白居易“擬陶而不似陶”原因探析

吳嘉璐

(新竹清華大學 臺灣新竹 300044)

一、引言：宋人對白居易“擬陶而不似陶”的評價

北宋詩人黃庭堅針對唐代詩人的擬陶之作，曾經有這樣的評論：“欲知子厚如此學淵明，乃能近之。下如白樂天自云效淵明數十篇，終不近也。”意在批評柳學陶近陶，白學陶不似陶[1]。南宋的詩評家嚴羽則從柳、白詩歌的優劣角度去解讀黃之批評：“若柳子厚五言古詩，尚在韋蘇州之上，豈元、白同時諸公所可望耶？”[2]由此，“學陶而不似”成為白居易五言古藝術成就較遜的一個表現。陳師道卻認為，白之學陶而不似陶的原因在于缺乏陶詩的“妙”：“退之于詩本無解處，以才高而好爾。淵明不為詩，寫其胸中之妙爾。學杜不成，不失為工；無韓之才與陶之妙，而學其詩，終為白樂天爾。”[3]

那么，白居易之學陶、擬陶究竟似或不似？如若不似，究竟哪里不似，何處不具備陶之“妙”呢？實際上，白居易雖然有許多崇陶、慕陶之作，但最集中地體現他擬陶之特點的，大約只有《效陶潛體詩十六首》組詩[4]。詩題明言以“效陶潛體”為目的，而既然是效其體之作，就不能只是因為崇慕導致內容上的近似，還應在風格和藝術性上有相似之處。假若以亦步亦趨地仿效陶詩的該組詩為對象，探索白居易之學陶，則可以管中窺豹，略見其貌。

二、《效陶潛體詩十六首》似陶詩之處

白居易《效陶潛體詩十六首》因為其組詩的形式和“篇篇言酒”的內容，歷來被視作是對陶淵明《飲酒二十首》[5]的模擬。比如《白居易詩選》就直言這十六首詩是模仿《飲酒》寫成的[6]。不過，如果細致考察這十六首詩，答案卻不那么簡單，其語句模擬的對象不僅僅有《飲酒》組詩，還有陶淵明的其他詩作，如《歸園田居》《九日閑居》《連雨獨飲》《形影神》《詠貧士》等，如：

(1)白居易《效陶潛體詩十六首》其四：“種豆南山下，雨多落為萁。”陶淵明《歸園田居》其三：“種豆南山下，草盛豆苗稀。”

(2)白詩其六：“天秋無片云，地靜無纖塵。團團新晴月，林外生白輪。”陶淵明《擬古》其七：“日暮天無云，春風扇微和。”《戊申歲六月中遇火》：“迢迢新秋夕，亭亭月將圓。”

(3)白詩其八：“且喜尊不燥，安問少與多。重陽雖已過，籬菊有殘花。”陶淵明《九日閑居》：“塵爵恥虛罍，寒華徒自榮。斂襟獨閑謠，緬焉起深情。”

(4)白詩其九：“榆柳百余樹，茅茨十數間。”陶淵明《歸園田居》：“方宅十馀畝，草屋八九間。榆柳蔭后園，桃李羅堂前。”

(5)白詩其九：“原生衣百結，顏子食一簞。歡然樂其志，有以忘饑寒。”

陶淵明《詠貧士》：“榮叟老帶索，欣然方彈琴。原生納決履，清歌暢商音。”

(6)白詩其九：“稚侄初學步，牽衣戲我前。”陶淵明《和郭主簿》：“弱子戲我側，學語未成音。”

陶淵明《詠荊軻》：“商音更流涕，羽奏壯士驚。一去知不歸，且有后世名。”

(8)白詩其十一：“不見郭門外，纍纍墳與丘。”陶淵明《歸園田居》：“徘徊丘垅間，依依昔人居。”

模擬之時，白居易不僅追求字句的形似，還刻意陶詩的概念入詩，比如“化”。陶淵明《讀山海經》曰：“靈化無窮已，館宇非一山。”《戊申歲六月中遇火》：“形跡憑化往，靈府長獨閑。”《形影神·其三》：“縱浪大化中，不喜亦不懼。”《歸去來兮辭并序》：“聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑！”白居易《效陶潛體詩十六首》其一：“我無不死藥，萬萬隨化遷。”其三：“朝飲一杯酒，冥心合元化。”其十五：“是以達人觀，萬化同一途。”“化”是自然本身，是造化，又是自然變化，是遷移；陶、白兩位詩人都強調順應自然，不僅因為他們是本性曠達的詩人，還在于他們都是以道家思想為基礎思考生死問題的。

