蘇童小說的公共空間書寫

趙友龍，張寅嵐

(1.鹽城師范學院 文學院，江蘇 鹽城 224002；2.揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225000)

一、引 言

縱觀文壇，蘇童一直是備受評論界青睞的作家。他筆耕不輟，堅持在他鐘情的創作領域深耕細作，經過三十多年的經營，已構筑起一幅獨具江南魅力的文學世系圖景。與此同時，評論界對其小說的研究也在不斷走向深入，空間敘事研究亦呈現出多元化態勢。如高穎君的《“香椿樹街”與“井亭醫院”——蘇童〈黃雀記〉的敘事空間》、武連娣的《論蘇童“香椿樹街”系列小說的空間意象》等對蘇童小說空間內涵進行解讀，呂樹明的《“香椿樹街”的守望與回歸——蘇童〈黃雀記〉中的敘事空間建構》、陳欣倩的《論蘇童小說的空間敘事》等對蘇童小說空間特征展開研究，李媛媛的《論蘇童創作中的空間性對立》、張叢皞的《暗黑世界的描摹——蘇童小說的“空間詩學”》等對蘇童小說空間策詳略細分析，王冠桐的《從空間敘事學角度看蘇童〈另一種婦女生活〉中的封閉空間描寫》將蘇童《另一種婦女生活》與美國女作家卡森·麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》的敘事策略加以比較，總結出蘇童筆下南方世界的整體封閉性特點。上述研究在相當程度上開闊了學界的研究視野。但我們注意到，具有獨特內蘊的個案性場域的研究尚存較大空間。街道、商鋪、河流、廠房等極富生活意味的交互式空間，既是展現人物個性、交代情節發展的絕佳舞臺，也是作者審美理念、創作愿景的直觀反映。為此，本文選擇蘇童小說的公共空間這一切入口，采用文本細讀與歸納總結，探尋公共空間所寄予的真實情感，發掘公共空間所傳達的深沉意蘊。

二、空間敘事與公共空間書寫

時空這個概念亙古有之。在傳統敘事中，人們常常遵循歷時性傾向，習慣以時間的進展去推進故事進程，表現主人公的成長。就人們在實際生活中的認知而言，空間的介入會使敘事中的場景與畫面變得更加凸顯與直觀。

空間敘事的概念最早見于1945年約瑟夫·弗蘭克發表的《現代文學中的空間形式》一文。弗蘭克以福樓拜的《包法利夫人》、喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》為典型文本，初步構建起“空間形式”這一概念。而后，亨利·列斐伏爾發表于1974 年的《空間的生產》通過對空間與城市的深入研究，以空間理論詳盡闡述了社會的發展歷程。1975年，米歇爾·福柯在其著作《規訓和懲罰》中，在對社會的權力運作模式加以說明的同時，論及空間在社會規范中所起到的重要意義。空間理論由此逐步實現了以社會價值建構為核心的理論批評轉向。

此后，理論家們持續開展研究，使“空間”這一概念不斷臻于完善。巴赫金在對歐洲小說脈絡詳加梳理歸納后所提出的“時空體”理論，即從歷史詩學的角度展現出小說體裁的變遷與空間概念的突顯；巴什拉的“空間詩學”概念，通過對家宅、箱柜等空間意象的闡釋，指明空間意象背后的人性價值所在。

相對于空間敘事理論的日趨完善，文學方面賦予公共空間的定義則顯得寥寥無幾。由于其獨特的交互特性，公共空間在建筑學與社會學等學科領域中更為人所重視，相關定義更是由西方引入并在近幾十年才為大眾所熟習。如今，公共空間早已成為公民日常生活中不可缺少的部分，給予人們以深刻影響。

就具體定義而言，公共空間“是社會群體社會生活實踐性的反映”[1]。它在現代都市中刻畫了城市的肌理，書寫著它的表征。初來乍到的異鄉人往往最易從廣場、公園、菜市場等公共空間一窺這座城市內里的脈絡。在相對封閉的鄉村與城鎮，祠堂、寺廟、道路等人流密集處亦可稱作公共空間，它們更是在經年累月中被賦予了增加個體間聯系、凝聚集體精神的重要意義。

觀照蘇童小說文本中的公共空間書寫，也同樣帶有強烈映射地域精神內蘊的深切意味。無論是嘈雜的街道、污濁的河流，還是陰郁的店鋪、衰頹的廠房，其筆下的種種都是對江南魂靈的一種暗喻，是蘇童對心中江南的一種投射。這些公共空間在映照人性晦澀丑惡的同時，也表現出他內心深處對江南前景的深切展望與人性歸途的兀自憂慮。

三、紛擾中的哀慟：蘇童小說中的公共空間具象

亨利·列斐伏爾在《空間的生產》中指出，“我們關注的空間有物質、精神、社會三種”[2]。這三重空間彼此勾連，相互滲透，不可分割。而空間本身又是無意義的，它表現出某種空洞性與中性的特點，其意義需要通過文本來賦予與實現。蘇童筆下的公共空間即是三重空間的融合，他將視線執著地投射在小城這一四方天地間，以己身的成長記憶不斷豐滿著他獨特的江南書寫。

