《賭徒別傳》考論

丁世鑫

(浙江理工大學 史量才新聞與傳播學院，浙江 杭州 310018)

錫金原名蔣錫金，生于1915年，是我國魯迅研究領域的著名學者，1949年之后長期在東北師范大學中文系從事教學與科研工作。除此之外，他還是一位活躍于中國20世紀三四十年代的作家。學術界一直關注于他的詩歌創作，尤其那些具有抗爭精神的作品，其他類型的作品卻重視不足，比如散文和戲劇，其中有一部戲劇至今只出現于史料記載中，沒有什么介紹和評價，遑論研究，這與其在中國現代文學史上應有的地位是不能匹配的，它就是《賭徒別傳》。

《賭徒別傳》是錫金1941年在上海建承中學擔任教員時創作完成的，最初是其好友芳信受一家當時在上海蘭心劇院演出的劇團之托向錫金約稿，但由于種種原因沒有被采用，后來被孔令境選錄于上海世界書局的《劇本叢書》第5輯中并于1945年6月出版。這部作品是對俄羅斯文學大師陀思妥耶夫斯基(以下簡稱“陀氏”)中篇小說《賭徒》的改編之作，在中俄文學交流史上有著一定的參考價值，而且作為一部上海淪陷時期話劇的上乘作品，它體現出典型的海派文學氣質，這對于中國現代戲劇和海派文學研究都是有著重要的意義。

一、《賭徒別傳》的創作動機考

在陀氏的創作系列中，《賭徒》并非代表性作品。在現代中國，它也不像《窮人》《被侮辱與被損害的》《罪與罰》等作品那樣有著較大的聲譽，甚至可以說籍籍無名。自從1933年湖風書局出版了洪靈菲的譯本后，僅1937年由上海復興書局再版過一次，此后的十數年間再也沒有新的譯本和版次出現。在關于陀氏的研究中，這部作品也很少被提及，可見其受冷落的境遇。那么錫金為何要選擇這部“冷作”進行改編呢？

對此，錫金在《賭徒別傳·后記》中道出了緣由：

好像這是我的定命似的：我寫了幾個劇本，開始都只是因為對這個題材有興趣，后來便提議給干戲劇工作的朋友寫，他們都隨意答應著不寫，我有些不耐起來，便試試自己來寫成了。這個劇本也是這樣寫成的，我逼著芳信寫，沒有逼成，他逼著我寫，被他逼成了。這似乎有點可笑，但其中實在也有道理，原因全在我自己原來對這題材愛好得深呢。[1](P126)

從中可以知道錫金改編這部作品的直接原因一是被好友芳信所逼，二是“對這題材愛好得深”[1](P126)。

《賭徒》是以陀氏在歐洲賭場的親身經歷為素材，以主人公阿歷克塞和波琳娜的愛情故事為紐帶，將各色各樣但都有著賭徒心態的人等——高利貸者、貴族、退伍將軍、家庭教師、交際花、江湖騙子、生意人——匯集在克列騰堡這個賭城中，他們盡管社會地位不同，但大多都有著對金錢的強烈欲望，而賭場正是他們這種金錢欲的聚集地和象征性符號，其中老祖母和阿歷克塞在賭場的豪賭一段寫得尤為精彩。這種對金錢狂熱的追求最后導致了人性的扭曲，也葬送了阿歷克塞與波琳娜的愛情，使其以悲劇告終。在小說中，賭博是人的貪欲赤裸裸的博斗場，又是誘人墮落的深淵，陀氏在此強烈批判了“金錢至上”的觀念。

可見該作品的題材是關于賭博與愛情的。

那么錫金為何會對賭博題材感興趣呢？曾經數次采訪過錫金并有過深入交流的學者吳景明在他的專著《蔣錫金與中國現代文藝運動》中對此有過這樣的解釋：“這部稿子是錫金看到當時在日寇的支持下上?！€風’猖獗，敗壞人心，所以從F.道斯退夫斯基的小說改編的，成稿時間較早?！盵2](P202)這部專著中的大部分內容都是基于作者對晚年錫金的采訪，這種說法很有可能出自其本人之口。如果是這樣的話，錫金所謂的“對這題材愛好得深”[1](P126)，應來自于他的社會責任感和憂患意識。