又如更突出的“獨”，陶淵明《連雨獨飲》：“自我抱茲獨，僶俛四十年。”《歸園田居》：“悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。”《擬古其八》：“少時壯且厲，撫劍獨行游。”《詠貧士其一》：“萬族各有托，孤云獨無依。”《歸去來兮辭》：“既自以心為形役，奚惆悵而獨悲！”《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》：“慷慨獨悲歌，鐘期信為賢。”白居易《效陶潛體詩十六首》其二：“出門無所往，入室還獨處。不以酒自娛，塊然與誰語。”其三：“欣然有所遇，夜深猶獨坐。始悟獨往人，心安時亦過。”其五：“朝亦獨醉歌，暮亦獨醉睡。未盡一壺酒，已成三獨醉。”其六：“獨賞猶復爾，何況有交親。”其八：“客去有馀趣，竟夕獨酣歌。”其十一：“舉杯還獨飲，顧影自獻酬。”其十三：“歡情信獨善，苦志竟何成。”

從出現的頻次而言，“獨”是白居易對陶詩最深刻的體認，“獨”以兀傲突出的詩人自我的人格，被白完整地繼承下來，但亦產生了嚴重的變形；這一點在后文中會有深入說明。再如“馀”與“閑”：

陶淵明《詠貧士》其一：“曖曖空中滅，何時見馀暉？”其二：“傾壺絕馀瀝，窺灶不見煙。”《和郭主簿》：“園蔬有馀滋，舊谷猶儲今。”《癸卯歲始春懷古田舍》：“鳥哢歡新節，泠風送馀善。”《雜詩》：“庭宇翳馀木，倏忽日月虧。”《歸園田居》：“薪者向我言，死歿無復馀。”白居易《效陶潛體詩十六首》其三：“又得琴上趣，安弦有馀暇。”其四：“持玩已可悅，歡嘗有馀滋。”其六：“私言雨霽后，可以罷馀尊。”其八：“客去有馀趣，竟夕獨酣歌。”其十五：“以此求口食，一飽欣有馀。”以“馀”形容的事物，可以是抽象的，也可以是具體的。貧居生活中，“馀”是可望而不可及的，白能夠注意到陶常常用“馀”這個字眼，是因為他帶又強烈的自我暗示性質的“知足”的思想觀念，和陶的“固窮節”有相通之處。

至于閑，它的內涵首先被白居易接受的是閑居。陶詩提到了“息駕歸閑居”“九日閑居”“閑居執蕩志”“閑居非陳厄”等等，白之擬作中便言“況茲清渭曲，居處安且閑”，居處之閑是一切閑適的基礎，由“閑居”可以引申出種種“閑”之意態、姿態。陶淵明《九日閑居并序》：“斂襟獨閑謠，緬焉起深情。”《和郭主簿》：“息交游閑業，臥起弄書琴。”《答龐參軍并序》：“或有數斗酒，閑飲自歡然。”白居易《效陶潛體詩十六首》其三：“兀然無所思，日高尚閑臥。”即使是陶詩中表現的客觀之物，它們也是“閑”的。《和胡西曹示顧賊曹》：“重云蔽白日，閑雨紛微微。”《游斜川序》：“天氣澄和，風物閑美。”《丙辰歲八月中于下潠田舍穫》：“郁郁荒山里，猿聲閑且哀。”“閑”代表空隙、空間，和“馀”一樣，也是“知足”思想的體現。白居易將“閑”與“適”結合起來，便形成了獨特的“閑適”觀念。

語詞、概念的高度仿效不過是片面的相似，相似程度更高的是白詩其一對陶詩《形影神》的字效句模，其五對陶詩《止酒》內涵的通盤效仿。白用以模擬陶的“擬篇法”并不僅僅用在對《飲酒》組詩中的單篇詩作上。

由此可見，白居易在實踐模擬行為時，參考了陶詩之整體，從它的用語、構句乃至章法都有深度的借鑒，之所以選擇組詩的形式進行模擬，大約除了“飲酒”這個風格顯明的特征以外，還因為組詩在白看來，是陶詩“富有深味”“充滿哲思”的原因和表現。在陶集中，組詩是一個非常突出的創作現象，《歸園田居》《詠貧士》《讀山海經》《形影神》等均是以組詩的形式展現其詩意的。可以說，白借鑒的不僅僅是陶某一組詩的書寫形式，而是陶全部組詩組構詩意的邏輯。只是，從具體的組構邏輯來看，白詩最接近的，還是《飲酒》一組，不妨分析一下兩組詩在結構上的相似點：陶、白之詩同樣采用了首尾呼應的結構闡釋“道之整體”，組詩的第一首與最后一首互相照應，第一首均以自然恒常之道起興，最后一首均以飲酒的姿態面對被破壞而無力挽回的人道收束。在整體的“論述”中，兩組詩同樣充滿了天道、人道、己道相互角力構成的矛盾，而這種張力，必須由組詩這樣的結構才得以體現。

為了保持和陶淵明在組詩結構上的一致性，白居易復參照《飲酒》詩序寫了組詩的小序：“余退居渭上，杜門不出，時屬多雨，無以自娛。會家醞新熟，雨中獨飲，往往酣醉，終日不醒。懶放之心，彌覺自得，故得于此，而有以忘于彼者。因詠陶淵明詩，適與意會，遂效其體，成十六篇。醉中狂言，醒輒自哂，然知我者亦無隱焉。”

