春秋戰國時期“雩舞”小考

胡景博

摘要：西周以降，“雩舞”作為雩祭制度中重要的一部分，在春秋戰國時期有了許多變化。文章通過對文獻的反復考證，認為春秋戰國的“雩舞”并未隨著“禮崩樂壞”而衰落，而是經歷了復雜的衍變過程，向多元化趨勢發展，且與同時期的“太一”信仰有著重要聯系，并一直延續到漢代。

關鍵詞：雩舞 ?大雩童子舞 ?太一 ?春秋戰國

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0158-04

一、走向多元的雩舞

春秋戰國時期，干旱頻發。在《左傳》中就有大量關于雩祭的記載，劉繼剛先生在其《中國災害史》中亦說到：“春秋時期，旱災記錄有36次，令我們感受到這一時期旱災發生之普遍”。加之這個時期王室衰微，在禮樂制度層面上呈現出“禮崩樂壞”的局面，禮學思想呈現出了較之西周更加復雜多變的新特點。楊志剛先生在其《中國禮儀制度研究》中概括到：“戰國時候的禮學思想又有新的特點，其中之一是強調禮是可以跟隨時代的變化而變化的”。由此，西周規范的雩制在春秋時期有了復雜的轉變，所屬“雩舞”在形制上亦產生了變化，在個別諸侯的相關記載中甚至出現了“雩舞”被其他形式替代的情況。

經梳理，傳世文獻中記載了這個時期各個諸侯國與“雩舞”相關的四種祭祀脈絡：

（一）西周“正雩”

因周公有功于王室，故魯國可行西周“大雩之禮”①，如《春秋公羊傳》中所載的魯桓公五年大雩，何休注到：“以六事自責，使童男女各八人舞而呼雩”以及《論語》中記載的：“童子六七人浴乎沂風乎舞雩”。可見魯尊周禮，其“六事自責”和“童男女各八人”，皆體現出了西周“大雩童子舞”在春秋時期魯國的雩祭中具有鮮明的繼承脈絡。另外，《論語》所載“風呼舞雩”之處傳為“舞雩臺”于今山東曲阜城南沂河之北，是孔子及其弟子時常游憩之所，從考古工作者對于魯國故城的發掘情況來看，“舞雩臺”據宮城僅三里多，在春秋戰國時的“國野制”下屬于“國”的范疇，故“正雩”時所祭之舞應為國子之“皇舞”。此亦契合徐彥句：“論語云：‘冠者五六人，童子六七人與此異者，魯人正雩”。

（二）殷商焚巫、曝巫傳統

《說文》載：“女能事無形，以舞降神者也”。在殷商時期的祈雨活動中，“女巫”作為主要舞者，扮演著“通神達人”的重要角色。王浩在其《殷墟卜辭所見焚巫禱雨習俗探討》中認為，在有關焚巫祈雨之俗方面，商人的信仰中存在火崇拜，因而以此為獻祭人牲的方式。②從殷商時期的諸多卜辭來看，焚巫、曝巫是常見的祈雨方式之一。這種方式一直延續到了春秋戰國時期，如《左傳》載魯僖公：“夏大旱，公欲焚巫尫……此其務也，巫尫何為？天欲殺之則如勿生，若能為旱，焚之滋甚，公從之。是歲也，饑而不害”。《禮記·檀弓下》載：“歲旱，穆公召縣子而問然：天久不雨吾欲暴尪而奚若？曰：天久不雨，而暴人之疾子，虐，無乃不可與？然則吾欲暴巫，而奚若？曰：天則不雨，而望之愚婦人，于以求之，毋乃已疏乎”？分析可知，面對大旱，焚巫、暴巫仍是僖公和穆公的第一想法。同時也看到，此時體現出了春秋戰國時期禮學思想的新特點，對于大雩古禮提出了新的質疑，出現了反對人牲的寶貴思想。亦合此時期荀況所提：“天旱而雩，卜筮然后決大事，非以為得求也，以文之也”，認為雩祭為一種政治活動的文飾，對于祭祀所承載的神性產生了質疑。

（三）帝王“罪己”行為

《晏子春秋》中記載了齊景公親自暴曬求雨的故事：“齊大旱逾時……于是景公出，野居暴露，三日，天果大雨，民盡得種時”。從這條文獻可以看出，齊國此次大旱時，景公沒有舉行形式隆重的雩祭，而是以君王親自暴曬的行為代替雩祭，但在其思想內涵上與《湯誓》載：“余一人有罪，無及萬夫……”這種一人承擔“天之罰”所體現的上古君王傳統的“天命觀”以及商湯“剪發斷爪”的“罪己”典故一脈相承。