關于上海淪陷時期賭博猖獗現象，學者戈春源在《中國近代賭博史》一書中有過詳細的介紹：不僅賭場龐大，比如老城廂的六大賭場，“各家均能容納一兩千人，雇工達二三百人”[3](P289)，而且參賭人數眾多，“僅滬西一帶參加賭博的人高達50萬”[3](P289)，“因賭博而破產者不下四千余家”[3](P291)。從這些數字可見賭博在當時的上海已蔚然成風，對于長期生活在茲的錫金不可能不有所觸動，尤其處于民族生死存亡之際，1938年就加入中國共產黨、長期從事左翼文藝工作的錫金定然是有著激憤情緒的。

除了這個外因之外，對于愛情題材的愛好則顯示出創作的內因，在《賭徒別傳·后記》中有這樣一段敘述：

可是，在寫作的時候，似乎又滿不得勁，似乎，我對它并沒有熱望，生活停滯得可怕，沒有愛，只有厭惡和憎恨，憤怒有時似乎還能燃著一點情緒的火，可是，立刻就被厭憎淹滅了。在這樣的情形下，怎能產生一部像樣的作品來呢？[1](P126)

可見在開始創作時，錫金的心態是非常悲觀黯淡的，對生活充滿了厭惡與憎恨，甚至對之前所謂“對這題材愛好得深”[1](P126)的這種帶有積極色彩的創作心理也產生了懷疑和否定。在這短短的一百余字中，“似乎”這個詞竟然出現了三次，更透露出錫金當時的矛盾、彷徨、無奈、灰色的內心狀態。對此，他暗示是“生活停滯得可怕，沒有愛”[1](P126)，這顯然是與個體有關的自述，而非宏大層面的敘事。

《蔣錫金與中國現代文藝運動》中曾提到錫金與一個叫朱琴秋的女子的初婚：

婚后生活并沒有培養出愛情來，因為雙方在思想和興趣上都是迥異的。朱琴秋對錫金的生活也從來沒有滿意過。她曾對錫金說：“像你那樣的生活太苦了，我過不慣?！逼鋵崳敃r錫金的薪金有80元，除去10余元的房租外，以60余元過兩個人的生活是不會太苦的。但朱琴秋經常拿錫金與周圍接觸到的，她自認為生活較“好”的人進行比較，以他們作為錫金生活的榜樣，逼錫金向他們學習，并對其進行監督，面對錫金原來的習慣和生活方式則盡力加以破壞，這種狀況導致兩人婚姻生活名存實亡，除了1937年上半年至該年8月不到半年的時間，夫妻二人同在武昌生活外，剩下的人生幾十年都是朱琴秋與錫金的父母一起在家鄉度過的。這次失敗的婚姻對錫金以后的人生之路產生了巨大的消極影響。[2](P27)

可見錫金的這段婚姻是極其失敗的，對他心情的負面影響也是極大的。其妻朱琴秋應是一個注重生活享樂和看重錢財的人，據該書記載：她曾講過，“我不是和錫金結婚的，我是嫁給他家的錢和田的”[2](P27)，這與內斂、敏感、有著豐富內心世界和文人情懷的錫金自然是格格不入的，由朱琴秋也很容易聯系到《賭徒別傳》中的交際花“貝聿玿”的形象以及她為錢而與陶克勤的婚姻，其中應該存在著錫金對自己婚姻生活的影射。