兩序從結構上，是高度重合的，均從現狀寫到為何飲酒再由飲酒延伸到醉而成詩。可知從詩人的主觀意愿上，白居易對擬陶充滿了“強似”的野心，他的模擬策略實際上相當精妙：形式方面，他借助了組詩這樣便于“說理”的形式，意圖由“體道”重現陶詩高玄的風格特質，同時，他全面地借鑒陶詩的語詞、句式，仿佛如此就能以假亂真；內容方面，他以與陶取向一致的“飲酒”作為模擬的重點，以心靈之“共性”凸顯似曾相識之感；又以擬篇法復寫陶序，加重了以陶作進入擬作的讀者的似曾相識之感。

總而言之，假若要從《效陶潛體十六首》來探索白擬陶而不似陶的原因，就不能僅以《飲酒》組詩為參照，還必須對照陶集中的其他詩作之表現內容和風格特色，才能更全面深刻的認識問題的本質。此外，成也形似敗也形似，白居易不似陶之處，就在于他過分追求形似而忽略了神似，“形似”中醞釀著大量“不似”的因子。

三、《效陶潛體詩十六首》不似陶詩之處

造成白之擬詩和陶詩產生分歧的最大原因是兩位詩人的人生軌跡不同。白居易的《效陶潛體詩十六首》是退居渭村時所寫，是時白40歲左右，處在人生的轉折階段，因丁憂而任狀久久未到，內心苦悶。陶淵明的《飲酒》組詩以及白所擬的大部分陶詩，都作于陶從彭澤令任上歸隱之后到義熙十二年(416)，此時他的人生取向已經確立，對歸隱一事產生的內心的矛盾掙扎已經趨于平靜。可以說，兩位詩人對人生的失意和苦悶之認識的深度和廣度是有很大差異的。對比兩位詩人的詩作，白之不似陶的表現和原因主要在于象征系統之不似、表現手法之不似，以及與陶詩表現出不同美學特質的平淡詩風這三點上。

1.象征系統之不似

(1)“吾廬”：兩位詩人的詩作中都提到了自己的棲止之所，白的清渭之曲和陶的潯陽“吾廬”，但前者只是暫退之所，后者才是詩人真正的歸宿。白居易在其他非擬陶的詩中反而更頻繁地用到“吾廬”這個語典，可見他并非對陶淵明之“回歸”和“恬退”毫無認識，只是“回歸”和“恬退”并不符合他模擬時的價值取向。與之相關的，陶詩以“吾廬”為中心，擴展以五柳、菊之所在的園，菜、豆、稻為主體的田，擁有鳥、南山等的外郊含括的景物的象征，投射出以虛室作為心靈境界的人與自然的相互關系，以此構成了獨特的人境詩學[7]，在白居易的擬作中并沒有體系化地表現出來。在擬作中，鳥、松是缺乏的，菊的含義與陶是高度不似的。如陶淵明《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。”《飲酒》：“秋菊有佳色，裛露掇其英。汎此忘憂物，遠我遺世情。”《九日閑居》：“余閑居，愛重九之名。秋菊盈園，而持醪靡由，空服九華，寄懷于言。”“酒能祛百慮，菊解制頹齡。”《和郭主簿》：“芳菊開林耀，青松冠巖列。”白詩則云：“重陽雖已過，籬菊有殘花。”對比擬作與陶作中的“菊”，不但出現頻率大有差異，且擬作全無陶作中菊之生機與超越之感。白所寫的固然也是重九之菊，個中內涵和陶卻絕不相類，并沒有菊花酒“制頹齡”的意味在其中。如此種種顯示，白模仿陶創制的“渭上宅園”，亦不曾形成具有自我氣質的象征系統。

(2)“雨”：白之擬詩中，“雨”是一個很重要的背景，大約是仿照陶作《連雨獨飲》而來。白序中提到了“時屬多雨”“雨中獨飲”，《其二》《其四》意在表明“雨”限定了詩人的活動范圍，決定了連日飲酒的消愁行為。“雨”在白之擬作中是煩悶愁緒、人生道路中的泥濘和坎坷的象征，這一點則與陶作大不相同。《連雨獨飲》中雨同樣作為飲酒的背景，但該詩的正文只字未提雨，更從未將雨視作具有詩意的纏綿與憂郁。陶之其他詩作，“雨”即使不是“微雨從東來，好風與之俱”的令人心情舒暢的景象，也最多是“靄靄停云，濛濛時雨”代表著外在世界之阻礙的負面象征，卻絕不是讓詩人會陷溺于悲傷情緒的心象投影。可以說，具有詩人的感傷氣質的雨籠罩著擬作，反觀陶飲酒之作高懸悠遠，造成了擬作和原作在閱讀感受上的巨大差異。