（四）祭祀山川

從出土文物“四川廣漢三星推列舞圖邊璋”中與列舞圖像并存的山川圖像和云氣紋可知，以山川為祭祀對象舞蹈以求雨的方式可以追溯到商周時期。從春秋戰國時期鄭、衛二國的雩祭記載中，可以看到其雩制還是恪守《周禮》，行諸侯之禮祭祀山川。如《左傳》：“鄭大旱，使屠擊、祝欵、豎柎有事于桑山。斬其木，不雨。子產曰：“有事于山，蓺山林也;而斬其木，其罪大矣，奪之官邑”，記載了鄭國祭祀山川時士大夫采用了不合適的祭祀方式，視為大罪并被奪去了官職。可見鄭國雩制的實行情況十分嚴格。另外，在關于衛國的雩祭記載中：“于是衛大旱，卜有事于山川，不吉。甯莊子曰：‘昔周饑，克殷而年豐。今邢方無道，諸侯無伯，天其或者欲使衞討邢乎？從之。師興而雨”。為祭祀山川所卜而得到的“不吉”結果，作為征討邢國的借口，可以看出在此事件中，雖然雩祭的制式與目的依然恪守西周雩制，但其政治作用和性質已然發生了改變。

（五）桑林之祈

傳世文獻中，商湯“桑林祈雨”的典故可謂歷代帝王在面臨干旱時所參照的經典案例，其中“桑林”作為上古祈雨社地。《左傳·襄公十年》中記載了春秋戰國時期殷商后裔的桑林之舞：“宋以桑林享君，不亦可乎？舞師題以旌夏”，其中可見《周禮》所載專職舞人“舞師”在此時期仍有延續，其所用舞具“旌夏”也與西周大雩“皇舞”所用之“五彩羽”有著密切聯系，但值得注意的是，其祈雨的祭祀功用明顯發生了改變，向宮廷宴饗的娛樂功用方向發展。

通過以上所述文獻中關于魯、齊、衛、鄭、晉等國雩祭的零星記載，能夠窺見春秋戰國時期雩祭多元化發展的趨勢，但并不意味著具有固定制式的雩祭以及旱時舞雩的傳統已經消亡。如以魯史為主的《春秋》中仍記載了魯桓公五年將雩祭歸為四時之中③到僖公大旱時欲以焚巫尫而代替舞雩的轉變。而僖公之后的魯成公、魯襄公、魯昭公、魯定公、魯哀公時期依然存在頗有定制的秋、冬大雩祭祀，一直到戰國初期魯穆公又有焚巫尪的記載。可見魯國在春秋戰國時期，其雩祭的發展并不是恪守不變或者走向衰落，而是經歷了一個復雜衍變過程。較之西周，春秋戰國時雩制隆重性的變化以及雩祭中反對人牲的新思想的出現，亦非雩祭的沒落，而是一個新的發展階段。如陳戌國在其《禮制史》中指出：“如果春秋時期有限度的宣揚無神論的言行，就說當時不在重視天神地祇人鬼的祭祀，則又不然”。宏觀來看，雩祭在春秋戰國時代在各個諸侯國中仍有著較為重要的地位，“大雩童子舞”依然存在于個別諸侯國的雩祭中核心位置。以魯國為例，其“大雩童子舞”有著明確的舞者人數、雩舞方式、雩舞地點、甚至舞者性別（男童女童）的記載，而其他侯國，如鄭、衛、齊等，雖然未見關于雩舞的詳細記載，但從上述相關文獻中亦可看出各國對于雩祭的重視程度較強，其旱時相關的祭祀行為與商湯“桑林之祈”所包含的精神內涵有著某種程度的聯系。

二、“太一”與“大雩童子舞”

“太一”一詞在《楚辭》《呂氏春秋》《莊子》《荀子》《禮記》等傳世文獻中已多有所載。從湖北荊門市戰國墓出土的“兵避太歲”戈以及包山楚簡所載相關史料來看，“太一”崇拜在春秋戰國時期已見初端。

關于“太一”的意義目前學術界主要有四種說法：其一，為“至上天神說”，認為“太一”為祭祀神靈體系中的最高神，賈海生、顧頡剛、晏昌貴等先生皆從此說。④其二，為“宇宙源起說”，以湖北荊門市郭店一號墓出土的戰國中期楚簡《天一生水》為主要參考史料，認為“太一”是宇宙萬物的終極起源，李零先生與譚寶剛先生⑤等人主要持此觀點。其三為“太陽神兼灶神說”，江林昌先生以湖南長沙馬王堆3號漢墓出土的帛畫《太一圖》（學術界亦稱《避兵圖》）為分析對象，從宇宙生成論等三個方面出發，提出了“太一”具有“合一”的二重神性，即“太陽神兼灶神”。其四，為“星名說”，認為“太一”為星名，古代傳世文獻多有此述，始見于《淮南子·天文訓》云：“太微者，太一之庭也。紫宮者，太一之居也”。另《史記》等文獻亦有記載。⑥

