“小說家要懂這個世界”

來穎燕

摘要：本文從畢飛宇的小說《青衣》切入，兼及他的《地球上的王家莊》等作品，探究畢飛宇的小說如何在俗世和高冷、具體和抽象、及物與不及物之間往復博弈、謀得平衡。這其中潛有畢飛宇一以貫之的小說創作理念：“好小說要有具體的細節和生動的形象，但同時它又應該有抽象性和概括力。”這也成就了畢飛宇的語言特質：簡潔卻具有一種格言的力量，狡黠而又夸張幽默。

關鍵詞：畢飛宇;《青衣》;俗骨;調性;形而上

畢飛宇曾說：“文學要有俗骨。”這句清晰直白的話冷靜而熱烈地呈現出小說靈魂的底色。在畢飛宇的創作歷程中，這句話時沉時浮，并且不斷自我深化。他淡定地站在大地上，站在蕓蕓眾生之中。但令人驚訝的是，他的這些看似沉潛入凡俗世界、充滿生活質感的小說，卻總能適時抽身而退，毫不拖泥帶水地抖落一身瑣屑，泛出高冷的氣質。這是一種在“看山是山”與“看山不是山”之間的博弈和往復。這種往復在他的中短篇里，顯得尤為自洽。篇幅的限制，會讓人更加意識到小說所面臨的指向寰宇與言短意長之間的矛盾，以及由此而獲得的生長契機。而我們，則被勸誘，更加頻繁地在入戲和出戲、沉溺和沉思之間進出。

寫于2000年的《青衣》雖非畢飛宇寫作的巔峰，卻是面棱鏡，映射出他在跋涉中的試探和游移。《青衣》有著異于畢飛宇早期作品的調性，它完全而實在地將取景框朝向世俗的、具體的人，但更寬泛、抽象的無形意指又明明白白地外露出來。這種延續不斷的形而上氣質，深植在畢飛宇作品的根脈之中，雖然他已經不再糾結于形式，但立場上的形而上卻是畢飛宇始終的堅持。在與評論家張莉的對談中，畢飛宇直截了當地袒露了自己的傾向：“好小說要有具體的細節和生動的形象，但同時它又應該有抽象性和概括力。好的小說家要懂這個世界，這個懂不只是這個世界的具體的人情事理，也包括對世界、現實、對歷史的整體認知能力，對整個世界和人生，小說家一定要有他的看法……”①對于畢飛宇而言，思想性是他的小說自立的基礎，這固然與他對于哲學的癡迷有關，但行到此處，將形而上的形式隱匿成一種立場和氣質、化“有形”為“無形”，成了他在寫作上的一種意圖，《青衣》則展現了這一意圖的受阻以及對這阻力的妥協和堅持。

這個講述三代青衣的藝術人生的故事，以第二代青衣筱燕秋的故事為中心視點。看似全知全能的第三人稱敘述，卻滿溢著感染力，以至于讀者心甘情愿地與筱燕秋并排起立行走，共同經歷悲喜起落。畢飛宇總是有一種能耐，能讓他筆下的主角住進讀者的心，讓讀者和主人公的立場達成一致，惱命運的無情，嘆生活的消磨，愿意仔細琢磨她對自己的老師李雪芬和學生春來的復雜感情。所以，當筱燕秋將開水潑在李雪芬臉上時，我們的第一反應并不是憤怒于她對自己恩師的嫉妒之心。盡管此時，作者的敘述口吻是冷靜理智的，試圖用筱燕秋周圍的聲音提醒我們，是嫉妒的火苗舔蝕著她的心，但我們分明聽到了另一種聲音，或者說我們更愿意相信筱燕秋是因為無法容忍老師以“革命”的形式來演繹嫦娥，才崩潰爆發。嫦娥之于筱燕秋，不僅是舞臺上的角色，更是她立在塵世之中的倒影——那樣婀娜搖曳，那樣遺世獨立，怎么可以讓李雪芬演得高亢脆亮、英姿颯爽呢？那是一種詆毀。我們于是迅速理解了筱燕秋——是的，絕不能允許這種“詆毀”。小說在此刻，掩埋起世俗意義上的道德尺度，顯露它的慷慨和包容。很多時候，道德覺醒力并不適用于小說，對于小說中人的同情和理解，讓我們對人性懷有一種謙遜和尊重。