小城，介于都市與鄉村間的獨特場域，被文學所關注、所吸納、所展示的時間并不久遠。溯其根源，小城文學發源于鄉土作家之手，在廢名、陸文夫、汪曾祺等一代代作家手中嬗遞，到了新時代的王安憶、池莉筆下更是彰顯出其獨特的審美價值與文化意蘊。返歸小城這一物理空間本身，它既封閉又開放，對離家的游子而言，它是溫柔繾綣與溫情記憶的精神皈依地；對生活于其間的市井諸人而言，卻是溢滿雞零狗碎與流言蜚語的現實垃圾場。

蘇童小說中的公共空間兼具開放性與封閉性。發達的水系，縱橫的街道，散布的店鋪，令發生在眾目睽睽下的事件往往無可遮掩，以光的速度淪為鄰里的談資。小城里的新聞日日變化，小城人的思想卻固化不移。他們以狐疑的眼光審視著每張陌生的臉孔，以毫無下限的猜忌摸索著人性丑惡的底線。時光荏苒，無數轟轟烈烈的故事落下了帷幕，只有小城無言地矗立，沉默地注視著各色人物的命運輪回。

(一)熙攘的街道

在蘇童的小說譜系中，街道的出現頻率無疑是最高的。它是人物活動的場所，熙攘嘈雜，亦是善惡交融的斗場，展現著人性的復雜叵測。“其實任何一個街區都比不上香椿樹街的嘈雜和熱鬧。”[3]蘇童對街道的感情可謂深切而復雜。

無疑，街道具有開放性的空間特質。其獨有的物理屬性使作家的敘事獲得了極大的便利，從二十世紀三十年代的施蟄存、穆世英，到新時代的畢飛宇、葉兆言，無數作家都曾依借街道去書寫心中的凡世生活。它在城市、鄉鎮間廣泛存在，溝通阡陌、關聯交通，承載著數十年中一方土地的歲月流轉。形形色色的人物日復一日地在街道間行走，微小瑣屑的軼事也在街道兩側不住地上演并迅猛地傳播。人物的出場與隱退，情感的糾葛與纏綿，皆可通過街道這個視角加以呈現。

《城北地帶》中，素梅與勾引了其夫、其子的女工金蘭在工農浴室門口扭打成一團；《騎兵》中，左林的父親為替兒子賠罪，馱著傻子光春在街上狂奔；《南方的墮落》中，“我”經過和尚橋時，總能聽見梅家茶館的啞巴金文愷蒼白的臉色，對著“我”說“小孩快跑”，發生在街道上的這一幕幕圖景，如放映機般在每個見證者的腦海里回蕩。透過街道，讀者觸碰到的是蘇童小說文本中人性的陰暗與冰涼。

不同于河流的污穢罪惡、店鋪的陰郁潮濕，在蘇童的小說文本中，街道是諸種公共空間之中最具煙火氣的場所。它永遠敞亮，將所有的黑暗曝光，讓所有的情緒激蕩。平日失語的人們在這里找到了情緒的宣泄口，他們不再偽飾或假裝。蘇童則站在街角暗處，不動聲色地講述，靜觀塵埃飛舞，真相落地，直至眾人散場。

(二)滋潤的河流

蘇童自小在蘇州長大，同許許多多的江南子民一樣，對于河流懷有特殊的感情。他筆下的城鎮依河而建、依河而生。河流帶來的濕潤感涵養了居民們的生活，也賦予了小說文本分外潮濕的空間氛圍。

在成年人眼中，河流污穢而罪惡，丑陋而絕望。垃圾在河岸兩側起起伏伏，油污在陽光下泛著光。但“街的歲月也就是河的歲月”[4]，河流繞著城鎮無止息地流動，人們被河流裹挾著生活。河流是南方的符號，它的淪落也意味著南方的衰頹。南方從內里被侵腐蝕，從內里被掏空。南方的居民們對河的態度即是對自身的態度，他們不住地自我否定、自我抵制、自我絕望。

蘇童在小說文本中創造性地賦予了河流以層層隱喻。《水鬼》中，鄧家女孩日日立于河畔旁流連著所謂水鬼的傳說；《城北地帶》中，香椿樹街的少年們終日泡在水里消耗著綿長而百無聊賴的青春；《西窗》中，少女紅朵在重復的洗紗中兀自喟嘆著自己凝滯寂寥的少女時光。少男少女們就這樣依傍著河流而生長，懷著對河流的復雜情感，揣測著自己的未來是否同河流的流向般復雜詭譎；亦或只是被投擲其中的小石子，轉眼便倏忽不見。

另一方面，蘇童選擇將河與岸徹底分隔，將河堤作為一道涇渭分明的界限，展現著人性的冷漠。《西瓜船》中，松坑鎮人與岸上的顧客們保持著某種默契又疏離的聯系；《河岸》中，河與岸的對立意象更是貫穿始終。岸上的人在喧鬧中呼號，河中的船隊在無言中守望。它們彼此凝視，又彼此憎惡，仿佛是世界的兩側，永遠難以相融。

(三)陰郁的店鋪

店鋪是熱鬧的象征，是人群密集的場所，是最為人所悉的公共空間場域。它涉及的門類包括各方各面。較為傳統者如茶館，它在20世紀四五十年代作家的筆下頻頻出現。沙汀的《在其香居茶館里》、老舍的《茶館》中，茶館喧鬧嘈雜，訴說著那過眼云煙般的繁華，深深鐫刻在了中國文學的軌跡中。隨著時間的推移，更多的店鋪出現在了新時代文學之中。劉震云《一地雞毛》里的禮品店、菜市場，繁雜瑣屑，映射著最真實的人間冷暖；金宇澄《繁花》里的K房、至真園飯店、熱氣羊肉店，五光十色，令人目眩神迷。

