中西雅俗觀比較分析

王冬梅 劉穎

摘要：雅與俗是中國繪畫風格和品位的審美標準，長期以來一直影響著中國繪畫的發展。雅與俗的內涵總是在不斷的變化，一直反映著每個時代的審美趣味。中國的雅俗觀大致在宋代開始形成，明代得到強化，到了明清時期，雅俗的對立發展到了最高潮。雅俗觀在西方同樣存在，本文針對雅俗觀在中西方的發展演變進行分析與比較。

關鍵詞：中西 ?雅 ?俗 ?演變

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0180-03

雅與俗一直是長期影響著中國繪畫發展的一對范疇，通常來說雅就代表了高尚、優美、精英，在古時通常是指知識分子、地位較高的人群的審美趣味;俗就是庸俗、低級的、大眾的，通常是滿足社會下層普通人民群眾的需要。雅俗觀念實際上很早就已經存在，比如在謝赫的《古畫品錄》中，首先推崇“氣韻生動”，謝赫的這一觀點對后代的畫家都產生了影響，荊浩在《筆法記》也提及“氣韻”的重要作用;還有宗炳的《畫山水序》等，這些畫論中都已經可以看出古人蘊含的雅俗觀念，只是不太突出。本文在此不多做贅述，主要時間點從宋代開始，分析雅俗觀的演變與發展。

一、宋代雅俗觀開始形成

宋代多以文人畫為主，尤其是中后期，文人畫已經形成了一個特有的體系，被看成是高雅的象征。文人作畫，通常稱之為“寫”，而不稱為“畫”，因為“寫”能夠體現出文人的書卷氣息，顯示出只有文人特有的品格，“畫”通常被應用于工匠，只有工匠的作品才是“畫”。這種“寫”與“畫”，構成了中國繪畫中雅與俗的分界點。“畫”代表一種刻意的行為，而“寫”是在一種完全放松的狀態下，有一種隨機性，可以發揮藝術家的主觀能動性，往往能夠產生一種出人意料之感。元代趙孟頫將“畫竹”描述為“寫竹”;清代的王學浩同樣強調作畫要“寫”，而不是“描”，如果是“描”，就落入俗套。

宋代的雅俗觀體現在兩個皇帝——宋神宗和宋徽宗對于藝術的審美品位，代表了從“今體”到“院體”的藝術風格的轉變。“今體”的特點是平民性、世俗性、大眾化的、現實的。例如11世紀的今體人物畫代表人物葉進成的作品，人物大多是一般普通老百姓，帶有鄉村氣息。曹星原老師認為《清明上河圖》大致創作于宋神宗時期，因為《清明上河圖》寫實性很強，主要關注現實與民生，這種“今體”的平民性、世俗性為宋神宗所喜愛。宋神宗對郭熙推崇備至，宮中的作品中郭熙作品數量絕對是首屈一指。“非郭熙畫不足以稱于世”，足以看出宋神宗對郭熙的喜愛。

到了宋徽宗時期，富麗典雅、設色濃艷的“院體”風格為他所欣賞。宋徽宗把“今體畫”看成是“俗”，而“院體”風格在他看來則是“雅”的體現。同樣，他對于像郭熙等表現平民特征的繪畫似乎并不感興趣，宮中大量的郭熙作品被撤，改為院體風格。宋徽宗本人也是一位畫家，他的畫作中多以祥瑞圖為主，例如：《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》等，這種華麗的風格與宋神宗平民的審美截然不同。

宋代與歐洲文藝復興存在相似性，這種對立性在文藝復興時期也有體現。比如阿爾伯蒂和皮耶羅·弗蘭切斯卡都對透視有研究，但是他們各自的側重點不同。阿爾伯蒂強調透視的文學性與詩性，皮耶羅強調的是透視的空間性和數學性。宋徽宗和阿爾伯蒂類似，都推崇一種文學性與詩性的意境。雖然國家不同、時代不同，但是在一定程度上總能找到共性。

二、元代雅俗觀進一步強化

元代的士大夫繪畫在宋朝之后進一步發展壯大，文人雅士依舊樂此不疲地以梅蘭竹菊為題材進行藝術創作。筆者在此想以元四家的倪瓚為主要代表人物，試分析他所體現的雅俗觀。

眾所周知倪瓚有很嚴重的潔癖，這種潔癖卻得到很多文人雅士的稱頌，他們認為這代表了倪瓚的人品高雅。倪瓚因為家庭富裕，他的畫作一般不予出售，當時有一個農民起義軍將領張士信，非常欣賞倪瓚的作品，他想要倪瓚的畫裝點自己的門面，但是卻遭到倪瓚的拒絕，張士信本想殺了倪瓚，但迫于隨從的勸說，最后為了解氣，把倪瓚打了一頓。但是在挨打的過程中，倪瓚并沒有吭一聲。事后倪瓚說，自己身為名士，如果喊叫出來，那是俗氣的表現。正所謂“開口便俗”。倪瓚認為自己與張士信并不是一個檔次的人，自己是志趣高雅的文人雅士，而他是粗俗的俗人，可見倪瓚對自己雅士形象的維護。