就這樣，筱燕秋令看似客觀的第三人稱敘述站在了她的這一邊。整個小說將筱燕秋的人生路圈成了一個舞臺，這個舞臺讓筱燕秋的情緒濃烈地外露，并加速了人生困境與人物關系的發展。筱燕秋的一舉一動就此具有了“舞臺感”，她翻身登上劇院的戲臺，幽怨但沉入地唱著《嫦娥》，又翻身下臺，在小說的場域里繼續演著人生的戲。最終，《青衣》里最精彩的兩處戲碼，并非她在戲劇舞臺上的容光煥發，而是在生活常態中的非常態“入戲”。一出是失去上臺機會多年的筱燕秋在自己三十歲生日用純正的韻腔對著面瓜念起的道白“親——娘——啊——啊！”這一聲聲的“親娘”，是作者的敘述，也是筱燕秋的獨白。它們時而分離，時而融合，引號于是一會兒出現一會兒消失。我們仿佛可以隨意地出入筱燕秋的內心，即使覺得她魔怔了，也不以為怪，韶華已逝的悲苦和惱恨，碎成一地，扎在我們每個人的心上，舞臺感所營造出來的震驚被消解了。

另一出，則是筱燕秋目睹自己的學生春來終于不可避免地替代了自己，站在了舞臺光彩照人后，驀然地來到劇場門口所唱的“戲”。為了完成演出做了人流的筱燕秋，最終還是拗不過命運之輪的無情和滾滾向前，她知道劇場里的舞臺不可能再屬于她了。她為戲而活，嫦娥卻將她拋棄了，獨留她在塵世，但是她沒有一刻停止過飛升的念頭。這場沒有在舞臺上的演出，是筱燕秋最后最真實的謝幕。畢飛宇淡然地敘寫筱燕秋的執念，因為淡然，筱燕秋的舞臺向我們敞開了大門，我們仿佛可以看到舞臺上掛著“人生如戲”的橫幅，而那一個個的黑色窟窿，顯得那樣觸目驚心，讓人恍若親見。劇中真實的舞臺一點點擴展成了筱燕秋人生的舞臺，《青衣》仿佛一個完備齊整的裝置，人性在其中的掙扎和困境得到了寬恕和釋放，并且獲得我們溫柔的、同情的目光。

當小說中的人情世事具有一種模糊性和相對性，它們就獲得了自己的存在向度，并且迫使我們追問和尋找它們背后的動能，隱喻就這樣產生了。在《青衣》里，隱喻夾雜在整個故事之中，影影綽綽，卻揮之不去，以至于我們會在很多個節點上停下來，想要揪住筱燕秋問一問，你對春來傾其所有的傳授，是因為你將她看作你的延續嗎？那為何又總是不甘呢？為什么會順從煙廠的老板，只是因為他可以讓你重新登臺嗎？……這些似是而非的問題和答案遍布在小說中，使整個作品形成了一個巨大的場域，一個由表及里的隱喻的場域。在這個場域里，滿布著真實的細節，但這些細節并不只是代表它們本身，而且抽離到具有更深的指涉的層面，從“及物”過渡到“不及物”。而這些我們想要與《青衣》中的人物討論的具體問題，會最終擴散為“事情為什么會變成這樣”“然后，怎么辦呢”之類的對于人生的普適性質問。

“及物”和“不及物”是畢飛宇屢次在訪談中提到的兩個形象的借代。實際上，它們是對小說中“具體的細節和形象”以及“抽象性和概括力”的昵稱，塑成了小說家理解這個世界的交叉路徑。畢飛宇的小說游走在這兩極間，他筆下的凡俗世界無法與宏觀的思想剝離，因而他的小說從結構到語言，都在這場較量中自行發酵。而小說的結構總是首當其沖的載體，譬如《青衣》對敘述順序的拿捏。這個中篇太具有蒙太奇的效果了，小說起始的倒敘、半當中的插敘，都順滑自然，諸如“筱燕秋的一只眼睛看著自己的過去，一只眼睛看著自己的未來。可筱燕秋的兩眼都一樣的黑”這樣的句子，精妙地編織起筱燕秋的前塵和往后余生。曾經，畢飛宇在談及自己的《敘事》一作時說：“我想呈現‘敘事，主要是呈現敘事的時間關系和空間關系。”②寫于《敘事》之后的《青衣》，依然在呈現這種關系，只是這已并非是寫作的意圖本身。人生的顛顛倒倒，際遇巧合，就是這樣。三代青衣的命運那么相似，曾經都那么風光，最終都繁華落盡……當線性的時間被打亂、融合，再組合，空間便開始平行、重置。“當巧合被很好地模仿時，它們表面看起來的微不足道可能會升華成一種痛苦”，“這巧合是一個隱喻，它不是為人物而設置的，而是為我們體驗生命的秩序和無序而設置”。③

