基于圖形-背景理論的中國山水詩歌意象的認知功能解析

繆海濤 陳龍宇

(揚州大學 外國語學院，江蘇 揚州 225009)

認知語言學打破了多年來形式與結構主義在語言學領域一統天下的局面，為語言研究提供了新的思路，找到了新的視角。作為認知語言學中的一個重要概念，圖形-背景理論(Figure-Ground Theory)越來越多地被用于闡釋文學文本，揭示其中所傳遞的認知功能意義。在中國，這一理論也越來越多被應用于古典文學作品的解讀。

作為中國古典文學的集大成者，中國山水詩歌通常語言凝練，字斟句酌，在表現詩人深刻情感的同時，也體現其精妙的創作思維，觸動讀者的靈魂深處，因而具有極高的研究價值。一直以來，對于中國山水詩歌的研究，多由文學、史學、美學等視角開展，對詩歌所傳遞的情感意義進行解析和評價。相較而言，詩歌形成的心理認知過程描寫不足。21世紀以來，認知詩學在國內得到迅速發展，認知科學被用于包括詩歌在內的文學作品批評研究中，在傳統批評方法根據內省直覺評判文學效果的基礎上，強調語境在意義構建過程中的作用(蘇曉軍，2009:7)。其中，圖形與背景作為語言系統的核心原素理論被用來重新衡量文學風格和文學文體，包括凸顯(dominance)、文體變異(stylistic deviance)以及前景化(foregrounding)等(Stockwell，2002:14)。基于圖形-背景理論開展的研究更能刻畫詩歌所描摹的客觀之“象”，揭示詩歌所傳遞的主觀之“意”，有助于我們從詩歌意象認知功能的角度，進一步把握詩歌意境的認知美，從而更深入領略詩歌的主旨和內涵(羅小芳，2011:206)。

1 圖形-背景理論概述

圖形-背景理論源于心理學領域，于1915年由丹麥心理學家Edgar Rubin首先提出，后被完形心理學家用于知覺和描寫空間組織方式的研究。在此基礎上，認知語言學家Leonard Talmy(2000: 311-344)率先在語言研究過程中引入圖形-背景理論，并分別列舉了圖形、背景的定義特征和聯想特征。此后，圖形-背景理論成為認知語言學的一項基本原則。

圖形-背景理論體現凸顯原則(principle of prominence)。這是指人們在觀看周圍環境中的某物時，一般會將此物視作知覺上凸顯的圖形，而將環境視作背景，這是人類感知體驗的直接結果。完形心理學家認為，知覺場景總是被分為“圖形”和“背景”兩個部分。“圖形”是指認知或感知中較突出的部分，即注意的焦點；“背景”相對于圖形來說，是圖形的環境，是為突出圖形而襯托的部分，是認知或感知中的參照點。當我們觀看周圍環境中的某個物體時，通常會把這個物體作為知覺場上凸顯的圖形，把環境作為背景。這主要由于人們在說明或解釋一個物體或概念時，常常會以另一個物體或概念為參照，那么被解釋的物體或概念就是圖形，被參照的物體或概念就是背景。

完形心理學家認為，應根據“普雷格朗茨原則”(Principle of Pragnanz)來確定圖形。一般而言，圖形是具有完型特征的物體，具有不可分割性，具體表現為體積小、易移動或易運動等特征(成玉華，2012:11)。這與人們日常的語言表達方式相符。英文表述中，人們在表達“桌上有支筆”時，由于“筆”相對于“桌子”而言，具有體積小、易移動的特征，人們通常都會說“The pen is on the desk”，卻很少有人會說 “The desk is under the pen”。在這里，“pen”就是圖形，而“desk”則是背景。

2 圖形、背景具有轉換性

認知語義學提出“交疊系統”模型以解釋認知表征的組織方式(Talmy，2000: 99)。人類認知包括若干相互之間有一定區別的系統，除語言系統外，還包括視覺、動覺、推理、注意等系統。每一個認知系統固然有其專屬的結構特征,但是也有共同之處。所有認知系統相互貫通，相互滲透，而非嚴格意義上的獨立模塊。認知語言學中的虛擬位移表達正是交疊系統模型的具體體現，是基于語言認知系統與視覺認知系統在認知組織方式上所具有的相似特征即“普遍虛擬性”而產生(陶竹 等，2011:115)。也就是說，人們對同一物體的認識可以表現為兩個層次。第一個層次來源于人們的客觀生活經驗，是一種靜態的敘實的認識；另一層次則來源于人們的想象力，是一種動態的虛擬的認識。而所謂虛擬位移表達，則類似于文學修辭手法中的“通感”，指表達以一定組織方式賦予一個靜止的實體以位移特征，融合了人們對于該物體的靜態敘實認識和動態虛擬認識。