在藝術追求上，倪瓚一直主張寫胸中逸氣、聊以自娛，也就是說他拋棄了繪畫在之前作為一種道德教育的社會功能，也不是僅僅拘泥于形似，取而代之的是畫家自己主觀情感的抒發。在畫竹的時候，倪瓚不考慮竹葉的稀疏，也不考慮竹子是斜著或是直著，他只在乎書寫“逸氣”，不在乎筆墨是繁縟還是精簡，甚至有時候對是否有筆墨也并沒有嚴格要求，但是，他認為逸者絕不俗氣，不流于俗氣。

三、明清雅俗觀達到高潮

明清時期的社會思想解放，人們相比之前更加自由。各種哲學思想與藝術流派也紛至沓來。雅俗觀念在明清時期達到最高峰。明清時期很多商人也一直在努力地向文人雅士靠攏，雖然他們在錢財上衣食無憂，但是他們也想贏得和文人一樣的社會地位與認同感，所以，他們模仿文人的行為舉止、和文人交朋友、空閑時間談論書畫古玩，尤其喜愛收藏書畫古董，因為這在他們看來是免于俗氣的最直接有利的方式。此外，書畫斗移的現象普遍流行，如董其昌、文彭與弟弟文嘉等，斗移通常以舉辦宴會、雅集的方式進行，向朋友、競爭對手炫耀、展示自己的財富，以此來凸顯社會地位，展示主人不俗的審美品位。編纂鑒賞書也是文人標榜的一種方式，面對大眾文化，文人極力想要防御其影響，故意地與大眾拉開距離，維護文人的精英性。

明清時期文人不畫壁畫，壁畫被認為是工匠的工作。我國古代時期特別是唐代，壁畫藝術興盛，但是壁畫到了明清時期就鮮少出現。這也正是英國學者柯律格提到的“壁畫式微”的概念，例如蘇軾就瞧不起經常畫壁畫的吳道子，原因一是由于壁畫最后是在墻上完成，由多人一起欣賞，與文人自稱的高雅行為不符合，文人一般喜歡孤芳自賞;二是由于儒道士的宗教信仰在中國的等級次序，寺廟在中國的地位相對較低。與中國不同，西方的壁畫大量存在，不僅僅是在文藝復興時期出現大量壁畫，文藝復興之后的畢加索、夏加爾、馬蒂斯等這些著名的畫家都畫過壁畫。在歐洲畫壁畫是一種很高尚的行為活動。透視法在中國沒有興起的原因是壁畫在中國晚期的社會中數量越來越少，很多文人不屑于畫壁畫，文人雅士都在宣紙上作畫，像石濤的畫尺寸很小，有時候就畫一只鳥或是一朵花，尺寸小的畫無論透視正確不正確都看不出來，還有在書上畫的插圖，尺寸同樣很小，這樣導致的結果就是忽視了透視。西方就不同，波佐的天頂畫必須按照嚴格的透視效果才能使人產生身臨其境之感，產生震撼力，所以透視法在西方國家就得到很好地運用并且一步步成熟。

雅俗對立首當其沖的要屬董其昌。董其昌玩的是筆墨游戲，他不追求畫作的精細，看重的是在繪畫過程中獲得的藝術愉悅感，以畫為樂，不講道理，帶有一種精英主義傾向。看起來像山但是如果細細地觀察，仿佛又不像山，體現一種趣味性同時又有視覺的張力。董其昌把觀眾分為兩大類，即能讀懂和讀不懂的兩類人。他認為懂他的人就是雅，不懂他的人就是俗。董其昌提出的“南北宗論”把文人畫抬到遙不可及的地位，認為文人畫的氣質是天生具備的，氣勢和意境是學不來的。他排斥北宗面面俱到、追求細節的畫法。他把畫家劃分為“行家”和“利家”，像戴進，就代表“行家”，主要指職業畫家;像沈周，就代表了“利家”，利家專指在業余時間作畫的文人畫家，這一類畫家為董其昌所推崇。

文征明的曾孫文震亨將不懂得真鑒賞、以耳為目的一類人成為“俗子”，雖然他們財富多，但是沒有文化，他認為文人的作品如果到了那些“俗子”的手里，是對作品的一種侮辱，是書畫的一大厄運。文震亨研究果盤里放何種水果、以何種方式進行擺放的問題，著作《長物志》中沒有插圖，因為在他看來插圖是俗氣的表現。但是，市民階層的人們往往更傾向于看插圖，因為插圖相對于文字更淺顯易懂，更符合大眾的審美趣味，這也形成了文人與大眾的雅俗對立。文震亨對書畫的懸掛也很有研究，他認為畫作應該被放置于高處，不應該將畫左右兩邊對稱式的布置，同時還論述到周圍景物應該如何布置的問題等等，如奇石、花盆等。