(3)酒與孤獨感、現實政治和自然觀：白詩中憂郁的雨體現出他內心難以消除的孤獨，對孤獨感之體會、認識的差異也是造成白擬陶而不似陶的原因之一。白之孤獨接近“內在的孤獨”，這種孤獨不是個人主動選擇的一種生存方式，而是情勢使然，它與人的自卑、憂傷、失意挫折相聯系，很難通過現實的活動予以改變，只能借助文學藝術創作和文學藝術接受來求得替代性或補償性的滿足[8]。他通過對陶詩的模擬，獲得了一個與現實生活參照的對象，實現平衡心靈、重塑自身的可能。擬作中，“酒”是他排遣孤獨的不可或缺的工具，“酒”又是他實現文學藝術接受和創作的重要象征物。莊子的《逍遙游》區分了有待逍遙和無待逍遙，白的逍遙是需要外在輔助物的，是一種有待逍遙。陶則不同，他已經實現了無待逍遙，他的“酒”、他的獨飲象征著“超越的孤獨”。他的孤獨是他主動選擇的，相對擺脫了“內在的孤獨”帶給人的負面情緒，他是以正面情緒積極地享受孤獨的。

由陶白二人反省姿態差異，亦可驗證兩人的孤獨和逍遙性質的不同。陶淵明純以自身經歷肯認現時之選擇。以陶之《飲酒》為例，其十六言少年以來“固窮節”以致一事無成卻仍不后悔；其十說明自己為了生計遠游、其十九彼時從仕違背己心，都以否定從前肯定了現在回歸田園的抉擇。白居易則是靠與他人對比反觀自己的現狀的。擬作其九將自己與衣食不完的原生、顏回相比，認為自己應該為尚能閑適度日感到愉快，即詩中所嘆的“即此自可樂”；其十五又提到不論是貴或賤、貧或富的人，都不若入于其中且出于其外的自己，以“齊物”認識萬物一途的道理，只是自己還尚未認識到生與死孰重孰輕，沒有徹底實現心靈的超越，在這個苦悶的思考的間隙，不如喝酒自娛。逍遙需要依賴同他人比較，感到逍遙便頗為自得，如此之有待逍遙顯然和陶淵明的大大不同。

陶、白對現實政治的態度，亦從二人飲酒所消之憂的不同體現出來。陶、白對現實政治均存在不滿，但對統治者不滿的程度有很大的區別。擬詩其十六是整組詩的總結，所以整體來看，它模擬的是陶詩《飲酒》其二十，但對現實的批判力度則遠弱于陶詩。陶詩以世人趨走于名利，嘆息社會風氣之不淳，頗有憂世之意，白詩之諷則停留表面，表達對個體的命運的嘆息。擬詩其十六的主旨亦與陶《飲酒》其二、其三議論天道的范疇有所關聯，陶淵明肯定了“天道與善人親”，但白居易根據統治者任奸黜善的政治現實質疑了“天道與善人親”，呼喊“物理不可測，神道亦難量”，偏離了陶作的主旨。由此可知，不論是消憂或是自娛，陶之飲酒都較白有更深廣的含義。

白之擬詩體現出的他的“自然觀”與陶亦不完全相同，反而與竹林七賢有相近之處。陳寅恪提出陶淵明的“自然觀”有兩個突出的特點，一是通過反對立名立善來反對名教，不是刻意為了反對而反對；二是與竹林七賢不同，并無沉湎任誕之行和服食求生的志向[9]。白居易對陶淵明之反對名教是有所意識的，他不但評價陶“愛酒不愛名”，還要效仿之，擬句“愿君且飲酒，勿思身后名” 就體現了這一點。可見“酒”在白詩的主觀意圖中，亦是“漸近自然”的象征。只是在飲酒行為的表現上，在對醉的刻意強調與否上，白與陶呈現出了較大的差異。陶言“忽與一觴酒，日夕歡相持”，他的飲酒是偶然的行為，于此方能顯出自然；白亦言“會家醞新熟、懶放之心，彌覺自得，故得于此，而有以忘于彼者”，也強調飲酒是偶然的，但在模擬之時，他不但執著地實踐“篇篇有酒”，而且還刻意地“篇篇以酒作結”，不免有篇末多躓、詩意寥落的不自然之感。考察白之擬作的結尾，大多因“不自然”的風格與陶作拉開了很大的差距，如：“及其酩酊時，與我亦無異。笑謝多飲者，酒錢徒自費。”刻意評價多飲者，有俗陋之感。“客去有馀趣，竟夕獨酣歌”“方知麴糵靈，萬物無與匹”“愿君且飲酒，勿思身后名”“處處去不得，卻歸酒中來”“遲疑未知間，且以酒為娛”“唯當多種黍，日醉手中觴”，放在原詩的語境中看似不影響詩意，但結合組詩中的其他詩作，則頗有重復、單調之感。