而上述四說，在本文所論春秋時期的雩祭語境下可以同時包含且并不矛盾，以“雩舞”為紐帶，在一定層面上四種意義可以互換互釋。首先，如《左傳·昭公元年》載：“遷闊伯于商丘，主辰，商人是因，故辰為商星”殷人將其參星“大火星”等同其“至上神”看待，具有祖先神和自然神的雙重意味。又，李炳海在其《東皇太一為大火星考》中考證到：“大火星是東皇太一的舊稱，東皇太一是大火星的新名，二者實際是一回事， 指的是同一星辰”。其次，專管祭祀大火星的“火正”又稱“祝融”⑦，據《白虎通義》載：“其帝炎帝者，太陽也。其神祝融，祝融者，屬續其精為鳥，離為鸞，故少陰見于申”。又，《五經異義》載：“顓頊氏有子曰黎，為祝融，祀以為灶神”。可見“祝融”本就有“太陽神”兼“灶神”的雙重神格屬性，且《說卦》載：“離為雉”分析可知“炎帝之精”與雩舞所用道具“雉羽”亦有著強烈的聯系。再次，譚寶剛先生在對“太一”的綜述中指出了其流變過程，認為“太一”源于哲學概念：“‘太一因此而被后世附會為神名，后又因神名而附會為星名”。李澤厚先生從宇宙起源論的視角分析，在其《世紀新夢》中寫到：“‘太一生水很可能是先民對巫舞致雨的客觀理性化的提升理解”，認為“太一”是難以言說的“巨大神秘力量”且與“雩舞”有著強烈的聯系。順延此視角分析，“太一生水”與鄭玄《易經》注：“天一生水於北……地六成水於北”，亦有著強烈的聯系，李零在其《郭店楚簡校讀記》也指出：“《太一》與《老子》有思想上的關系……《太一生水》與《系辭》中的宇宙論有相近之處”，這種共同的精神內涵，對春秋之后的“大雩童子舞制”也極有可能存在著十分重要的影響，如舞制人數上，據《后漢書》記載：“立土人，舞僮二佾”二佾即“一六”合“水生成數”，又如關于清代“大雩童子舞”的道具方面，據《清朝文獻通考》載：“童子舞節，律呂正義后編曰：竿長六尺（水成數），徑一寸（水生數），龍頭六寸（水成數），共長六尺六寸（水成數），節旄七層（水生成共數）”也有大量“水生”“水成”數的記載。可見“太一”的精神內涵在“大雩童子舞”中有鮮明的體現。綜合分析可知，關于“太一”意義的上述四說，以“雩舞”為紐帶，在雩祭的語境下達到了“合一”的狀態。

另外，戰國時期的“太一”信仰順承到漢代，其“太一”祭祀中的樂舞與“大雩童子舞”一樣也有童子參與。如《三輔黃圖》載：“武帝時祭泰乙，上通天臺，舞八歲童女三百人，祠祀招仙人”，以及《史記》載：“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時夜祠，到明而終。常有流星經于祠壇上。使僮男僮女七十人俱歌”。這都說明了，漢代的“太一”祭祀與雩祭的緊密聯系。另外，漢代關于“太一”的郊祭歌《惟泰元》中亦有：“降甘露雨……云舞翔翔……千童羅舞成八溢，合好効歡虞泰一”之句。從“降甘露雨”及“千童羅舞”看來，漢代“太一”祭祀本身具有強烈的祈雨意識，與同為祭天系統的雩祭有一定的聯系。而“大雩”中，其最具典型性的“童舞”在周代之后已然成為大雩祭祀的典型符號之一。因此，從精神內涵上看，武帝祭祀“太一”與周代“大雩”有著某種程度的相似點，其祭祀語境都沒有面臨急迫的、近在眼前的災害，更多是針對未來農業狀況所進行的固定程式。這可能也是在祭祀“太一”的相關記載中，只見“童子”之舞，不見“女巫”之舞的原因之一。

三、結語

綜上所述，春秋時期的雩祭在內涵上依然延續了前代帝王的“天命觀”以及上古“焚巫尪”“事于山林”的傳統，而雩舞的祭祀方式并未隨著多元發展的雩祭形式而消亡，在個別諸侯國中依然具有重要的地位。另外，這個時期“雩舞”所蘊含的祈雨意識與楚地的“太一”信仰又有著緊密的聯系，對后世的雩祭舞制產生了深遠影響。

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