四、西方雅俗觀

前文主要針對中國古代的雅俗觀進行了梳理，其實雅俗觀在西方國家也同樣存在。比如路易十四的首席畫家勒布倫在當時代表貴族，他推崇崇高的、宏偉的畫風，這被看做是“雅”，與他相對的是博斯作為工商業者被看為“俗”的代表。兩者都有貶低工匠的傾向。在社會發展過程中，一直存在著隱形的鄙視鏈，以中國為例，文人通常看不起工匠，而從來不畫畫的文人處于鏈條的最高端，比如東漢的王充，明代的歸有光。東漢王充認為要想學習知識就必須看文字，不能看圖像。他形容繪畫有“形容具存”的作用，但是圖畫中的人物無生命，沒有言行方面的教化作用，所以不如文章對于人們的教育意義。歸有光也曾說過“以象求道，則道局于象”，他對圖像的態度也持反對態度，圖像很容易與現實相混淆，而文字與現實有一定的距離。這些人都強調文字的重要意義，相對削弱了圖像的作用。

不僅在美術方面西方國家有雅俗之分，文學上同樣如此。17世紀的法國文學出現了各種不同類型的文學形式，所以在一定程度上造成了語法混亂，粗俗怪異、夸張的現象。不少文學家已經認識到這種現象的存在，并且想方設法想要改變。文學院的作用主要是純化語言，去掉他們認為粗俗的語言。博斯的書在法國很不受歡迎，原因是他用詞不規范、怪異，帶有工匠的味道，貴族認為他的作品不夠檔次。取而代之的是達芬奇的書，因為達芬奇書中的用語很好地迎合了貴族的品味。法國文學院要求在文學創作中，積極適應君主專制的要求。很多作家都遵循著這個條例，例如古典主義文學創作大師拉辛、高乃依。經過許多人的努力，使社會上粗俗怪異的語言逐漸改變為規范、優雅的文明用語。在語言規范的方面，法國文學院發揮了至關重要的作用。

筆者發現一個很有趣的現象，路易十四雖然對科學不感興趣，但是他卻成立了科學院，并且有很多著名的科學家加入其中。康熙雖然對數學、天文學、物理學等頗為感興趣，但是并沒有建立機構，培養相關專業的人才。他學習西方的科技目的僅僅為了炫耀自己的才能，加強統治地位，并非真正熱愛。霍赫斯特拉藤制作的透視盒子，從一個特定的視角看過去和實際上真實的盒子之間形成反差，造成一種很奇妙的錯覺，展現的是一種透視的趣味性。霍赫斯特拉藤所處的時代大致對應董其昌時期，但是兩個人的研究領域大相徑庭。董其昌研究的還是筆墨，強調筆墨的創新，霍赫斯特拉藤的研究類似于科學實驗性的探索。作為一個匠人，并沒有遭到抨擊，人們至今還研究他，并且研究他的透視盒子。在中國歷史上，除了魯班這一位工匠外，似乎并沒有聽說過其他工匠的名字，然而魯班因為自己做的發明害死了自己的父母遭到人們的譴責，認為這是不道德的行為。黃履莊制作溫度計、濕儀器，知識分子對這些嗤之以鼻。霍赫斯特拉藤的實驗研究在西方看來是一種智力探索，但是到了中國就被歸結為一種民間藝術，是一種娛樂的形式。對科學的態度中國和西方是不同的，對于工匠，中西方同是貶低工匠，中國自古代以來對工匠的排斥一直是根深蒂固的。

五、結語

雅與俗并沒有真正的高低貴賤之分，各自都有其優點與長處。沒有俗就談不上何種是雅，同樣，沒有雅，也就無法說明什么是俗，兩者相互依存。高雅的形成，一開始一定是由通俗文化一步步地提煉、修正，進而發展起來的，而俗文化也有可能發展為高雅。看待雅與俗，并不是根本的問題，問題的關鍵是我們應該以何種方式與視角看待它們，應客觀公正，避免主觀偏見。無論是雅或是俗，每一種文化都要經過時間的檢驗，能夠經歷住檢驗的藝術，一定是真正的藝術。

近代發展以來，在當今文學藝術興盛的局面下，社會多元化發展，中國的繪畫較之前更加多樣與豐富，網絡時代的興起也導致了圖像的泛濫，圖像的地位越來越高，受人們喜歡的讀物當中都配有插圖，俗文化的地位逐步提高。

參考文獻：

[1]郭熙.林泉高致集[M].文淵閣四庫全書本.