蘇童的小說文本中，茶館、雜貨店、照相館等各色商鋪成為人物生存的重要場景。它們滲透著陰暗昏沉的色調，沒有兒童的嬉鬧、鄰里的家常，剩下的僅是蠅營狗茍、糜爛潰散。無數的眼睛在背后窺探，無數的秘密被隱沒于黑暗。《南方的墮落》中，梅家茶館數十年如一日地在雨中隱綽，任由茶客們模糊的臉閃閃爍爍；《舒家兄弟》中，少女涵貞在買話梅時被糖果店店主老史奸污，從此被關在悲劇匣底的她，只能在眾人的指責中獨自舔舐傷口；《傘》中，少年時曾被春耕奸污的錦紅，在二十年后的雨天走進春耕的修車鋪，可悶熱的梅雨季終究無法學會寬恕；《雜貨店的女人》中，漂亮女孩蕾與三霸合開的夫妻雜貨店格格不入，從外遙望，滿目是蕾的風情萬種；里屋深處，亦涌動著蕾與長玉的私情，暗藏著三霸遙遙帶來的死亡陰影。

蘇童小說中的店鋪是墮落的，半封閉性的物理特性使其成為了天然的犯罪場域。少女在懵懂中失貞，少婦在放縱中沉淪。時光不再，命運輪回。眾人在遠處遙望，習以為常。同時店鋪又是寂寥的，它們亙古佇立于江南煙雨中，獨自體味著生活的黯淡，見證著人生的落寞。

四、靜默中的永恒：蘇童小說中的公共空間意蘊

街道、河流、店鋪，都是生活中尋常不過的空間。它們四通八達，連接著小城的南來北往；亦曲折蜿蜒，構筑起小城里獨有的人情瑣碎。公共空間的開放性與聯通性，施與了居民們一片溝通人情往來的天地，卻也無可避免地展現著人心的叵測與世事的浮沉。

在蘇童的小說文本中，這些公共空間并不僅僅作為作品的敘事背景而存在。在其物理表征的背后，它們被賦予了深層次的文化與社會內涵。數十年來，它們長久地矗立，亦是長久地靜默，安靜地守望著人世間的悲喜種種。

(一)死亡的見證

死亡，是蘇童小說中永恒的主題。僅在《城北地帶》這一部小說中，就有李修業、美琪、滕文章、謝科長、孫玉珠、摘蠶豆的老女人、狗狗、錦紅、達生等九位人物以不同的方式走向了死亡。蘇童對死亡有著近乎偏執的愛戀，他撩撥著筆下主人公的命運，故事的走向蜿蜒曲折又令人無可奈何。

進一步考察蘇童小說文本中人物死亡的具體場景，可以發現他們的死亡并非悄無聲息、無人問津。他們大多死在公共場域之下、眾目睽睽之中。公共空間仿佛是一個無言的舞臺，演繹著他們的悲喜人生，并以盛大的死亡而終場。

他們中有死于意外者。《一個禮拜天的早晨》中，李先生為討要兩毛錢而被卡車撞死；《灰呢絨鴨舌帽》中，老柯因抓取帽子而墜落卡車；《城北地帶》中，孫玉珠替兒子紅旗討說法卻不幸猝死在法院門口；《刺青時代》中，小拐母親臨近分娩卻墜入冰河。正值中壯年的他們，前一秒還在為現世中的凡塵瑣屑而奔忙，后一秒卻已化為塵土，灰飛煙滅，僅留下一地創痕供路人觀瞻、任流言四散。蘇童筆下的小市民庸碌、低俗，面目模糊，他們強迫自己在這條灰色的街道上存活，惟有在身死的剎那才最終卸下生活的重擔與因襲。當血污掃盡，生活繼續，人們發現每一個個體只是生命的過客。

他們中有自戕者。《舒家兄弟》中，舒工與涵麗相攜著跳河自盡，陰陽相隔；《城北地帶》中，被紅旗奸污的美琪在絕望中跳河自盡，化為幽魂日日在香椿樹街上游蕩。這些年輕的靈魂舍棄生命，意圖換取自己的聲譽與名節。他們無力承受現實的沉重，卻不知自己的逝去亦輕如鴻毛。死亡遮掩了全部的真相，留下的只有任人涂抹的謊言與親近者日復一日的悲涼。

他們中亦有被害者。《刺青時代》中，小拐的哥哥天平死于與白狼幫的械斗中；《城北地帶》中，少女錦紅因晚歸在街面游蕩，卻被蝴蝶幫的三位少年盯上并殺害；《雜貨店的女人》中，蕾被歸來的三霸砍死在雜貨店內；《西瓜船》中，來自松坑鎮的賣瓜人福三因一只瓜的退換與否被捅致死。不同于慣常文學作品中兇殺案的私密隱蔽，蘇童小說文本中的死亡總是那樣地赤裸袒露，與居民們的生活如影隨形。大量開放性的死亡場面，以一種粗野原始的方式宣泄著現代文明人內心深處的壓抑與絕望，給街道蒙上了一層灰色的陰影，也引誘著小城里的人們一代復一代與死亡相親。所以，蘇童筆下的江南總是黏著、污穢的，暗藏著無數洗不凈的罪惡，唯有親歷者方能言說。

