近觀者的視角，畫面上方，浩淼的江水，悠遠空曠，上下虛實對比，使畫面賦予了一種詩意的追求，給觀者以無限遐想。此時構圖的安排已經徹底改變了北宋一貫的“上留天之位，下留地之位”的構圖形式轉而追求“上留天，下不留地”的藝術效果，風格既承北宋傳統，又啟南宋特色，李唐此舉無疑為南宋的邊角山水開創了先河。

見于宋代李澄叟《畫山水訣》中提及李唐山水：“落墨蒼硬，辟綽簡徑，謂之實裹有虛”。此幅《江山小景圖》在畫面布局上虛實相間，實中見虛，李唐在構圖上的大膽創新，開創了與北宋時期山水畫截然不同的藝術意境，即畫家在描繪自然景物對象的前提下，更加注重追求情感的抒發、意境的營造。

探究《江山小景圖》的用筆用墨，與《萬壑松風圖》的筆墨語言相差無幾，同樣是以“斧劈皴”刻畫山石結構，但是歷史的變故使得李唐此時的用筆更加灑脫，率性自然。對于此幅作品，見于明朝曹昭所著的《格古要論》中所言：“（李唐）其后不用魚鱗紋，有盤渦動蕩之勢”。可見水法的刻畫亦有其創新之處，《江山小景圖》不僅沿用傳統的“魚鱗皴”刻畫水紋，而且水紋更多呈現出盤旋動蕩的態勢，這便是李唐山水畫的革新之處。

三、李唐山水畫之南宋畫院風格考

北宋滅亡，皇室南遷，遂定都于臨安，建立南宋王朝。此時的南宋，偏安一隅，只剩得半壁江山，在政治上和軍事上遭受雙重的打擊。觀其藝術卻在此時迅速發展，究其原因，見于《宋史》中記載道，杭州商業富足，貿易往來發達，經濟的繁榮必然促進市民階層對藝術的審美需求，再加上宋室皇家對書法繪畫的偏愛，宋高宗建立南宋不久后，便在臨安重建畫院，招募繪事賢才為皇室服務。元代夏文彥于《圖繪寶鑒》中記載：“建炎間太尉邵宏淵薦之，奉旨授成忠郎，畫院待詔，賜金帶，時年近八十”。可見南渡后的李唐在畫院重建后，也由舉薦而入畫院，步入南宋畫院的李唐為中國山水畫的發展起到了至關重要的作用。

見于北宋時期的山水畫多呈現出渾厚的、整體的、全景式的構圖形式，到了南宋畫院，由于朝廷放寬了對畫院畫風的控制，繪畫一改北宋畫院嚴謹深沉的格調轉而追求精巧的、詩意的、特寫式的構圖方式，創造出水墨蒼勁的新風格，給人以蒼勁挺拔而又清新俊秀的美感，李唐在山水畫上最先擺脫了北宋時期的畫法，他獨創的山水畫風格影響了整個南宋畫壇。

現藏于臺北故宮博物院的《清溪漁隱圖》，即為李唐在南宋畫院時期的代表之作。與北宋時期所作的《萬壑松風圖》相較，在空間構圖上一改“上留天之位，下留地之位”的構圖范式，從全景式的山水構圖轉變為“上不留天，下不留地”的“截景式”構圖。自李唐始，山水畫家開始著眼于刻畫局部，此畫風轉變為南宋邊角山水畫的發展奠定了基礎。觀其筆墨語言，墨色由以往的渾厚轉而追求簡淡清潤，樹葉的用筆由前期層層勾勒轉為點染而成，整幅畫面用筆揮灑自如，用墨酣暢淋漓，給人以煙霧迷蒙、清新淡雅的意境。

四、結語

觀其李唐一生的繪畫生涯，“師古而不泥古”，他在范寬“雨點皴”的基礎上創造性地衍生出面貌一新的“斧劈皴”，不同于“點子皴”，“塊面皴”似乎更適合描繪石質堅硬的北方山體，其用筆的方硬爽直恰如其分地把北方石質山體的凹凸、明晦起伏、結構表現得淋漓盡致。除此之外，中國山水畫的空間布局自李唐始亦發生了巨大的變化，由北宋時期盛行的全景式構圖法則“上留天，下留地”的《萬壑松風圖》轉變為“上留天，下不留地”的《江山小景圖》，再發展為“上不留天，下不留地”的《清溪漁隱圖》，由微觀特寫體現宏觀刻畫，不斷迎合市民大眾的審美需求，開創山水畫的嶄新時代，對后世山水畫的發展產生巨大的影響。

通過對李唐作品中的筆墨語言以及空間布局方面的理論研究，并結合臨摹《萬壑松風圖》進行相應的筆墨技法實踐練習來達到對李唐山水畫筆墨語言系統的深入探究，中國畫經歷了上千年的發展歷程，其中的精華是極為豐富的，臨摹作為學習中國畫的一種方式，其作用與意義是值得我們肯定的。

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