“貝聿玿”對應的是《賭徒》中的“布朗歇”形象，她同樣崇尚享樂至上原則。無獨有偶，這個形象身上也投射著陀氏對曾經的戀人蘇斯洛娃的情感鏡像，隱含著作家復雜心理中的某種認知與體驗。由此可以合理推論：正是錫金與陀氏具有的這種相似的情感經歷，以致錫金對《賭徒》這部帶有情感自傳性的作品產生了共情體驗，有一種“同是天涯淪落人”的心靈共鳴。在《賭徒別傳·后記》中有一段關于錫金對陀氏創作《賭徒》時心態的猜測：

就說原作罷，陀斯退夫斯基也似乎是在惡劣的情緒下把他的小說寫成的，你看，開頭開得那么凌亂，我想他在寫著時只是寫著罷了，到底怎樣寫卻一點也不會有個定局。[1](P126)

錫金把《賭徒》開頭的凌亂這一缺陷歸結為“陀斯退夫斯基也似乎是在惡劣的情緒下把他的小說寫成的”[1](P126)，這顯然不是文學批評的筆調，而是帶有極強個體主觀體驗的感悟。這種關于“惡劣的情緒”[1](P126)的表述也與上文所說的“生活停滯得可怕，沒有愛，只有厭惡和憎恨，憤怒有時似乎還能燃著一點情緒的火，可是。立刻就被厭憎淹滅了”[1](P126)一句有著情感色譜上的一致。因此從作家個體存在體驗的角度，錫金與陀氏一樣都是將作品作為自我情感的某種隱喻和宣泄形式。

二、《賭徒別傳》對原作的保留和改造

在對外國文學作品的改編活動中，改編者是以一種特殊的接受者身份出現的。在傳播——接受的互動過程中，改編同時也是一種特殊的接受與闡釋，從這種意義上說，它是浸入了改編者的理解和體悟后的“讀后感”。但是這種理解和體悟并不應直接地在作品中去表現，否則就會降低作品的藝術價值，使其成為對原作的圖解和改編者思想的傳聲筒。凡是成功的改編都是通過對原作取舍和改造的方式將理解和體悟融入在作品中，使其成為藝術的一種自然呈現。由于改編作顯現出來的只是結果，對于原因探析的最佳方式便是通過其他資料洞察改編者的理解與體悟，因為有其言便有其行。

不過關于錫金評述陀氏及《賭徒》的資料極其匱乏，最直接的線索就是《賭徒別傳·后記》中的一小段文字：

就說原作罷，陀斯退夫斯基也似乎是在惡劣的情緒下把他的小說寫成的，你看，開頭開得那么凌亂，我想他在寫著時只是寫著罷了，到底怎樣寫卻一點也不會有個定局。可是，他的天才的筆力逐漸在紙上煥發起來了，他的對于賭博心理的深刻的理解，終于造就了一部輝煌的作品。雖然，他也因為把頭緒弄得太繁，后來又草草地把波琳娜送走以求可以快快完篇，但對于一個賭徒的刻畫，僅此確也足夠了，他所完成的，已是一部無可比擬的杰作。我想，也許我還傳達了一點他的精神，可是其余所增加的卻全是糟粕。[1](P126)

此外，《蔣錫金與中國現代文藝運動》中還提到1947年錫金在山東文協時的一段史料：

這時忽然胡風從上海寄給劉雪葦許多書刊，劉雪葦拿來給錫金看，問錫金的意見。錫金指出路翎的創作有陀斯妥耶夫斯基傾向，給人以“陰冷”而“絕望”的感覺，其他“七月派”詩人的詩也有現代主義傾向。[2](P246)

從這兩段材料中可以總結出錫金對陀氏及《賭徒》的四點看法：

1.陀氏是天才的小說家，《賭徒》是一部杰作；

2.《賭徒》的價值在于“對于賭博心理的深刻的理解”和“對于一個賭徒的刻畫”[1](P126)；

3.《賭徒》的缺點是開頭凌亂，頭緒太繁，結尾太草率；

4.陀氏的作品“給人以‘陰冷’而‘絕望’的感覺”[2](P246)。

其中第1點和第2點是錫金的正面評價，尤其是第2點是直接切入《賭徒》這部作品的，應是接下來錫金自詡的“也許我還傳達了一點他的精神”[1](P126)的具體所指，否則在如此緊密的語句貫聯中，上下文便失去了邏輯上的意義順承關系。