(二)命運的指南

宿命，生來注定，既不可更迭，亦無可轉移。在蘇童的小說文本中，命運之手的推力不可抵擋。他慣常為筆下的主人公們書寫輪回、箴言式的終局，在喧囂背后只留些許絕望的回響。

公共空間由于其獨具的融通性與勾連性，在蘇童小說文本中作為指涉人物命運的意象而重疊存在。《南方的墮落》中，外鄉姑娘紅菱被情人李昌扔進河中，她“從這條河里來，又回到這條河里去”[5]，在飄零與浮沉中書寫了自己的一生；《城北地帶》中，耍蛇人滕文章和女兒藤鳳在初到香椿樹街時露宿于街邊鐵路橋的橋孔中，多年的相依為命并未凝結成血肉親情，滕文章以二百塊錢輕易地將女兒出賣，二十年后他返歸香椿樹街投靠女兒時被趕出家門，再度棲身橋洞，挨凍致死，凄涼而終。二十年歲月荏苒，父與女，拋與棄，需要與被需要，一切都在輪回變幻。《黃雀記》中的柳生牽著馴馬師瞿鷹用以抵債的白馬走過香椿樹街，引來居民艷羨，也激起自己的自得，但春風得意的柳生沒有想到的是，瞿鷹的一生也恰是他命運的照影。他們曾同樣高大英武，同樣容光煥發，卻同樣與白小姐糾葛至死。這是宿命的結局，他們卻全然不知。

相比街道與河流，店鋪里所發生的命運映照更為隱秘，因此無可挽回的衰頹意味更為濃郁。顧客與店主一道，共同演繹著店鋪內外的花樣人生。《像天使一樣美麗》中，漂亮女孩小媛的照片偶然之間被陳列在凱歌照相館的櫥窗中，給予少女片刻的芳華，卻就此開啟了悲劇的夢魘；《茨菇》中，鄉下姑娘彩袖在期盼與不安中拍下了人生的第一張照片，不幸將自己的美好歲月永遠定格在了那一刻；《黃雀記》中，保潤祖父與少女照片的混淆使得祖父失魂落魄，勾起保潤少年的情愫，埋下了此后坎坷人生路的伏筆。

作為讀者，我們無法推知他們走進店鋪的復雜心情，但殊途同歸的是，店鋪在那一瞬間作為一種頗具隱喻意味的空間性場所而存在。蘇童刻意模糊了店鋪內的構造，甚至將店鋪內發生的諸種情狀也大幅省略，代以詳加描述的是去店鋪這一行為給主人公命運所造成的巨大影響。普通的店鋪在不經意間成為他們人生路途中的重要坐標，壓迫著神經、扭轉了運命。他們的人生就此重寫，從前是坦途，此后是歧路。

從店主這一側而論，他們長久地寄生于店鋪中，畏縮于街道的一角靜默生長。《婦女生活》中，蘇童采用了一種具有時間跨度的命運書寫，以細膩的筆觸刻畫寓居照相館樓上祖孫三代的不幸命運。嫻、芝、簫這三位女性，各有各的抗爭，各有各的期許，卻終歸于同路。她們哀怨地將自己的歲月折疊在照相館低矮的閣樓中，照相館見證了她們命運的起伏，也記錄下她們美麗的凋零。《另一種婦女生活》中，醬園紛擾嘈雜與后院陰冷靜謐所形成的獨特對立歷來為讀者稱道。一側，空氣里彌散著醬制品與咸魚朽敗的氣味，夾雜著三位女店員間的糾葛是非，冗長而癡纏。另一側，則是昏暗的樓板吱吱呀呀地蕩滌著數十年如一日的回響，離群索居的簡氏姐妹相對無言。蘇童的小說別具匠心，以空間的親密距離將兩類心理上相隔甚遠的女性緊密地連接在一起。她們近三十年來在客套疏離間毗鄰而居，最終卻難以擺脫命運的挑弄。在某種程度上，醬園的愛恨情仇也是香椿樹街的縮影，同潮濕、黏稠的夏季空氣一般，擦不凈、抹不去。所有情感、關系都被攪在一起，難割難舍，晦澀不明。

(三)世態的探測

蘇童筆下的居民生活毫無秘密可言，無數雙眼睛在注視，無數條口舌在攪動。處在公共空間內，所有隱私似乎都被瞬間抽空，而在人頭攢動間所表現出的種種集體無意識行為更是令人感受到溫潤江南的寒澈入骨。《古巴刀》中，三霸一步步地將陳輝逼入絕境后，又隔著窗子饒有趣味地注視著他揮舞著古巴刀沖向人群；《橋上的瘋媽媽》中，瘋媽媽所殘存的美麗更是在眾人的注視中徹底湮滅。她本就精神錯亂，終日穿著與時代格格不入的旗袍呆立橋頭。其人本身就是街上的“風景”、人們口中的談資。女醫生崔文琴艷羨瘋媽媽的旗袍，卻不敢表露，在偷偷托瘋媽媽描摹花樣后又拆去她旗袍上的盤扣，終引得瘋媽媽在街頭犯病，兩個女人大打出手。在這場觀瞻中，在場觀眾與場外讀者的情感傾向是完全不同的，這在更深層面加劇了作品的悲劇意蘊。小說有意將瘋媽媽當日的全部行程設置在橋頭、葵花弄這些公共空間之中，目的就在于引起眾人的注視與參與。而崔文琴、崔文琴的丈夫老羅，包括其他看熱鬧鄰居的冷漠與自私則映照出人性最為冰徹的一面。在蘇童筆下，平日里，“正常人不理睬瘋媽媽”[6]，面對她凄厲的尖叫聲，“人們禁不住捂起了耳朵，捂著耳朵看瘋媽媽如何逃跑”[7]，臉上掛著笑。