因此，正如認知語言學中的虛擬位移表達可以兼具作者敘實和虛擬認識功能，在一定的情境下，圖形和背景也具有轉換性。即，在同一情景中，一個事物究竟是圖形還是背景，不能一概而論，因為人們關注的焦點不同，它可能是圖形，也可能是背景，也可能既是圖形也是背景。譬如，當手機和電腦同時放在桌上時，若人們的注意力在手機上，則可以說手機在電腦的旁邊。在這個場景中，手機是圖形，電腦是背景。若人們的注意力在電腦上，則可以說電腦在手機的旁邊，那么這個時候電腦就成了圖形，手機成了背景。

圖形、背景的可轉換性在文學藝術作品中的表現尤為突出。Stockwell認為，“閱讀文學文本是一個動態的體驗，是一個不斷更新焦點來塑造和追隨圖形-背景關系的過程。”(周夢瓊，2016: 3)這一體驗在賞析中國古典文學中的山水詩歌時感受尤甚。在中國山水詩歌中，由于作者內心情感的復雜性，其所描繪的山水畫面，常常意境深遠，飄緲變幻。在山水詩創作過程中，作者手中的筆宛若全景相機，通過焦距的調校和變化，呈現出富有動感和層次感的畫面。這種焦點變換的實質就是認知圖形和背景之間的轉換。詩歌畫面時而圖形、背景層層疊疊，層次錯落；時而圖形、背景相互滲透，不斷替換；時而圖形、背景虛化，飄緲靈逸。有時字里行間難覓背景，卻能感到背景的存在；有時背景和圖形虛虛實實，難以區分；還有時圖形似被散開，難以聚焦。可見，基于圖形-背景理論，對中國山水詩歌中圖形和背景的轉換性進行解析，勢必更能幫助我們欣賞詩歌意境之美，更能理解詩歌所傳遞意象的認知功能意義。

3 中國山水詩歌中圖形-背景的轉換性體現

作為中國古典文學的集大成者，中國山水詩歌的語言從形式上看似乎過于簡單，甚至沒有連貫性。但如果能夠激活我們認知的微觀世界，從中提取相應信息，將它們重組連接成一個可接受的認知世界，我們就可以發現詩歌語篇上的連貫性，語篇功能實質得到了很好的實現。同時，由于篇幅有限，詩人不可能清楚地將所有事情和感情都予以交代，因而只能選取某些具有顯著特征的激活點，來觸動讀者腦中的概念系統，然后將這些概念形象化地在腦中重組，其概念功能得以實現。這些顯著的激活點即是詩人要想傳達給讀者的信息，其可以是一個景物，也可以是一個動作，或是作為作者關注焦點的圖形，抑或是作為情景烘托的背景。但無論是什么，其都必須能使讀者與作者之間產生靈魂深處的共鳴，實現其交際功能。如此，詩人寄情于景、情景交融，通過對景和物的描寫，形成意蘊深邃、圖像鮮明的美麗畫面。中國多數山水詩歌的語言特點大抵如是，即用最少的語言表達出最豐富的情感和最高遠的哲理，達到所謂的“言有盡而意無窮”。

3.1圖形、背景重重疊疊，有層次感

山水詩歌中，作者想要展現的畫面是一種動態的情境，即通過圖形和背景之間的相互轉換，全方位地呈現出一種真實可感的景象。讀者在閱讀之時，其眼前會浮現出一幅畫面，而要讓這幅畫面完美地呈現在讀者眼前，就需要創作者不斷變換其感受焦點，從而讓所構建的畫面富有動感和層次感。從認知角度看，焦點的變換就是認知圖形和背景之間的變換和轉換，使得圖像和背景之間重重疊疊，層次分明，錯落有致。

陶淵明的《飲酒》一詩敘說閑情，融情入景，寫出了詩人歸隱田園后生活悠閑自得的心境。其中“采菊東籬下，悠然見南山”，更是膾炙人口，傳唱千年的佳句。作者為我們呈現的是一幅這樣的畫面：因為有了“心遠地自偏”的精神境界，有作者悠閑自得地在東籬下采菊，偶然抬頭忽見南山，是那樣地怡然自得，那樣地超凡脫俗，以客觀景物的描寫襯托出詩人的閑適心情。在這個場景中，有隱含的行為者“人”，有“菊花”，有“東籬”，還有“南山”。這些景物，何為圖形，何為背景呢？Stockwell(2002:15)認為 “大部分敘事文學作品中，人物一般都是敘述的焦點”。作者通過人物經歷的不同背景來表達思想情感。因此，相對于環境而言，人物是圖形，環境是背景。按照Stockwell的觀點，詩文所描繪的場景中，有人時人是圖形，景是背景。全詩中，采菊和見南山的“人”是圖形，而“菊花”“東籬”“南山”都是背景。一般而言，圖形具有體積小、易移動的特征，若兩兩搭配，我們發現“人”和“菊花”組合中，人是圖形，菊花是背景；“菊花”和“東籬”組合中，菊花是圖形，東籬是背景；“東籬”和“南山”組合中，東籬是圖形，南山是背景。這樣的認知自有其道理，但是筆者認為不甚準確，因為單純地從一個靜態的角度去分析圖形和背景，割裂了整個情境的一個動態的走向。在這句詩中，圖形和背景實則是重重疊疊，富有層次感，通過作者視角的轉移而不斷變化。