在《賭徒別傳》中，有著大量對于“賭博心理”的細膩刻畫，這一點確如錫金而言是極為忠實于原作的。在原作中，賭博的經過尤其是賭徒——主要是主人公阿歷克塞——的心理是重點內容，這些因素在《賭徒別傳》中都被保留下來并且成為作品主要的情節推動力和表現對象。比如該書第三幕第一場全都是關于祁老太太豪賭的內容，這與《賭徒》中老祖母安東尼達的豪賭橋段是一致的。與外在動作相比，賭徒的心理狀態和內心世界則更為重要，對此錫金與陀氏也都有著一致的認知。在《賭徒》中，陀氏采用了第一人稱的敘述方式和主人公阿歷克塞筆記的文體，這種創作策略無疑有利于表現主人公滿腔怨恨、無人傾訴、復雜而病態的孤獨的內心狀態，將關注視角始終聚焦在“人身上的人”[4](P390)。戲劇與小說的藝術表現形式不同，它無法采用同樣的敘事手法揭示人物的心理狀態，因此錫金采用的是帶有極強內心獨白色彩的對話形式，它雖以外在的交流形態出現，實質上卻是言說者對自我內心世界的展示與剖析。這些對話有些是取自于原作，更多的則是錫金依據“原作精神”的合理想象。比如在《賭徒別傳》第五幕中，落魄的主人公陶克勤在上海街頭偶遇故友葉安慈和呂成德，他與后者有這么一番對話：

(5)異性交往的困擾。初中生學生對異性交往的渴望不斷加強，異性交往焦慮，心理沖突加劇，產生各種心理病態現象。

呂成德：你很憔悴，比從前蒼老得多了。我真的希望你會戒絕了賭，你應該發揚你的驕傲，負起你做人的責任來。我每次看到你，我總是感覺到你的性格很強，我自己是不如你的，好像我從前常常感覺到我不如我那些朋友一樣。像你這樣的人，高傲的，倔強的，沒有什么事情能使得你低頭的，才是真正的有希望的人，國家需要你，民族需要你。你不要糟蹋了自己。

陶克勤(發怒)：夠了，呂先生！這一番話我都知道，而且我也會像你一樣的對別人說。但是，這種話你應該對你自己說，你如果覺得自己的缺點，你就應該自己要求改進！如果只知道對別人說，只知道要求別人，那不是和我一樣么？我不愿意想見這些事情，想起來的時候，我只有痛苦。我有許多的回憶使得我痛苦，使得我沉淪下去。只要我能夠把那些回憶趕出腦袋去，只要一忽兒也好，我就會從死里逃生的。但是我不能，我只能找無聊的刺激來消磨我的痛苦，來暫時掩蓋掉我的痛苦。我不需要很多的錢，可是我想贏錢，因為我如果再贏了錢，我可以盡量地化掉他，來對這造成我的痛苦的原因報復。所以，我只有賭！[1](P117)

陶克勤對呂成德的這番回應與其說是反駁，不如是對自我內心世界的剖析，他將自己行為層面的“賭”與痛苦、報復等深層心理因素聯系起來，揭示出自我沉淪的內因是一種自戕式的自尊和反抗。這一幕對應的原作第十七章中并沒有出現類似心理剖析的對話，這是錫金依據人物個性和心理邏輯的自我發揮，可謂頗得陀氏真髓。