畢飛宇并沒有刻意隱匿他在《青衣》中埋入的感慨，所以他的聲音始終分散在小說之中，并因此始終搖擺在現實與超現實的兩邊。在現實一邊時，他竭盡所能地靠近劇中人，以至于他的聲音被筱燕秋的聲音所淹沒，在超現實一邊時，作者重新找回了他的聲音，連帶著我們一起審視、評論筱燕秋的人生，并最終讓思考涌向我們自身。當作者緩緩道出“戲臺上的青衣不是一個又一個女性角色，甚至不是性別，而是一種抽象的意味，一種有意味的形式，一種立意，一種方法，一種生命里的上上根器。女人說到底不是長成的，不是歲月的結果，不是婚姻、生育、哺乳的生理階段。女人就是女人”時，毫無疑問會導致我們的出戲和失神，而“及物”的小說人物和情節，與“不及物”的思想，在此處直白地完成了對接。

“及物”和“不及物”的問題，牽扯起一個作家與日常、與俗世的切近和疏離，也昭示著一個作家對于如何令外在世界與自己的筆下世界謀得交融的策略和傾向。“在抒情性的作家與力量型的作家之間，我個人更偏好力量型的。力量從哪里來呢？當然是思想。”“我的能力在‘及物的部分，我的興趣卻在‘不及物的那個部分。”④顯然，對于“及物”與“不及物”的問題，畢飛宇很糾結，這種糾結源于他對小說之事的了然。事實上，外界對他的評論，也很糾結。他明明說，比起抒情性自己更偏好思想的力量，但他的作品又常常被抒情的氛圍包裹著。這很容易讓人將靶子對準他的語言特色，但語言所涉并不止于其本身，其背后依然是“及物”和“不及物”之間的紛爭。畢飛宇的語言總是能恰如其分地適配于他在“及物”與“不及物”間的搖擺和他筆下滋生出的矛盾，沒有這種語言，他所企圖的“不及物”只能是粗糙的，木訥的。對此，畢飛宇有著清醒的自覺，他說：“語言之所以迷人，就是因為它可以不及物。”但他接著又坦言：“無論我的小說語言多么及物，我想，它還是有不及物的企圖的，所以它有兩面性，有實的一面，也有空的一面。”他以特姆斯特羅姆的語言為例：“‘美麗的陡坡大多沉默不語。你能說這句話是及物的嗎？不能，它不是對‘陡坡的具體描摹，更不是狀物，它其實是不及物的，它類似于箴言，帶有某種神性。”⑤愛默生說，人們只看到他們想看的的東西。畢飛宇的解讀完全泄漏出他在自己作品語言里的寄托。所以，雖無法將畢飛宇從抒情性的氣質中隔絕出來，但他的語言有別于我們印象里的抒情所慣有的鋪衍、繁復和感情用事，相反，他的語言流暢、節制、簡潔，但口感豐富，既柔軟又有決斷力，既細膩又暗含哲思。這讓我們明白，他所謂的及物是指涉具體俗世的態度，而不及物則是終極的氣質，而蘊藉在他作品語言里的微妙的抽象，則讓“及物”和“不及物”共生共存。語言呈現、同時隱藏他的意圖。而這種矛盾和交替，完全是他的小說情節和結構的同構，在他筆下的世界里一以貫之。