如果說對熱鬧的追尋是眾人劣根本性的使然，那么目睹街道居民面對死亡的熟稔與狂熱則更令人膽寒。《舒家兄弟》中，人們圍觀著涵麗跳河自盡的場面，窺視著事主家陰晴變化的臉，談論著逝者的美麗，不給他們留下最后一絲的人格與尊嚴；《另一種婦女生活》中，粟美仙三番五次地蓄意挑撥與周遭群眾七嘴八舌的搬弄，使得杭素玉喪命于丈夫憤怒的刀下。蘇童筆觸的陰冷與壓抑正在于此。直面死亡，人們未體現出半點對逝者的追憶或傷痛，“人們一路狂奔著到鐵路上去看死人”[8]，爭先恐后，似是去趕某場熱鬧的市集。透過居民的冷漠態度與看客心態，揭示出人性的異端與靈魂的虛無。

上述諸多情形出現于蘇童精心雕鏤下的江南。人們身處公共場域之間，狂熱地觀瞻，冷漠地無視，直教人感到一種發自骨髓的陰冷與虛妄。正如王德威所評價的那般，“蘇童的世界令人感到‘不能承受之輕’；那樣工整精妙，卻是從骨子里就淘空了的”[9]。它年復一年地沐浴著煙雨，日復一日地見證著背離，默然無語。

五、煙雨中的江南：蘇童小說中的公共空間表達

公共空間不僅作為人物生活的空間場所，它作為相對的存在，還見證著小城的榮與衰，歷經中人物的喜與悲。蘇童在構造公共空間意象的同時，不僅是白描性的敘述，還運用了多種附加的敘事手法來深化其表現效果。

(一)空間的對立

空間在文學作品中的重要意義不言而喻。它是展現情節的場域，是凡世生活的重要一維，同時也是人物鮮活生命狀態的真實投射。在擅用敘事結構的蘇童筆下，讀者往往既能感受空間的輪轉，亦能體味時間的浮沉。在敘事過程中，蘇童總會預先將故事籠進江南宏闊深邃的地緣性空間中，再悉心營構出一間間小的微觀場域，在并行與比較中展現人世間的別樣蹉跎。這樣的空間對立手法在他的小說文本中屢見不鮮。

所謂空間對立，亦可視作二元對立結構的一種變形，指的是“兩種不同質的要素在作品中呈現矛盾對立的狀態，文本以此作為支撐展開敘述”[10]。這種敘事手法，二元對立理論最初由語言學家索緒爾所提出。他認為語言現象中處處充滿二元對立，并嚴格區分了語言/言語、共時/歷時、能指/所指等諸種概念，在極大程度上促進了語言學的發展與進步。在文學創作與研究領域，二元對立理論的影響也在持續。列維·斯特勞斯、格雷馬斯等一批結構主義學者接續研究，相繼提出二元對立敘事模式、符號矩陣等敘事研究方法，影響深遠。

蘇童小說中的空間設計無疑受到了二元對立理論的影響。張叢皞在其作《暗黑世界的描摹——蘇童小說的“空間詩學”》中指出，“異質性和差異性空間的二元并置是蘇童小說空間安排的基本邏輯”[11]。二元對立手法的反復出現和運用極大豐富了作品的內容，在打破敘事平面化與一維性的同時，也迫使讀者的思緒在兩條并行的線上滑動，并最終并為一端，賦予讀者充盈的閱讀體驗。不僅如此，蘇童所選取、構建的二元空間往往都帶有濃厚的隱喻意味：《另一種婦女生活》中的醬園與閣樓、女店員與簡氏姐妹，《河岸》中的河與岸、向陽船隊與油坊鎮居民，《米》中的瓦匠街與楓林樹鄉，皆是如此。

《另一種婦女生活》中，樓上簡氏姐妹塵封古舊的居所象征著封閉、守序、壓抑的過往，樓下女店員所處的醬園店鋪則代表著開放、無忌、放肆的當下。她們同在一片陰暗齬齟的環境中生長，最終又都混為血色模糊的一團。《河岸》中的暗喻更富政治意味和人生哲理。父親庫文軒因烈士遺屬身份的喪失脫離了油坊鎮，在船上離群索居；母親喬麗敏在岸上奮力追尋著自己的政治前景；而“我”庫東亮窮盡整個少年時期思索著自己的歸屬。河與岸對他而言是父母親之間的隔膜，是落魄與榮耀的角斗。蝸居在船上的運命究竟是上天賜予的苦難、父親帶來的厄運，還是自己親手選擇的結局？他在河與岸之間來回奔逃，卻逃不出與河流共浮沉的宿命。正如“蘇童曾在散文《河流的秘密》中寫道，‘岸是河流的桎梏。岸對河流的霸權使它不屑于了解或洞悉河流的內心’。然而，‘河水的心靈漂浮在水中，無論你編織出什么樣的網，也無法打撈河水的心靈，這是關于河水最大的秘密’”[12]。

蘇童筆下的對立從來不會是非此即彼、界限分明。微觀空間在物理層面上的日漸疏遠、日趨悖離，換來的只是精神內核間的拉拽與糾葛。梳理不斷，修葺不盡。空間之間的界限，人心之間的距離，它們永遠在此消彼長間相互糾纏、彼此試探，在江南的聲聲苦雨中相擁而憩。