對于《賭徒》的缺陷，也就是上述第三點與第四點，錫金則是進行了大幅度的改寫，或者增刪，或者重組，體現了創造性的叛逆。這主要反映在以下三處：

1.開頭的處理。原作是以一場聚會開篇的，其中發生了一場關于俄國人與法國人民族性的爭論。這個橋段與阿歷克塞的賭博及其與波琳娜的愛情悲劇并沒有直接性的關聯，它并非主干故事的必要組成部分，而是脫離于情節之外，這應該就是錫金所謂的“開頭開得那么凌亂”[1](P126)和“頭緒弄得太繁”[1](P126)的所指。顯然錫金并沒有意識到這個開篇盡管并非情節的構成要件，卻是作品思想主題的組成部分，具有內在的“俄羅斯——西方”的二元思想結構，當然當時的中國學界都普遍無法深入這個層面。錫金對此的處理方式是刪掉這個開篇，改為“男甲”“男乙”“女甲”“女乙”四個精神空虛的紈绔子弟在上?；始绎埖辍适掳l生的主要地點——游廊中的閑聊，一方面營造出紙醉金迷、糜爛空虛的故事氣氛，另一方面又巧妙地通過他人之口交代了主要人物的來歷、身份與背景，有著“未見其人，先聞其聲”的含蓄美。

2.第四幕對于原作相應內容的擴充。這一幕是關于陶克勤與交際花貝聿玿以及上流社會的聚會，其中有政界要人、富商、詩人等。它對應的《賭徒》第十六章中的內容是相當簡略的，只是一筆帶過：

在兩次晚會上我都被迫充當十分愚蠢的主人的角色：迎接和招呼那些愚蠢不堪的暴發富商、不學無術和恬不知恥的各色中尉軍官、可憐巴巴的末等報人和作家。他們身穿時髦衣服，戴淡黃色手套，那副妄自尊大、目空一切的派頭，連在我們的彼得堡也是難以想象的。光憑這一點也就夠了。他們居然還心血來潮，要拿我來開心。但我喝夠了香檳酒就在后室躺下了。我對這一切都厭惡到了極點。[5](P122)

錫金卻將這一段擴充為整整一幕，顯示了他對這段內容的濃厚興趣，其中如“被迫”“愚蠢不堪”“不學無術”“恬不知恥”“末等作家”“妄自尊大”“目空一切”“拿我來開心”“厭惡”等關鍵詞在這一幕中都有著極為傳神的表現。比如這一段對話：

梁嬌麗：陶先生，你看這位陳局長討厭不討厭，他一定要我認他做哥哥，叫我做妹妹。你看，這怎么成！

陳名世(拉著梁嬌麗坐在一張沙發上)：喔，我的妹妹，這是我們兩個人的事，你不要逢人便訴，倒叫我有點不好意思了。哈哈，克勤兄，你說是不是？

陶克勤：對了，這是你們兩人的事！

梁嬌麗：他是胡賴，我可不答應。陶先生，你看，他這么大年紀了，我怎么會有這么大年紀的哥哥？陶先生，我應該叫他爸爸，你說是不是？

陶克勤：對了，你應該叫他爸爸！

陳名世：喔，這怎么成？這怎么成，我怎么有這樣的福氣！我一定要你做我的妹妹！陶先生，我一定要她做我的妹妹！

陶克勤：對了，還是做妹妹的好！

梁嬌麗：怎么？陶先生，你總是順著人家的嘴說話！這不成！

陶克勤：對了，這不成。來，請抽一支煙罷。[1](P99)

陶克勤的厭惡之情躍然紙上，不禁讓人啞然失笑。錫金賦予這一幕以社會批判的內涵，對上流社會那種淫奢糜爛的生活進行了揭露與嘲諷，這顯然具有積極正面的意義，是文學社會功能的體現，在一定程度上也中和了陀氏那種“給人以‘陰冷’而‘絕望’的感覺”[2](P246)。