在任誕之行和服食求生上，白居易的態度亦顯得復雜且矛盾：擬作其十一的“神仙但聞說，靈藥不可求。長生無得者，舉世如蜉蝣”，以極其詳細的敘述和誠懇的態度表現了對神仙之說的懷疑，直接否定了服食求生的合理性；針對任誕之行，白似乎也與陶一般，多有否認，他提倡節制飲酒，如“且喜尊不燥，安問少與多”“笑謝多飲者，酒錢徒自費”等詩句都傳達了這種觀念。同時，白居易又表現出對竹林七賢任誕的自然觀的某種程度上的肯認，“林下棄劉伶”“ 兀傲甕間臥”對劉伶、畢卓這樣爛醉一生的“醉者”并不加以批判，“是時連夕雨，酩酊無所知”“今宵醉有興，狂詠驚四鄰”“日出猶未起，日入已復眠”所體現出的生活狀態，也很接近竹林七賢的狂士群體。

白詩思想之深度遜于陶作，還在于他的“飲酒”固然向往自然，卻沒有希圣之心，這一點亦更接近竹林七賢。陶之《飲酒》組詩的其十六、其二十提及年少時主動學習六經、詩書，可見他對于孔圣之道是有強烈的向往的，這一點白不但在描述陶人格風尚的擬作其十二中一語未提，甚至在組詩中也是單純地強調自己的詩人身分，雖然兩次言孔子，卻只是單純地感嘆賢圣也不能長壽，天道對于善人、圣人也是殘忍的，由此可見，白對陶的理解還存在不完整和片面的地方。

2.表現手法之不似

(1)擬作遺失了原作“正言若反”的游戲手法。

由上文所引的組詩之序可知，陶淵明在創作時預設了一些會以他的詩歌“為歡笑”的讀者，卻在組詩的結尾以“醉言”解構了讀者的“歡笑”：既然這些都是醉言，那么各位看官還是不要當真吧。陶否定讀者當真的想法背后，是其孤傲人格的體現。從《飲酒》組詩本身來看，它的確體現了陶真實的志向，所以序言以“正言若反”的表現方式言志。白居易注意到了陶序預設讀者的表現手法，其擬序亦稱“醉中狂言，醒輒自哂，然知我者，亦無隱焉”，也呼喚著能正面理解他詩中深意的讀者。不同的是，他沒有意識到陶“正言若反”的表現手法，白之“醉”不起到別的什么作用，“醉”的狀態不過是暫時的，他“自哂”而終將清醒，最終同現實和解。于是，白之擬作就失去了陶詩以風趣幽默的底色體現與現實矛盾衝突的那種晦澀感和深沉的痛感，多了一種不得不回到現實的無奈和渴望被現實世界所接納、被外在對象所理解的普世共情。白居易在接受醒、醉對立的同時，卻意外地失去了陶詩內在的真髓。白對陶“正言若反”的游戲筆法的忽略，還突出地體現在他擬作其五對《止酒》的效仿上。楊玉成提出陶之《止酒》詩具有“語言游戲”“語言沉思”的性質，類似飲酒詩之序，有一種“詼諧感”在其中，白居易的擬作則全然失落了幽默的風格特質。最重要的是，《止酒》之“止”兼有居止與停止的正反兩意，透過身體經驗體現飲酒與生活世界或正或反的關涉，前后貫穿的是陶淵明通過居息于酒，身心之間相互涵攝，呈現出生命歸止的整全意藴；所以，陶對酒的態度是既不沉溺于酒，又不箴戒自己禁酒，他的止酒是以在表現超越生死的境界和委運任化的態度的。白則不同，擬作其五對陶的“止酒”態度有所體認，主旨倡導節制飲酒，不以多飲為優，和陶詩表面的含義——“正言”部分一致。不過，白之擬作中缺少正反相諧的“止酒”之味，加之，白勸人少飲的態度和以多飲者為劣、譏其“費酒錢”的“正言”，把陶作中的思考簡單化了，自然深意頓失。

(2)陶作的省凈與白作的饒舌。

鐘嶸《詩品》評價陶淵明“文體省凈，殆無長語”，白居易的擬作則冗語甚多，正如吉川幸次郎所評價的“白居易詩最大的特點在于饒舌”，造成巨大的差異的原因有三點：白居易擬作多用賦法敘述、白居易強調說理周密性，白居易對陶詩“愛誦句”[10]之仿效效果甚微。第一點，不妨比較原作和擬作意義幾乎相同的兩首詩：

積善云有報，夷叔在西山。善惡茍不應，何事空立言？九十行帶索，饑寒況當年。不賴固窮節，百世當誰傳。(《飲酒》其二)

濟水澄而潔，河水渾而黃。交流列四瀆，清濁不相傷。太公戰牧野，伯夷餓首陽。同時號賢圣，進退不相妨。謂天不愛民，胡為生稻粱。謂天果愛民，胡為生豺狼。謂神福善人，孔圣竟棲遑。謂神禍淫人，暴秦終霸王。顏回與黃憲，何辜早夭亡。蝮蛇與鴆鳥，何得壽延長。物理不可測，神道亦難量。舉頭仰問天，天色但蒼蒼。唯當多種黍，日醉手中觴。(《效陶潛體詩》其十六)