(二)天氣的烘托

蘇童小說文本中的公共空間書寫常伴隨著其他輔助性意象的點染而出現，所營造的整體氛圍由此也更具特定的衰頹風貌與寒涼色彩。街道的空寂和熱鬧、河流的流轉或迂回、店鋪的興敗與式微，都在這些極富感染性的意象映襯下顯得更加真實逼人，在讀者的腦海中筑成一幅幅鮮活的畫面。

天氣與人們的生活緊密相聯，晴時奔忙，雨時休憩。同樣，天氣在行文中也起著不可或缺的作用。它能在事件發生前先行營構出濃郁的環境氛圍，在進一步烘托人物內心感受的同時，給予讀者深刻的心理暗示。

意象是情感的載體，唯有合適意象的選用才能令感情的生發顯得自然而流暢。蘇童在選擇天氣意象時明顯有所取舍。他較多選擇“雨天”這種暗色調的天氣，而非明媚的“晴日”亦或更為蕭瑟的“風雪”。雨，迷蒙又纏綿，淅瀝而飄零。這不僅與蘇童小說文本一貫所呈現出的空洞飄忽的南方景致相適配，也能引領讀者深深沉湎于南方的煙雨迷蒙中，體味人生的蒼茫與哀慟。

《傘》中錦紅的人生毀于雨天。少時，她在雨季流連，心中熱切描摹著自己在雨中撐傘欲舞的曼麗圖景。可“下雨前街道上特有的慌亂氣氛”[13]誘發了少年春耕的奸污，也拖著錦紅的命運墜向了歧路。二十年荏苒，又一片雨霧中，向春耕袒露心跡的錦紅再一次品嚼到命運的苦楚。早在那個飄雨的清晨，她就已深陷囹圄，無人救助。

《園藝》通過描寫孔先生的失蹤與家人對其尋覓的過程，揭露出孔家內部支零破碎的親緣關系。孔家大兒子孔令豐被迫對父親的找尋就發生在雨天的街巷中。文中這樣描寫，“在霏霏晨雨中令豐來到了鳳鳴路，這條狹窄而擁擠的小街對于令豐是陌生的，街道兩側的木樓破陋雜亂，而且似乎都朝一個方向傾斜著，石子路下面大概沒有排水道，雨水在路面上積成大大小小的水洼，水洼里漂著垃圾、死鼠甚至人的糞便”[14]。稠密的雨點、骯臟的街道，營造出寒冷而令人發抖的氛圍，也映襯著令豐冷漠的心緒。在江南細密的春雨中，人們往往很難看清前路，恰如孔家在飄零的未來，在雨中陷入迷途。

《另一種婦女生活》中的醬園也總是被凄冷幽深的陰雨所籠罩。全篇共出現18個“雨”字，蘇童借由梅雨季節特有的時斷時續與潮濕晦暗來掌控行文節奏，勾勒江南風韻。“時斷時續的黃梅雨落在外面的青石板路面上，空氣潮濕而凝重，醬園的地板上每天都是濕漉漉的，洇滿了顧客的泥腳印和水漬。”[15]蘇童筆下的雨總是這樣潮濕黏著，正如其在《南方的墮落》中所寫，“當我回憶南方生活時總是想起一場霏霏晨雨。霏霏晨雨從梅家茶館的屋檐上淌過，變成無數整齊的水線掛下來，掛在茶館朝街的窗前。窗內煙氣繚繞，茶客們的臉像草地蘑菇一樣模糊不定，閃閃爍爍”[16]。香椿樹街人的命運也是這般，在影影綽綽間不知不覺走向了沉淪。

(三)節氣的輪轉

春種秋收，四季輪轉。對人們而言，季節的變遷較之天氣的流動更具儀式之感和時間的流逝意味。在蘇童的小說文本中，小城的人與事也與季節的榮枯密切相關。季節意象隱于街道與城鎮的布景之后，在冥冥中引領人們走向他們的終局。

《婦女生活》的敘事主要有兩個不同的維度：一是以照相館這個空間維度展開，于狹小的閣樓內鋪敘祖孫三代同而不同的悲喜人生；二是傳統的時間性敘述。文中出現了大量的日期，通過線性敘事的方式將嫻、芝、簫的故事一一道來。但蘇童又在其中創造性地穿插了季節性意象。季節隨著她們的人生起伏變幻，或明或暗地暗示了三代人的運命。“一九三八年秋天，芝的降生；一九八七年夏天，嫻的故去；一九八七年深秋，簫在離婚。”[17]文中大量出現這種與時間相同步的季節呈現，暗喻著四季輪轉對祖孫三人命運的桎梏。

嫻、芝、簫的黯淡命運都曾擁有過絢爛的色彩，但她們永遠擺脫不掉的是不幸宿命的束縛。故此，蘇童多選擇夏秋冬這三季意象加以表現。既與祖孫三代悶熱潮濕的生存環境、生活狀態相對應，更是別有深意地與她們的切實處境相適配。通篇如此，其行文的嚴密性可見一斑。

