論昆劇中的寫意、詩意與禪意
——以新版《玉簪記》為例

楊娟娟

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

一、現(xiàn)代審美下的寫意

（一）寫意的舞美

新版《玉簪記》第一折《投庵》中陳妙常于亂世逃難來到女貞觀，一方面是得到了庇佑，另一方面是要遵從佛道，洗凈塵世的雜念欲望。這一折的舞臺背景僅女貞觀三字，配以草書經(jīng)文、佛像，這樣的安排既突出女貞觀遠(yuǎn)離塵世之特點，又不失佛道的莊嚴(yán)肅穆，其中奚淞先生的白描佛像空靈之中有博愛的慈悲。筆墨的線條、素描的留白，這些舞臺背景都極富寫意性，不經(jīng)意間就把觀眾帶入戲夢之中。另外，舞臺顏色以灰色為主，加入演員純白的服裝，有一種青蓮出塵之感。陳妙常投庵的入道儀式上，12 位道姑在幽幽的誦經(jīng)聲中持云帚飄然出場，陳妙常在道姑的群舞中披上寫有“凈”字的白衫，這暗合了中國戲曲源于祭祀歌舞，極具儀式感，又有朝圣意味。隨著故事的發(fā)展，之后的每一折都延續(xù)第一折的寫意風(fēng)格，變幻莫測，亦真亦幻，仿佛一杯幽香的清茶，清透之中韻味無窮。再如，《秋江》一折背景不是用景，而是用董陽孜先生的狂草寫出的“秋江”二字。飄逸灑脫，如江水澎湃，符合《秋江》一折潘必正與陳妙常離別之時情感的爆發(fā)，這種寫意高雅含蓄，既符合現(xiàn)代簡約的審美標(biāo)準(zhǔn)，又繼承了傳統(tǒng)文化的以簡寫繁、以點代面，韻味無窮。

（二）寫意與青年觀眾

寫意作為中國傳統(tǒng)文化的精髓之一，也深深熔鑄在中國戲曲的唱念做打、一招一式、一本一折中。戲曲表演中一個簡單的程式性動作、戲曲舞美中一處簡單的設(shè)計都蘊含著豐富的意義，需要觀眾認(rèn)真體悟。昆曲尤甚，其唱腔講求一唱三嘆，表演動作柔美舒緩，舞美設(shè)計意蘊無窮。昆曲更加追求“以無勝有，以簡勝繁”的寫意性美感呈現(xiàn)，也對觀眾的耐心與審美態(tài)度提出了更高的要求。然而，在消費社會的背景下，新媒體日益普及，青年觀眾群體更傾心于快餐文化，如綜藝節(jié)目、短視頻、娛樂新聞等，這種審美習(xí)慣與昆曲的美學(xué)表達“格格不入”，昆曲舞臺自然就“門庭冷落”?！耙鉀Q好表演程式產(chǎn)生的時空假定性同習(xí)慣于影視直觀的青年觀眾之間的心理默契；調(diào)適好昆曲寫意性強，往往抒情壓倒戲情，青年觀眾則又期待故事性觀賞心理的矛盾；避免青年觀眾因昆曲精致典雅舒緩的舞臺節(jié)奏而有心理疲倦感，讓青年觀眾對傳統(tǒng)的才子佳人故事感興趣，產(chǎn)生共鳴。”［1］白先勇先生及其制作團隊，以現(xiàn)代審美重新演繹昆曲名作《牡丹亭》。新版《玉簪記》也去粗取精，去掉原劇中繁雜陳舊的裝扮、舞臺布置，采用極簡色調(diào)，如陳妙常與潘必正的妝容便結(jié)合現(xiàn)代彩妝理念，突出青春氣息。再如眾道姑知道必正與妙常二人的情事后，相互議論這一新奇事件的這場戲中，眾道姑的服裝設(shè)計極具特色，白衫水袖上點綴些許桃紅，別出心裁且恰當(dāng)?shù)胤从吵霰姷拦卯?dāng)時的心情，她們在旁觀必正與妙常的“大膽行為舉動”，心中也萌發(fā)出對愛情的向往，但又十分羞澀。這樣微妙而又復(fù)雜的青春少女心理就用這一色彩搭配巧妙地表現(xiàn)了出來，含蓄且韻味無窮，能夠引起觀眾的無盡遐想。這樣青春而又有些許調(diào)皮的色彩設(shè)計符合現(xiàn)代青年觀眾的審美體驗，不再呆板沉悶，賦予傳統(tǒng)故事以靈動質(zhì)感。另外，舞美方面加入現(xiàn)代燈光設(shè)計。例如，《秋江》一折中，主光給到正在江上小舟追趕潘必正的陳妙常身上，突出了主要人物，這一點符合當(dāng)代青年的審美習(xí)慣，也不與傳統(tǒng)的程式相沖突，是個大膽的突破嘗試。新版《玉簪記》保留戲曲寫意性，與觀眾保持一定的審美距離，同時又適當(dāng)?shù)厝谌胍恍┈F(xiàn)代元素，照顧青年觀眾的審美經(jīng)驗，使之既能夠與本劇產(chǎn)生心靈共鳴，亦能真正感受典雅昆曲之雅韻。