意義相近的兩詩，篇幅卻呈現出巨大的落差。原因在于，陶詩中的“善惡茍不應”被白詩以鋪陳的手法，用整整十句的篇幅書寫出來，窮舉了八個例子，是陶詩舉例數量的八倍。白之擬作中，很明顯地采用了類似“賦”的寫法，還采用了與江淹的《恨賦》《別賦》相當類似的詩作，如《效陶潛體詩》其十：

湛湛尊中酒，有功不自伐。不伐人不知，我今代其說。良將臨大敵，前驅千萬卒。一簞投河飲，赴死心如一。壯士磨匕首，勇憤氣咆。一酣忘報仇，四體如無骨。東海殺孝婦，天旱逾年月。一酌酹其魂，通宵雨不歇。咸陽秦獄氣，冤痛結為物。千歲不肯散，一沃亦銷失。況茲兒女恨，及彼幽憂疾。快飲無不消，如霜得春日。方知麴糵靈，萬物無與匹。

以賦法鋪陳酒之功用，白居易連續用了越王復國、圖窮匕見、東海孝婦、咸陽冤獄四個典故，且每一個典故的敘事邏輯、敘事結構、用詞方式都是一致的，頗有六朝駢文的特色。

第二，白居易在擬作中說理之時，好尚周密的說理，特別是在單篇詩作中，也要顧及方方面面，讓“理”完備地體現出來。白居易習慣在一首詩中，以正反兩個方面來傳遞自己的理念，陶淵明則不同，他更多以組詩的形式來形構“理”的正反兩個方面，如《飲酒》其二言人道之正、其三言人道之誤，其六、其八、其十五等亦只是從正面言說體道，而即使是從正反兩方面說理的詩作，陶亦不在意說理是否完備，大多點到為止，因此白之擬作單篇之篇幅自然比陶作冗長。比如《飲酒》其十三 ：

有客常同止，取舍邈異境。一士長獨醉，一夫終年醒。醒醉還相笑，發言各不領。規規一何愚，兀傲差若穎。寄言酣中客，日沒燭當秉。

《效陶潛體詩》其十三：

楚王疑忠臣，江南放屈平。晉朝輕高士，林下棄劉伶。一人常獨醉，一人常獨醒。醒者多苦志，醉者多歡情。歡情信獨善，苦志竟何成。兀傲甕間臥，顦顇澤畔行。彼憂而此樂，道理甚分明。愿君且飲酒，勿思身后名。

構思、意境幾乎完全相同的兩詩，甚至連“一人醉、一人醒”的語句、以繼續不斷飲酒作結的結尾都完全一樣，它們亦同樣從正反兩面去敘述兩種截然不同的人生選擇，但其寫作手法、所呈現的閱讀感受卻截然不同。陶作彷彿是一篇寓言，設定了雞同鴨講的情形，除了“規規一何愚，兀傲差若穎”站在“醉者”的立場上評論了雙方，整體并沒有強烈的批判感和議論性。白作則正如其詩“道理甚分明”句一樣，目的就是為了把陶詩中醉與醒的價值辨得更明、更清，為此，他以“比”法把醉者的身分確實為劉伶，把醒者的身分確實為屈原，還以“賦”法將醉者和醒者的狀態一一鋪排開，將“名”與“醒”聯系在一起，并以對比完全肯定醉者的價值。于是，且不說白居易的比附是否合理，在讀者看來是否心有戚戚之感，從詩的含蓄美和境界的高深上去看，白詩缺少了陶詩那種耐咀嚼的、游移在正反之中的詩意和趣味。

第三，白之擬詩在借鑒陶詩的“愛誦句”之時，沒有獲得與陶詩一般無二的效果。陶之《飲酒》組詩有許多愛誦句，如其一的“寒暑有代謝，人道每如茲”，其二的“善惡茍不應，何事空立言”“不賴固窮節，百世當誰傳”，其三的“一生復能幾，倏如流電驚”，其四的“勁風無榮木，此蔭獨不衰”，其五的“問君何能爾？心遠地自偏”，其八的“吾生夢幻間，何事紲塵羈”，其十一的“雖留身后名，一生亦枯槁。死去何所知，稱心固為好”，其十四的“不覺知有我，安知物為貴”，其十五的“宇宙一何悠，人生少至百”，其十八的“仁者用其心，何嘗失顯默”，其十九的“世路廓悠悠，楊朱所以止”，其二十的“若復不快飲，空負頭上巾”。相比之下，白之擬詩的愛誦句數量上大不如陶詩，僅有其三的“始悟獨往人，心安時亦過”，其六的“獨賞猶復爾，何況有交親”，其十的“快飲無不消，如霜得春日”，其十一的“逝者不重迴，存者難久留。踟躕未死間，何苦懷百憂”，其十六的“物理不可測，神道亦難量”接近愛誦句的標準。