筆者認為，“采菊東籬下，悠然見南山”是詩人的一個連貫性的動作，是一個掃描全景的過程。因此不能簡單地以物體的大小以及易移動性來區分圖形和背景，而是由動態的時空轉換出發，通過作者注意焦點的變化來把握。詩文中有兩個關鍵性的動詞，即“采”和“見”，作者悠然自得地在東邊的籬笆采菊，偶然抬頭，不經意間發現了南面的山，作者的注意力是從“菊花”轉移到了“南山”。那么當“人”作為“采菊”動作的發出者出現在畫面中時，自然是整個畫面的焦點，此時“人”相對于周圍的景色而言是圖形，周圍的景色就是背景；而后，“人”發出“采菊”的動作，整個畫面的注意力由“人”轉移到“菊花”。此時，“菊花”成了整個畫面的關注焦點，因此菊花相對于其他景物來說就是圖形，而其他景物成為背景；之后，“人”偶然抬頭忽見“南山”，“南山”又成了整個畫面的關注點，成了整個場景的圖形，而其他諸如“人”“菊花”“東籬”都成為背景。可見，在這句詩所營造的意境中，圖形和背景是層層疊疊、富有層次的。

3.2 圖形、背景相互滲透，不斷替換

在中國的古典詩歌中，大凡寫山水，總離不開具體景物，或摹狀嶙峋怪石，或描繪參天古木，或渲染飛瀑懸泉，其著眼點在于景物之奇。在這樣的詩歌所勾勒的意境畫面中，圖形和背景常常相互滲透，不斷替換。

以王維的《鹿砦》為例，作為一首五言絕句，其全文為“空山不見人，但聞人語響。反景入深林，復照青苔上” 。作者主要為我們描繪了這樣一幅畫面：崇山峻嶺、層巖疊嶂，一眼望去空無一人，但卻時而能聽得朗朗笑語，只是由于回聲的多重反射，一時間很難判斷人聲究竟從何而起。這時，夕陽的余暉反射照入樹林深處，天色愈暗，近處的樹影隨夕陽的西下而伸長，遠處的樹林深處深邃幽暗，山林間斑斑駁駁，形成鮮明的明暗對比。那么，在這樣一幅畫面中，什么是圖形，什么是背景呢？還是將“人”作為圖形，景色作為背景呢？可“空山不見人”，這人又怎么能凸顯呢？可見，簡單的圖形、背景的區分方法在這首詩中是行不通的，因為其圖形和背景是相互滲透、不斷替換的，要認知這首詩中的圖形和背景，需要以作者的視線和思維為線索。

從作者的視角看，全詩似乎難以發現關注的焦點。“空山不見人”，這是作者的視覺感觀，空空如也的山上見不到一個人影，出現在眼前的是層巖疊嶂的崇山峻嶺。作者的眼前沒有“人”，自然“人”不可能是畫面的焦點，也就不可能是圖形。而眼前的崇山峻嶺乃是一個全景，似乎也沒有作者要關注的焦點；“但聞人語響”，這是作者的聽覺感知，作者雖然眼前無人，但卻能聽到忽隱忽現的朗朗笑語，只是由于回聲的多重反射，一時間很難判斷人聲究竟從何而來。如此看來，作者描繪的畫面中似乎也沒有出現其關注的焦點，也就仍然沒有圖形可言；“返景入深林，復照青苔上”，夕陽返照射入樹林深處，又有一部分光線落到青苔上面。天色就要暗下來，各類景物斑斑駁駁的，眼前，投在地面上的蓊郁的樹影漸漸拉長；樹林深處，因黝黯而顯得十分幽邃。在這一句中作者看似隨著夕陽的光芒將其注意力放在了樹林和青苔之上，但是整個詩句給人的意境仍然是一個全景：在夕陽下，山中景物斑斑駁駁，明暗鮮明的樣子，這似乎也難以找到注意的焦點。這樣看來，仿佛整個詩所營造的境象是夕陽余暉下深山荒野的畫面，并無特別的關注焦點，同樣難以區分圖形和背景。