二、詩意的穿針引線

（一）詩意的貫穿

《琴挑》一折以琴傳情，古琴典雅優(yōu)美，必正與妙常在美好的月色下初探情意。二人各自借琴聲與曲調(diào)來訴說心中的愛意，表達自己對眼前之人的真摯情感。這時候的情意是含蓄的、充滿詩意的，每句曲調(diào)與曲辭都是那樣優(yōu)雅與動人。在良辰美景中，夜色寂寂，琴聲幽幽，此折如抒情詩般借景物來描寫劇中人物內(nèi)心，同時借助動作展現(xiàn)兩人內(nèi)心的情思涌動。必正聽到妙常凄凄寂寂的琴聲，頓生愛慕，便借切磋琴藝表達情意，必正道：“雉朝雊兮清霜，慘孤飛兮無雙。衾寡陰兮陽，怨鰥居兮徬徨。”［2］78妙常道：“煙淡兮輕云，香靄靄兮桂蔭。嘆長宵兮孤冷，抱玉兔兮自溫?！保?］78琴曲清淡真雅，又含蓄蘊藉，充滿詩情畫意。此折的詩意與寫景、抒情、敘事三者相結(jié)合，更好地表現(xiàn)了男女主人公的情感路線與情感深度，“興到而不之致、氣到而不之豪、情到而不之憂、意到而不之濃”［3］。

《偷詩》一折更是以詩為主要對象來展開必正和妙常二人的情感交流。其細(xì)致的曲辭把兩個年輕人對愛情向往又羞怯畏懼的心理表達得真切自然。妙常把對必正的情意、對愛情的想象及自己的憂思用詩句表達出來；而必正的月夜偷詩則是對妙常的心意初探，他是那樣渴望愛情，渴望去了解妙常的真實情意，所以趁妙常睡著之時偷詩探情意，隨即便由妙常的詩而堅定了自己對愛情的信念。

（二）詩樂的渲染

《玉簪記》的美滲透在水墨暈染的詩意中，其中詩化的不僅僅是文辭、舞美，也有劇中的音樂。昆曲本身是一種充滿了古典音樂的藝術(shù)，但作為一種綜合藝術(shù)它也是依附古典文學(xué)，并由其發(fā)展演變而來的，南北曲是其基本組成單位。而“曲”是由一種韻文文體發(fā)展而來，它代表了中國古典詩樂文化的典范。這種詩樂文化體現(xiàn)在精致優(yōu)雅的曲辭和空幽悅耳的唱腔、配樂中。新版《玉簪記》巧妙地用千年古琴九霄環(huán)佩來伴奏，古琴的聲音清幽典雅，融合了唐詩的韻律、宋詞的清麗、元曲的世間百態(tài)，演繹出傳奇的浪漫詩情。