3.結局的改動。原作中的結尾是阿歷克賽與阿斯特列的偶遇與交談，其中的一個話題是身處異地的波琳娜對他的掛念。在這一部分中，波琳娜并沒有出現，其結局是由別人轉述的，這應該是錫金所謂的“草草地把波琳娜送走以求可以快快完篇”[1](P126)的不足。在錫金看來，如此重要人物的結局應該有一個詳細的安排，因此在《賭徒別傳》第五幕中，他不僅讓葉安慈直接亮相，而且明確地交代她已組建了家庭，有了可愛的孩子，過上了幸福平靜的生活。這便與陶克勤潦倒落魄的生活形成了鮮明的對比，從而有著更多積極健康、篤實向上的力量，再次中和了陀氏那種“給人以‘陰冷’而‘絕望’的感覺”[2](P246)。

其他諸如故事背景、發生地點、人物姓名等方面也都有著本土化的改造，由于這是戲劇改編中常見的創造性叛逆現象，具有普遍性，在此就不再逐一展開。

三、《賭徒別傳》在中國現代文學史上的意義

這主要體現在兩個方面：一是作為思想與藝術都比較成熟的作品，它是上海淪陷時期戲劇創作的寶貴資料；二是作為具有典型“海派氣質”的作品，它是中國海派文學一塊不可忽視的拼板。

《賭徒別傳》創作的上海淪陷時期與之前的孤島時期都是中國戲劇史上的黃金時代，劇目和演出場次之多，不僅遠超抗戰前，而且也是抗戰后的任何時期所無法比擬的。其中由古今中外文學作品改編而成的廣義改編劇幾乎占據了半壁江山，在這廣義改編劇中，由外國作品改編而來的狹義改編劇又幾乎占據了一半。以上文提到的“劇本叢刊”為例，在50種劇目中，廣義改編劇為36部，占72%，幾乎為2/3；狹義改編劇為22部，占44%，幾乎為1/2。不僅如此，改編劇的質量之高也是令人矚目的，學者朱偉華指出：

改編劇盛行中雖然有明顯的程度差別和良莠不齊，但整體呈現出兼收并蓄、各色雜陳、異峰突起、相對繁榮的局面，表現出進入成熟期的話劇擺脫“席勒化”，進入“莎士比亞化”，對外來話劇體式全面納取的恢宏和為我所用的自如。[6](P122)

由于種種原因，這一時期的改編劇長期被冠以“通俗話劇”“洋裝新戲”“文明戲”等名目，或被摒棄于話劇研究的領域之外，或被認為一個特殊時代的低級庸俗的“玩意兒”被束之高閣。大量的劇本資料只是零星出現于當年的報刊廣告中，不可詳考，這是中國戲劇史上的重大損失。因此，錫金的《賭徒別傳》就顯得尤為難得，雖然它的演出及舞臺性今天也很難考證，但通過完整的劇本也能一睹其文本層面上的風采，這也為上海淪陷時期戲劇創作的歷史畫卷增添了極其豐富的內容。

從戲劇藝術上看，盡管它減弱了原作中那種形而上的思辨性和拷問靈魂的力度，但仍然繼承和準確地把握住了原作中關于人物刻畫的心理向度，實現了“戲在內心”[7](P238)的要求，即“不僅要賦予其以特有的外部動作，還應該準確把握促使他們行動的心理內容的特征”[7](P238)，而且通過對原作的改造，使它的戲劇結構更為完整有序，至于基調上由暗至明的調整，當然是當時中國人與陀氏文學心理隔膜的共性反映，即魯迅所謂的“對于愛好溫暖或微涼的人們，卻還是沒有什么慈悲的氣息的”[8](P86)，不過從另一個角度來看，這種調整所帶來的“慈悲的氣息”[8](P86)則是符合“愛好溫暖或微涼”[8](P86)的中國讀者的接受心理和中國文化“樂而不淫”的中庸美學精神的。魏明倫曾指出：

“無膽無識的改編，必是照搬原著，搬又搬不完，流湯滴水，反而遺漏精華。有膽無識的改編，不吃透原作精神，為改而改，橫涂豎抹，增刪皆誤。有識無膽的改編，明知因地制宜的道理，剛舉大刀闊斧，復又懾于名著聲望，不敢越過雷池。有膽有識的改編，熟稔原著得失，深知體裁之別，調動自家生活積累豐富原著，敢于再創造，善于再創造，如曹禺改巴金之《家》，那才是我們學習的楷模?！盵9](P238)