文學作品中，作者對季節特性的渲染往往是為了在短時間內給空間帶來較為恒定的環境氛圍。蘇童在季節的抒寫上仍然保持著他的冷峻與執拗。《一個禮拜天的早晨》中，開篇以“是暮春的一個早晨，而且是一個星期天的早晨”[18]為街道籠上了一層溫暖和煦、慵懶怡人的金黃色色調，與文末李先生的突然故去形成鮮明對立的同時，更增添了幾分殘酷的死亡意味。在《城北地帶》中，達生父親李修業的死亡徒然發生在七月盛夏的午后，“七月午后的陽光迅速地炙烤著血污，遠遠望去它更像被人無意打翻的紅色油漆”[19]。炎熱的天氣催使著人的情緒奔向極端，卻不會停止書寫命運殘酷的箴言。

《西瓜船》中貫徹全文的季節流轉，看似不經意間插入的閑筆，實則為文本空間賦予了深切的象征意味。小說以“王德基他們站在酒廠碼頭上，眺望著夏天來的西瓜船向河下游而去，一來一去，按節氣來說居然隔著夏秋兩季了”[20]作結，將一切恩怨終止于黃昏時分略帶凄楚意味的河岸邊。這其實是頗具象征意味的一幕。西瓜船為盈利而來，它在河岸邊滯留了整個夏季，懷著躁郁與悸動，亦凝結著血色與惶惑；最終它卻攜寬恕而返，褪去一切狂熱與爆裂，在初秋的暮色中歸隱。

西瓜船與松坑鎮的分離，隔著短短夏秋兩季，其實也隔著人生的一段進程。蘇童沒有交代沖動揮刀的少年最后的結局，也沒有鋪述松坑與香椿樹街人后續的糾葛。他僅是操縱著命運的筆端，安排眾人立于河邊，目送著盲眼老婦人孤身在河流上飄蕩。在那一刻，所有人都選擇了原諒。河流在此處所充當的已不僅是一個簡單的布景，更是一條彌合城鄉裂口的紐帶，一種精神上的載體。它與季節的榮枯一起，引領西瓜船自河流中來、向河流中去。在完成己身終局書寫的同時，也形成了一種命運的呼照，展現著人世蒼茫下的歲月浮沉。

六、追憶中的南方：蘇童文本中的公共空間溯因

蘇童是一位不吝于自我解讀的作家，他曾不只一次對其小說系列的架構進行過詮釋。在與張學昕的對話中，蘇童坦言“可以說，‘香椿樹街’和‘楓楊樹鄉’是我作品中的兩個地理標簽。一個是為了回頭看自己的影子，向自己索取故事；一個是為了仰望，為了前瞻，是向別人索取，向虛構和想象索取，其中流露出我對于創作空間的貪婪”[21]。

誠然，蘇童小說文本中的公共空間飽含著作家的情愫，一方面是其江南記憶的映照，另一方面滿載著其作為書寫者的深切祈愿。

(一)童年記憶的投射

蘇童對江南小城的執著書寫一直有跡可循。他自小出生于蘇州，在城北的齊門老街長大。齊門所處的地界是蘇州城的邊緣地帶，往南走是繁華熱鬧的市區，往北走卻是一望無垠的菜畦。蘇童就在這樣的空間裂隙中生長，也不免在左顧右盼中兀自迷惘。一方面，他深切依戀著這片溫潤的土地，始終將創作圖景鋪設在江南水鄉輕柔的懷抱之中，從未遠去；另一方面，祖籍并非蘇州的他又總在小心試探，在恍然間不斷界定著自己的身份依歸，獨自咀嚼著那份來自于零余者的敏感與疏離。這為其小說文本中孤寂與陰郁的敘述氛圍預先鋪設下一層陰影。

正如童慶炳在其《作家的童年經驗及其對創作的影響》一文中所指出，作家的創作“在很大程度上都受制于他的先在意向結構”[22]的影響。即是說，生長環境、家庭背景、特殊經歷，這些零零總總的經歷在構筑作家本身的同時，也在潛移默化間影響著他們的寫作風格與創作傾向，凝筑起其作品深處的精神意蘊。上小學時，蘇童曾罹患一場嚴重的腎病，這場疾病險些奪取他的生命，最終鑄成了其獨有的創作靈魂與創作底色。因身體羸弱，年幼的蘇童被迫休學在家獨自靜養。長久的靜默生活與離群索居使得少年蘇童表現出一種不同于同齡人的敏感與安靜，他有了更多的機會同街道、河流相親，也始終與人群保持著若即若離的微妙距離。

縱觀其小說文本，蘇童總是透過旁觀者視角，透過公共空間的場域，以嚴酷的筆觸去書寫生命的復雜體驗。他不斷回望，不斷將童年時的印記投射到己身的文學作品中。其小說文本中的街道、河流與店鋪，在某種程度上即是其童年記憶的變形，與他少年時的孤獨體驗一脈相承，帶著衰頹與破敗的復雜意味，綿延于小城間，連續成片地構筑起獨屬于他的南方世界。

(二)他類江南的書寫

街道、河流與店鋪，這些公共空間具象既富有小城婉曲的風貌，也飽含著獨特的江南韻味。古往今來，無數文人騷客透過它們向世人呈遞著獨有的江南圖景，千百年來的文化積淀也早已為其著上了曼麗的底色。它是精致的、輕盈的，是從薄霧中娉婷而出的。江南理應是世人理想中的皈依之所，是輕歌曼舞間的人間天堂。