然而，從作者的思緒上看，詩文的圖形和背景其實是相互滲透，不斷轉化的。雖然作者視線中的景色似乎難以找到注意的焦點，但是在作者的意象中似乎又能夠感覺到他的注意力在不斷轉化。“空山不見人，但聞人語響”，詩人雖然眼前所見的是一座沒有人跡的空山，但是他卻能隱約聽到人的笑語，此時在人們的意念之中，自然會想象出深山的某處，必定是有人跡的，那么此時人們的思緒關注點必然是人語，那么發出笑聲的“人”就成了焦點，即圖形，而空山成為背景。“返景入深林，復照青苔上”一句中，作者眼前浮現的仍然是夕陽之下山中斑駁的樹影和明暗鮮明的景色，看似全景，但是人們的注意力早已深入到深邃樹林之中以及余暉之下青苔的嬌色之上。這樣看來，其實人們的注意焦點在于心中所想的樹林深處的景色，那就是圖形，其余的全景都成了背景。從全詩意境來看，“人語”的出現是為了體現空山的“幽”，夕陽下斑駁的樹林以及青苔之美又只是為了襯托出空山的“秀”。此時，“空山”才是心中的圖形，而那“山”“人”“樹林”和“青苔”則成為背景。

3.3圖形、背景虛化，若隱若現

中國山水詩勾勒的畫面中還有一些圖形和背景是虛化的，它們似在又不在，似不在又在，虛虛實實，難以區分。

以柳宗元的《江雪》為例：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”詩人用短短的20個字，就把我們帶到一個幽靜、寒冷的境地。為我們呈現出這樣的畫面：在大雪紛飛的江面，一位身披斗笠的老翁，乘著一葉扁舟，獨自在寒冷的江心垂釣，天地蒼茫，萬籟無聲，此時的漁翁顯得是如此的孤高清傲。其中，“獨釣寒江雪”最耐人尋味，詩人意圖不動聲色地描寫出漁翁的精神世界。茫茫大地，一片雪白，“千山”“萬徑”都被籠罩其中，以致“鳥飛絕”“人蹤滅”，雖然作者并沒有描繪，但也可以想象到“孤舟”“蓑笠”之上必定也是積滿白雪。而此時，唯有江心不會積雪，也不會被雪覆蓋，即使大雪紛飛，也會融化為水，作者卻偏偏用“寒江雪”三字，把看似不可能有交集的“江”和“雪”聯系起來，給人以空蒙、遙遠、縮小的感覺，使其成為一種遠距離鏡頭，令詩中之景更為集中，更為靈巧，更為突出。原本不可能有雪的地方都仿佛是白茫茫的一片，那么這軟軟的白雪是有多大、多密，而又有多濃、多厚呢？如此一來，完全烘托出了水天不分、上下蒼茫的情境，一個“寒”字更是凸顯了這一景象。在這樣一幅畫面中出現了“漁翁”“江”“雪”，以圖形-背景理論來看，什么是圖形，什么是背景，仿佛難以一概而論，因為詩中情境對圖形和背景進行了虛化，似有還無，虛實難測。

“獨釣寒江雪”實為一種靜態的富有整體感的畫面，雖然漁翁有“釣”的動作，但是垂釣本身就是相對靜止的，加之漁翁垂釣是在茫茫天地之間，則更加成為一種靜景，在這樣的整體靜態畫面中，無所謂關注的焦點，“漁翁”“江”“雪”都是這樣蒼茫大地的一部分，缺少了任何一景都不足烘托出天地茫茫的感覺，因而不可以簡單地將“漁翁”“江”和“雪”認定為圖形。從整體上看，作者勾勒這樣的畫面實際上是要突出漁翁的清高、孤傲的精神境界。那么，作者關注的重點其實是這樣的景色帶給人們的一種感覺，即漁翁高潔的精神，因此，“漁翁” “江”和“雪”其實質性的作用只是為了突出這種清高孤傲的感覺。如此看來，清高孤傲的精神乃是詩人所要呈現的重點，即所謂的圖形，而“漁翁”“江”和“雪”都只能是用以突出這種情景的背景。

4 結語

本文基于圖形-背景理論，以《飲酒》《鹿砦》《江雪》三首中國山水詩歌為例，從意象的認知功能視角，對中國山水詩進行解讀。研究發現，山水詩人創作的過程就是不斷取景的過程，人和景、景和景互動，人在畫中，畫中有畫，圖形和背景不斷轉換。圖形和背景有時重重疊疊，富有層次；有時相互滲透，不斷替換；有時虛化，若隱若現。這種圖形、背景的互動和動靜的結合使得詩人能夠在有限的語篇內營造出多重意象，帶領讀者領略不同的意境，感同身受，實現了山水詩特有的認知功能意義。