以此標準來界量《賭徒別傳》的話，它無疑應是一部“有膽有識”的改編作。

此外，如果以“互文性”——即“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉化”[10](P238)——的眼光來看，《賭徒別傳》與《賭徒》之間的影響與接受的約束性可以大大淡化，它應被視為一部獨立創作的作品，有著非常明顯的海派文學氣質，是海派文學土壤中綻放出的花朵。

“海派文學”這一帶有區域性特征的概念最早出自于沈從文的《論“海派”》一文，從其為“海派”的定名——“‘名士才情’與‘商業競賣’相結合”[11](P158)——來看，它的最重要的特征就是文學與商業經濟的密切聯系。在戲劇上，這種聯系就是創作主體對消費性的重視，雖然也會顧及“寓教于樂”的社會功能，但首先考慮的則是以市民為主體的觀眾的價值觀與欣賞趣味，要表現他們的世情，即日常生活與人際關系，作品要相當的生活化和世俗化，使觀眾觀劇就如觀日常的自己，一言以概之——“俗”，這是海派戲劇的核心。這種特點在《賭徒別傳》中是非常明顯的。

《蔣錫金與中國現代文藝運動》有過這樣一段記載：

最初是芳信看錫金生活清苦，想讓他掙一些稿費糊口，因此替一個當時在上海蘭心劇院演出的劇團向錫金約的稿。因為這個原因，考慮到劇團商業利益的需要，在進行劇本改編時，錫金加入了模仿當時賭場風氣的描寫，但這也并不完全是作者主觀的想象，比如說為了弄清賭場的實際情況，錫金就曾到賭場內體驗過幾次生活。[2](P202)

可見“劇團商業利益的需要”[2](P202)是《賭徒》的一個重要的考量因素，為此錫金在劇中“加入了模仿當時賭場風氣的描寫”[2](P202)并不惜數次進行了實地考察。這里所謂的“劇團商業利益的需要”[2](P202),就是觀眾的上座率和戲劇的受歡迎程度，也就是戲劇的消費性，這種消費性不是它的教育意義，而是對觀眾放松、消遣、娛樂和情感發泄的愿望的滿足。

“模仿當時賭場風氣的描寫”[2](P202)主要體現在《賭徒別傳》第三幕第一場上，比如在背景說明中就有這樣的描寫：

這一間賭室只要放一張賭臺，是賭轉輪盤的。陳設富麗。在賭桌的橫頭，另有一張餐桌，供人憩坐并進餐。賭桌上正進行著賭博。坐在賭桌的一端的賭客男甲正在大贏特贏中，他的面前，堆滿了大堆的籌碼。黃坤山立在他的旁邊。俯聲向他耳語，并且用手指著桌上的地位，向他殷勤地建議應該下注在什么地方。但是他不理睬他，全神貫注于自己的賭博，好像對于旁的一切完全沒有感覺了。另一端坐著賭客乙和女甲，隨著把每次開出的數字記在面前的小拍紙薄上。一面專心的計算著，希望能從中整理出一個系統來，便照著這系統下注，男乙好像輸得很多，他滿頭都是汗，不住的用手帕擦著汗。輪盤盤旋著，小球滾動著，當它跳進溝中去時格格的響著。于是那小球停住在一個小格中，收發賭注者把一個小塔似的標記放在所開出的碼子上，隨著便把押空了的籌碼全擄掉，又數出應償的籌碼，用一個小鍬推給贏家。[1](P54)