但蘇童筆下的江南卻凄涼而頹唐。沒有杏花煙雨，不見草長鶯飛。它在苦雨中煢煢孑立，在腐朽中勉力生長，不復煙花盛景。在蘇童的小說文本空間中，每一處涉及江南城鎮的書寫都是“反江南式”的。狹長的巷道內充斥著流言蜚語，臭惡的河流中沉浮著被厭棄的靈魂，秘密堆疊在鱗次櫛比的店鋪間自顧自地潰爛。一方面，它們作為固定的坐標靜默地佇立，任流言與罪惡在它們之間蔓延開去；另一方面，它們在默默涵養江南子民，目睹著他們相互暌離、彼此憎惡，在日復一日的生活里懊悔與嘆息。

蘇童并非不愛江南。他雖與蘇州老城同呼共吸，同生共長，卻始終在作品中保有著一種局外人的冷峻目光，將滿腹的深情化為一種另類表達。他以丑陋作筆為江南描白，將公共的空間無限放大，將人性的墮落與黑暗投射其間，令它們無處遁形。正如前文所述，公共空間場域的背后亦凝結著某種地緣性精神。在蘇童所處的年代里，古老江南的余韻已然褪散，“文革”的動亂與人心的叵測拼湊起時代的印記。日常生活的零碎嘈雜中，沒有詩意的棲居，亦不是靈魂的歸所。人們只是在迷惘中前行，在互相窺視中試探，借由踐踏他人的隱秘來為自己保存最后的一份尊嚴。

蘇童在字里行間不遺余力地描繪江南的污穢與丑惡，營構它的凄惶與頹敗。然而究其靈魂深處，蘇童仍始終以江南為依歸，江南是他割舍不掉的創作源泉。無論身處何方，他始終褪不去南方詩意底色的浸染，江南已深入骨髓，熔鑄成其書寫的一部分。在這種自我矛盾與角斗中，蘇童不僅成就了自我的詩意書寫，更鑄造了這個潮濕粘膩的血色江南。

(三)至誠人性的觀照

空間是承載體，承載著時代的重負，承載著世道的變遷，更承載著作者對人性至誠的關切。蘇童筆下的南方故事總是與性、犯罪、死亡等富含血色與陰暗色調的事物聯系在一起，并且赤裸直露地將市井生活中最為骯臟、污穢的一面展現在人們眼前，其意圖并非是去迎合所謂獵奇的市場化趣味，或是刻意去營造某種畸零的氛圍。他試圖從曾經切身的感受、曾經親歷的畫面中汲取某些人類共情的層面。透過陰鷙的筆觸與粘膩的情感，蘇童一手追憶、營構著南方，一手涂抹、裝點著南方。他讓一切事物在衰頹中喘息，于泥濘里生長。他真實記錄市井諸人的瑣屑生活、碌碌心語，去關懷人生苦難，深掘人性本質，于忠實記述世事蒼茫之余，亦保持著他那份特有的清醒。在殘酷中保持清醒，保持冷峻，保持那一顆關懷之心。

蘇童筆下的街頭血案、河流自戕、店鋪罪惡，與其說是他記憶的映射，不如說是他對人性最至誠的關懷。面對人性之復雜詭譎，蘇童毫不偽飾，將其中最為赤裸的部分剖出，置于陽光下曝曬。在他筆下，所有的人物都在和自我纏斗。天平、達生、舒農，少年們在血色中看不清前路，庫東亮、金蘭、杭素玉，則在混沌里樂不思蜀。所有人都在沉浮，所有人都進退維谷。這是真實的人世，恰如阿城所說，“寫盡了人性之惡，再回頭，一步一光明”。蘇童將其對南方世界的追憶審丑化，使其疏離了歷史和社會而獨立存在。在形式化、蘇童式的江南場域中，人們演繹著人世的悲喜，不斷向個體生命的深處探尋，在綿亙不變的小城中回蕩著人性的余音。

結 語

作為當代文壇的主將，蘇童始終保持著旺盛的創作動力與熱切的創作激情，也始終保有一份對南方書寫的執念。蘇童自己曾在訪談中坦言，“說到底可能就是因為我對圖像的迷戀將其帶入到了我的小說當中，迷戀帶來了虔誠”[23]。蘇童正是在這般虔誠中踽踽獨行，構建起獨屬他的江南空間。

公共空間，作為在文學研究中屢屢出現，卻又尚未被給予過多關注的開放性場所，其背后所凝聚的地緣性精神與經年累月間形成的群體話語體系，是一個值得探討的命題。蘇童小說的公共空間書寫顯然帶有某種自覺意識。他筆下的街道、河流、店鋪，無一例外地顯現出陰暗晦澀的色調與空洞朽敗的內里。一方面，它們的存在象征著古老江南的腐朽與衰頹，象征著普世現實和過往所有繁榮與詩意的逐步背離，轉而墮向庸碌與徒勞。另一方面，它們更是暗喻著人心深處的暗流涌動，裹挾著惶惑與蒼茫，在亦步亦趨中尋覓最終的歸途。

如果說，蘇童一直以來都在借南方這個大的地緣性場域來營造自己的精神家園，不斷豐盈自己的詩意書寫的話，那么公共空間儼然就是其中的重要支點，從中心一路延展開去，支撐并映射著他對人性的復雜關切。作為江南子民中的一員，蘇童并沒有在矯飾中替江南作偽，相反，他不斷向江南逼問它靈魂的厚度，不斷向其內里窺視、朝深處試探。在帶給讀者復雜微妙的失落與遲滯感的同時，也留給世人一個待解的答案，關于江南，亦關于人性。