其次，陶白兩人詩中的“愛誦句”表達樸素的常理的占大多數。但若進行對比，陶句更鞭辟入里、更簡潔有力，亦更能引起共鳴。白句雖然在常理，特別是對于生死命運方面的領悟多源自陶句，讀者在讀到白作中類似的句子的時候亦會被成功喚情；但這些句子同時又不自覺地帶上了獨有的饒舌口吻，所以擬詩中真正為后世傳誦的并不多。讀者對語詞冗剩的詩句是很難有誦讀的興趣的，即使產生興趣，也很難吟誦和記憶。

再次，白之說理句還存在一個突出的特點：疑問、設問、反問手法運用得較多。陶、白二人既然都從道的反面去論理，其中對自我選擇的疑問和矛盾的情緒就必然突顯在詩中，陶詩中“善惡茍不應，何事空立言”“不賴固窮節，百世當誰傳”“一生復能幾，倏如流電驚” “問君何能爾？心遠地自偏”“吾生夢幻間，何事紲塵羈”這樣的句子也不在少數。白詩大力繼承與發展了陶詩的這個特點，“借問今何在，一去亦不還”“何必待人勸，持此自為歡” “獨賞猶復爾，何況有交親” “逝者不重迴，存者難久留。踟躕未死間，何苦懷百憂” “但未知生死，勝負兩何如”類似的句子在組詩中比比皆是，而作為總結的《其十六》更是滿篇詰問。白詩中的句子之所以未能有效地轉化為愛誦句，原因在于他的問是純然面向自我的，而陶詩則既是面向自我，也是面向他者的。讀者并不會試圖去回答白居易提出的問題，不會在意他充滿激情的反問，卻會在陶淵明提出疑問和反問后躬身自問，愛誦句在讀者的自問和思考中形成了。

3.兩種平淡

陶、白之詩都被評價具有“平淡”風格。梅堯臣《答中道小疾見寄》評價陶淵明：“詩本道情性，不須大厥聲。方聞理平淡，昏曉在淵明。寢欲來于夢，食欲來于羹。”[11]黃文煥《陶詩析義·自序》更斷言：“古今尊陶，統歸平淡。”[12]梅堯臣評價陶淵明的平淡，更多是指他詩中所道之“理”是平淡的，能夠道出此“理”的詩人陶淵明的性情亦正如老子所言“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”無二，是近于完美的；黃文煥則將“平淡”抬高到詩學的至高理想的地位，黃的這一詩學理想大約是來自于蘇軾對黃庭堅詩歌的贊許：“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊。”[13]

與陶淵明身后才被人視作“平淡”詩風的代表不同，白居易曾直接以“淡”形容自己的詩作：“詩成淡無味，多被眾人嗤。”在白居易的自我評價中，平淡看似是負面的，不過，同一首詩中，白還提到了韋應物和陶淵明“蘇州及彭澤，與我不同時。此外復誰愛，唯有元微之”，可見，“無味”之自鑒亦沾染了不與世俗同的驕傲，由此，白對平淡詩風的追求是自覺的，與他積極學陶不無關系。

后世評價白詩“平淡”者，雖不若評陶之多、語氣之確，但也不乏見，如高斯得《恥堂存稿》以“溫柔平淡、沖曠坦夷”高揚白詩：“復取白集日縉十數紙，則見其溫柔平淡、沖曠坦夷，凡世之肩摩轂擊而爭者，視之泊如也，然后知其見遠識微，一時之士皆莫能及。”樓鑰《攻媿集》卷七六《跋樂天集目錄》亦有類似言評：“其間安時處順，造理齊物，履憂患，嬰疾苦，而其詞意，愈益平淡曠達，有古人所不易到，后來不可及者。”

樓鑰對白居易之“平淡”的認識，亦是從詩中之“理”切入的，高斯得的評價則類似黃文煥對陶淵明的贊賞。既然白擬陶而不似陶，為何二者卻都能夠“造平淡”呢？韓經太對平淡的深刻認識，或許提供了陶、白都被視作平淡詩風代表的解答：中國詩歌中的平淡，時常是將儒家“平和”思想的騷雅式平淡和源自道家“沖和”思想的清虛式平淡參融而成的悲壯寓于平淡之中的[14]。于是，同樣好尚說理的陶、白的詩作，就不免帶有道家清虛式的平淡了；而二位詩人對政治現實不變的關懷，加之同樣的曠放性情，又導致了儒家騷雅式平淡風格的產生。

不過，陶、白二人之“平淡”，在美學風格上，呈現出較大的分歧， 可以說，陶淵明的平淡呈現出的美學品格是古澀、閑遠、敦厚；而白居易的平淡，則呈現出平易、適性、常俗。從陶之原作與白之擬作的比較中，可以感受出陶詩之平淡主要在于言情說理的抽象性和寓言化，白詩之平淡則主要產生于情理絮叨的敘述、日常細節的描繪。試比較陶、白飲酒詩中主題幾乎完全一致的兩首詩：