例如，《投庵》一折中妙常初入佛門，在寂寂琴聲中出場，使這一戲劇情境立即充滿了佛道的空靈神圣之感。《琴挑》一折中古琴更是占據(jù)了主要角色，必正與妙常二人以琴為中介，互訴衷腸，但又是那樣含蓄，充滿詩情畫意。該劇的古琴演奏者汪瑛瑛曾談到古琴對于必正和妙常感情交流的重要作用，“潘必正撫琴：‘雉朝雊兮清霜，慘孤飛兮無雙。衾寡陰兮陽，怨鰥居兮徬徨。’我運用了撞、剔、挑、劈、勾、雙彈、散音、按音等古琴指法，把潘必正有恃無恐，調(diào)戲、挑逗陳妙常此時輕浮的心思表達出來。陳妙常撫琴：‘煙淡兮輕云，香靄靄兮桂蔭。嘆長宵兮孤冷，抱玉兔兮自溫。’在實際演奏中，我充分運用了挑、撥、抹、勾、一指雙音、抓起帶起、泛音等古琴的指法，把陳妙常此時孤單、凄涼和幽怨的心情展示出來。”［4］典雅而充滿抒情性的音樂很好地烘托了氣氛，凈化了男女主人公的愛情。這種音樂是詩意的、純凈的，它和現(xiàn)代嘈雜的流行音樂有著本質(zhì)的區(qū)別，是充分吸取傳統(tǒng)音樂精華之后的詩化創(chuàng)新。

新版《玉簪記》的音樂基于深厚的古典文化，在現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)之下，對傳統(tǒng)大膽突破。古琴伴奏創(chuàng)新之處在于突破昆曲管弦絲竹的呢喃優(yōu)雅，而多了幾份莊重與神圣。這份莊重與神圣能使觀眾肅然起敬，融入戲劇情境，進入必正與妙常的詩意愛情世界。二人以琴傳情，以詩達意，曲辭如詩句般美麗雅致。例如【懶畫眉】：“粉墻花影自重重，簾卷殘荷水殿風(fēng)。抱琴彈向月明中，香裊金猊動，人在蓬萊第幾宮。”［2］57句子整體渲染出濃濃的浪漫氣氛。正是這種詩意的渲染，提升了整出戲的審美水準(zhǔn)，使它不僅是戲曲，更是詩樂。音樂本身是一種抽象的藝術(shù)，不能觸摸，也不能看見，只能靠聽覺去感受、想象，但在可觀的戲劇情景中，它變得更加容易理解和感知，觀眾會結(jié)合具體的戲曲人物、故事演繹去聯(lián)想。古琴清幽典雅的樂音充滿了詩情，因此它變作一種詩樂，擁有崇高的功能，成為這出戲不可或缺的一部分。在傳遞情感這一功能上，音樂藝術(shù)是超越其他藝術(shù)形式的，聲音可以傳遞情感，感化人心，使人們產(chǎn)生心靈共鳴。詩本來是一種表達和抒發(fā)情感的藝術(shù)，它與音樂結(jié)合后便成為詩樂，表情達意的色調(diào)便更加濃郁了。在新版《玉簪記》中，這種詩樂貼切地表現(xiàn)了男女主人公的微妙感情，并為之增添了幾分浪漫色彩。