如果沒有實地考察，是很難能如此寫得實。又如本場中的對話大多采用了上海本地的方言，其中還塑造了一位極具地氣的“和尚嫂嫂”的形象，以下面一段為例：

祁老太太：什么？和尚嫂嫂。怎么你叫和尚嫂嫂么？

和尚嫂嫂：伊拉亂叫人，老太太。

祁老太太：喔，我說！怎么這樣漂亮的人，嫁給和尚？作孽作孽，你不能嫁給和尚，和尚應該守清規的，你知道不知道。

和尚嫂嫂：老太太，伊拉瞎三話四，儂覅聽伊拉。[1](P56)

這其中既有插科打諢的鬧劇手法，又使用了如“伊拉”“儂”“覅”這種典型的上海土語，這既是創造性的叛逆，又是針對具體受眾的出于商業目的的寫作，或者說二者其實殊途同歸。

對此，向來主張嚴肅創作的錫金卻并不滿意，他在《賭徒別傳·后記》中抱怨道：“我想，也許我還傳達了一點他的精神，可是其余所增加的卻全是糟粕”[1](P126)，接下來的一句道出了“糟粕”的具體所指：“我希望有一天我再能重新寫過，不要那樣地顧及國情，我想完全改成一本俄國劇本”[1](P126)。可見“糟粕”一語指的就是對國情的顧及，不過這種顧及使作品具有了生動的“海派氣質”，并非藝術上的缺點。

這種“海派氣質”還體現在作品對多元的價值觀和生活態度的自由展現上：既有以呂成德和葉安慈為代表的積極認真、互助互愛的價值觀和生活態度，又有以陶克勤為代表的憤世嫉俗、病態抗爭的價值觀和生活態度，還有以貝聿玿為代表的及時享樂、金錢至上的價值觀和生活態度。尤為難得的是錫金并沒有居高臨下地進行道德說教，以此壓彼。盡管在情節設計尤其是結尾的安排上顯示出作者的立場與態度，但這種介入并不強勢，每一種價值觀和生活態度都是以生氣勃勃的姿態出現的，顯示了海派文學特有的兼收并蓄、寬容開放的特性，這一點在“貝聿玿”這個形象上體現得最為明顯。作為活躍于上流社交場上的交際花，她是上海都市新女性的代表，以聰明智慧周旋于男性之間，受著大眾的輕蔑、關注與艷羨，我行我素，充當著都市時尚代言人的角色，崇尚金錢卻不受制于金錢。比如在帶陶克勤去香港之前，她是這樣說的：

你是一個有錢的人了，你就該學得聰明一點。最主要的你要這樣多的錢有什么用，你又不懂得花！還是讓我來替你花掉它！到船上，你先得給我五百萬，然后我們一同到香港去，我們同住在一起，上海的天氣快冷下去了，還是到香港去暖和，舒服，并且，我要教你看見那滿綴著電燈的山峰像繁星密布的天空一樣。教你看見那碧藍的天，碧藍的海。是的，你可以看見你的眼睛里從來也沒有看見過的女人。[1](P85)

這種女性形象既強勢、又獨立，在兩性關系中始終處于主動地位，既不同于傳統戲劇中那種約束甚多、沒有人身自由的“名妓”形象，也有別于左翼文學筆下受侮辱被損害的妓女形象，作為享樂型的現代女性，她們在1920年之后的海派文學中頻頻出現，是上海這座現代都市商業化過程中的必然產物。

在中國現代戲劇史上，像《賭徒別傳》這樣有著極高文學價值和史料價值卻長期被忽視的作品是相當多的，甚至有一些湮滅在歷史的故紙堆里已無法一睹其真容。在《賭徒別傳》所處的那個特殊年代，戲劇是那么的輝煌，但在今天有太多的名字(人與作品)似乎永遠沉寂下去了，雖然在當時它們都曾經鮮活地存在過。因此對于這些史料的鉤沉是極為緊迫的任務，《賭徒別傳》不過是其中的一朵浪花。期待能有更多的研究者對《賭徒別傳》在內的這些史料有更多的挖掘，盡可能地將更為豐富的文學細節與歷史圖像呈現于中國現代戲劇的畫卷上，而不至于消逝在時間的潮汐中。