清晨聞叩門，倒裳往自開。問子為誰與？田父有好懷。壺漿遠見候，疑我與時乖。襤縷茅檐下，未足為高棲。一世皆尚同，愿君汨其泥。深感父老言，稟氣寡所諧。紆轡誠可學，違己詎非迷！且共歡此飲，吾駕不可回。(《飲酒》其九)

家醞飲已盡，村中無酒酤。坐愁今夜醒，其奈秋懷何。有客忽叩門，言語一何佳。云是南村叟，挈榼來相過。且喜尊不燥，安問少與多。重陽雖已過，籬菊有殘花。歡來苦晝短，不覺夕陽斜。老人勿遽起，且待新月華。客去有馀趣，竟夕獨酣歌。(《效陶潛體詩其八》)

兩詩同樣敘述村中老人攜酒來訪，詩人因酒興感，從現實處境談及人生選擇，白完全是按“敘事情節”模擬了陶之原詩。兩詩展現的都是日常生活中的情境、敘述筆調皆是娓娓道來、飲酒行為本身似乎都可以視作某種象征，都產生了“平中見奇，淡而有味”的效果。不過，在日常性和抽象性這兩方面各有側重，使得兩詩的平淡帶給讀者截然不同的閱讀感受。陶詩側重的是抽象性，雖然田父來訪是一個日常情境，但卻更像是一個寓言，而完全不作描繪、甚至被淡化的飲酒行為，只是人生選擇的象征，田父是作為“隱”之對立面而出現的，也是象征。田父“一世皆尚同，愿君汨其泥”和詩人“紆轡誠可學，違己詎非迷”之對話的張力被詩作揭示，質樸、誠懇的話語中兩個靈魂進行的思想交鋒是深刻而耐人尋味的。蘇軾曾如此評價陶詩：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。”[15]“似癯實腴”即指向樸素平淡中蘊含的美感。白詩側重的則是日常性，先費筆敘述家醞飲盡、村中無酒而秋夜生愁的情境，攜酒來訪的村叟此時出現，即使有虛構的成分，卻易被想像成一個實際發生的事件，詩人與村叟共飲場面的文學描繪成為詩作的高亮點：缺酒送酒、菊花就酒、酣飲忘時，甚至是客去仍飲、邊飲邊歌的“馀興”都被一一紀錄，瑣碎與細節鋪敘了平平淡淡的場面，形成了一種獨特的風格，正如張戒所評論的，梅圣俞“狀難寫之景，如在目前”，元微之“道得人心中事”，“此固白樂天長處，然情意失于太詳，景物失于太露，遂成淺近，略無馀蘊，此其短處。”[16]白居易淺近、平易，甚至流易、淺俗，能說進讀詩者的心里的特點，不能說和日常生活的瑣碎毫無關聯，而這種吸收陶淵明詩歌某一個側面又加以放大，形成了自己的風格特色，卻難以讓讀者直接與陶之原詩建立聯想，產生了“不似”的閱讀感受。

前文在敘述白擬陶之背景時，曾提及二位詩人詩作體現深度不同在于人生閱歷之深淺差異。白之平淡，至少從擬陶之作來看，有生來平淡的“天賦感”，但陶之平淡，卻是在歷經了滄桑變化之后的老成的平淡。這一點從陶詩“愛誦句”多于白詩亦可看出，白詩歌雖然“能道得人心中事”，較為平易淺明，卻不若陶詩感悟深、耐咀嚼。

四、總結：白居易效陶之成就與缺陷

白居易曾自稱“異世陶元亮”，自認完美地繼承了陶氏的衣缽。的確，作為陶淵明接受較為低落的唐代，白居易成為繼王績以后最突出的陶詩精神的繼承者；同時又以與陶詩類似的平淡詩風開啟了宋音的平淡理想。白居易對閑適、獨善、中隱思想的發現，部分來自于他對陶詩的理解與感悟。白居易對陶淵明的接受歷經了一個從早年到晚年的、相當長的過程，正如他自己所說的“我從老大來，竊慕其為人” “每逢姓陶人，使我心依然”。不過，他真正將陶淵明的思想內化是在貶謫江州以后，彼時，他不但從個人遭遇上大步近陶，又得以在江州實地體會陶之生活經歷與思想轉變歷程。與此相較，作于江州之前的《效陶潛體詩十六首》對陶淵明的理解有所偏差自是不足為奇。擬作中以“愀然忽不樂”形容陶淵明之思想轉變，忽略了其之內心沖突和矛盾；從這撕開的一角或許即可知整組詩作終不似陶的緣由。加之，白居易雖然一生意在超越與脫俗，卻終究服膺凡俗的價值取向，這與終身固窮、以回歸田園實現超越與脫俗的陶淵明在本質上是不同的。