三、禪意中的凈俗統(tǒng)一

（一）《投庵》的凈與空

《投庵》的主題雖然是凈與空，但是也為陳妙常與潘必正的一見鐘情埋下伏筆。《投庵》開場是道姑的群舞，這一段舞蹈配以清幽的古琴樂，向觀眾展示了佛道之地的肅穆與清凈，極具儀式感。道姑群舞，刻畫出“投庵”的環(huán)境，從而烘托出陳妙常接下來的生活環(huán)境以及所要面對的道觀人生，空寂之中又有些許悲涼。接著背景由女貞觀變?yōu)槎栕蜗壬氖殖鸾?jīng)，道姑群唱“風(fēng)揚幡影，寂寂香初定，三寶皈依醒，還祈海晏河清”［2］12，唱詞盡顯禪意。這里既突出了愛情的萌芽與純粹，又是對色空的解讀。這種色與空的對立亦是必正和妙常心理矛盾的原因所在，妙常在佛門凈地需四大皆空，而見到必正又控制不住自己的本心，這種矛盾心理導(dǎo)致她既愛又不敢愛，進而衍生出后面的每一折故事。妙常欲迎還拒，必正小心翼翼卻又真情難禁，致使后來得了相思病，便引出《問病》一折，“問病”，實則“問情”。二人從互探心意，到最后表露真情，完成了由色空對立到二者合一的轉(zhuǎn)變。戲劇中的色空對立，是矛盾所在，也是故事發(fā)展的動力源泉。“原本色空并不異，色空不二，色即是空，空即是色，‘色空空色’是佛教對于人世一切存在物發(fā)出的冷峻判斷語，是至真不誤的命題。其深刻的思想內(nèi)涵縱說千萬句也未必發(fā)揮得透徹，而真正理會到個中究竟的人，當(dāng)然也就受用不盡?！保?］“懂得‘色空空色’的道理，才會明白，何以佛菩薩一方面要破除我執(zhí)與法執(zhí)，另一方面又并不要人們鄙視或放棄這個世間，而是積極地參與人生?！保?］所以，雖是在女貞觀，但妙常與必正的愛情并不違和，反而是對色空的更好解釋?！锻垛帧窞楹髞砻畛Ρ卣母星檗D(zhuǎn)變作出鋪墊，陳妙常為躲避戰(zhàn)亂來到女貞觀，這不是煩惱的終結(jié)，而是煩惱的開始。女貞觀對于陳妙常仿佛是杜麗娘的寂寞閨閣、崔鶯鶯的高墻大院，束縛著陳妙常萌動的情竇，但是陳妙常正值青春，束縛與壓抑越久，就越渴望塵世愛情，所以才有了《琴挑》中妙常大膽與必正琴曲傳情，《秋江》中妙常與必正難舍難分。

（二）《琴挑》《秋江》的塵與情

《琴挑》作為必正與妙常初定情意的重要一折，是寂寂清道觀的纏綿琴聲，是互訴衷腸的塵世真情，是色空之色。在此折中，兩人以琴曲傳情，必正唱古詩詞、彈奏古琴曲，含蓄委婉地表露對妙常的心意，這使得妙常既羞澀又不忍拒絕，于是二人便借琴音表達心聲。這是塵世情愛的真切表現(xiàn)，在必正的引導(dǎo)下，妙常琴聲、人聲皆染凡塵，由此也更加敞開心扉，大膽表達真情。這里的愛情是純粹而自由的，是人性的自然流露。這種塵世的真情與佛家的凈空并不對立，因為它同樣純凈，纖塵不染，是圣潔的。這樣的愛情是自然而溫情的，有佛家的慈悲，是對禪意的精深解讀，并不是淺層面的四大皆空。這也表明《秋江》中的離別不是悲情，而是深情，這里沒有《漢宮秋月》的冷寂與孤苦，有的是佛家的大悲憫、大慈悲。

《秋江》的背景是寫意而簡約的狂草，不是江水，也不是寂寥秋景，傳遞出無限的激情?？癫莸臍赓|(zhì)與妙常在風(fēng)浪中追趕必正的心情相符，妙常與必正的感情在離別的一刻完成了大爆發(fā)，此刻兩人的心如江水般波濤洶涌?！肚锝返木幯莺芊洗丝痰膽騽∏榫?，是對塵與情的完美詮釋，也是對《投庵》凈與空的呼應(yīng)。

“高濂所處的時代是從嘉靖末年到萬歷中期，而這段時期正是西方的文藝復(fù)興時期，而此時的中國也迎來了一場高揚人性欲望的人文思潮。”［7］167《玉簪記》描寫道觀中的愛情與世俗欲望，男女純真自由的愛情沖破封建思想以及戒律清規(guī)的牢籠，“反映出晚明個性解放的思潮，有著鮮明的時代烙印”［7］167。這種愛情與世俗欲望淋漓盡致地表現(xiàn)在《琴挑》與《秋江》兩折中，這兩折也使全劇的情感達到高潮。

結(jié)語

新版《玉簪記》以現(xiàn)代美學(xué)觀念，完成寫意的完美傳達，詩意的真摯表現(xiàn)，啟發(fā)觀眾去理解戲曲的象外之象，并加入禪宗美學(xué)，使觀眾在陶醉于昆曲美之余，又能凈化心靈，得到禪學(xué)的滋養(yǎng)。