對細微之處的描摹，以及他喜好的比喻手法是畢飛宇對于“及物”與“不及物”的具體詮釋和演繹。這些比喻將《青衣》的隱喻氣質夯實為一個個小細節，觸手生溫，又余韻悠長。“比喻是心靈的圖像和類比，比喻就是獨白。”⑥在將開水潑向李雪芬之后，“后臺立即變成了捅開的馬蜂窩”，眾人忙亂，汽車馬達聲在遠處響起后，“眨眼的工夫后臺就空蕩蕩的了，而過道更空蕩，像通往月亮的路”。普通的過道一下子充滿神奇但荒涼的光。通往月亮的路是什么樣的呢？視覺上的感觸需要心靈上的理解來補給，而筱燕秋所有的茫然、惶恐和平靜，都落在了這條通往月亮的路上。二十年后，因為煙廠老板的支持，筱燕秋再次公演的日子近了，但她對于自己與春來的上臺檔期猶疑不決，內心悵然：“過道里旋起了一陣冬天的風，冬天的風卷起了一張小紙片……紙片像風中的青衣，飄忽，卻又癡迷，它被風丟在了墻的拐角。又是一陣風飄來了，紙片一顛一顛的，既像躲避，又像渴求。小紙片是風的一聲嘆息。”明示出來的比喻，不造作，很純粹。它描摹的是紙片，但指涉的是人物的精神現實，并且唯有這樣的描摹，才能顯出這種現實難以言表的、豐富的景深。及到最后，筱燕秋登臺，“她把滿腔的塊壘抽成了一根綿延的細長的絲，一點一點地吐了出來，纏繞了起來，揮灑了起來。……筱燕秋感到自己成了一顆熟透了的葡萄，就差輕輕地、尖銳地一擊，然后，所有粘稠的液汁就會了卻心愿般地流淌出來。”畢飛宇在談到自己喜愛的作家時曾說：“我喜愛的作家一定有一個前提，體內的液汁一定是飽滿的，會兀自流淌。”⑦筱燕秋此刻分明成了他鐘愛的對象，他那么理解筱燕秋，仿佛附身在了她身上，于是，葡萄和液汁的比擬，雖不華麗，甚至平淡，此刻卻恰切地嚴絲合縫。他的目光從具體的事物進入抽象的層面，這讓他興致勃勃，也讓我們發現在這位情感豐富的作家身后，“不及物”的那塊一直以迷彩色的方式混跡在“及物”的日常之中。他對自然質感的體悟，與他在小說中的發聲方式息息相關，在這個層面上，他是向著他所敬佩的方向去的，他說魯迅有點邪乎，能讓個性氣質與手中的語言合而為一。畢飛宇也有點邪，他的小說從情節到語言，都在“及物”與“不及物”之間左右搖擺，并且這種搖擺由內而外地一致。

如果說《青衣》的情節、結構和語言，都在演示著“及物”與“不及物”之間的博弈和妥協，那么他的另一部作品《地球上的王家莊》則將這場博弈進行得更加徹底但隱晦。這個短篇被視作畢飛宇的代表作之一，或許正是因為畢飛宇在其中更精妙地演繹了他的寫作理想。小說一邊不動聲色地講述一個情節并不跌宕的故事：“我”和父親總是試圖要弄明白王家莊究竟在地球上處于怎樣的位置、自己又處于什么位置，一邊又無時不刻地顯露出強烈的象征意味。人都會迷醉地想要認識這個世界，認識自我。但是這一次，作者沒有像在《青衣》中那樣直接發聲，象征或是隱喻，都是我們在小說中捕捉到的言外之意，畢飛宇心心念念要埋入其中的思想，在這里，“不僅是一幅地圖，同時也是風景本身”⑧。

顯然，畢飛宇這一次更安心地關注著“及物”的瑣碎現實，但越是如此，“不及物”的形而上意味反而越加濃烈，如理查德·威爾伯曾在一首詩中寫道的：“被輕掩的，被理解得最深。”他更自如、通透地消弭了“及物”和“不及物”之間的間隔，在呈現與隱匿之間，進退自如。父親對于宇宙的癡迷，一張《世界地圖》給“我”帶來的困惑和探索欲，“我”和父親對于如何尋找地球的分歧……不再有遍布的明喻，但整個小說不斷暗示我們其背后的意念，這是一個更龐大的、完整的比喻，不斷延展，及至最后的自我沉溺，并漸漸導向夸張和荒誕的維度。有些時刻，這讓人想到了卡夫卡，在事件和人物的背后，思辯和哲理會毫不掩飾自我的存在。但很快我們就發現了二者的差別，用畢飛宇自己的話說，卡夫卡的小說缺少“進展的合理性”。而在《地球上的王家莊》里，邏輯和倫理都攀附在日常之上，雖然最后顯露出荒誕的氣息，但并沒有撐破合理的范疇。這時的荒誕是“不及物”的，但它深埋在“及物”的日常中，“生活就應該這樣，生活就是不應該那樣”⑨。在《青衣》中，畢飛宇明確地化用了這一思維：“所謂的‘表演、‘做戲也不過是日常生活里的基本動態，讓你覺得生活就是如此這般的。”而《地球上的王家莊》則用一種雖不言明，但更渾融天然的姿態來靠近作者對自己制定的這條原則。

這樣的姿態更新或者說凸顯了畢飛宇的語言特質，他的簡潔具有了一種格言的力量，狡黠而夸張的幽默感也隨之而來。他成功地更接近了他的“不及物”企圖，形而上的意味變得內斂而低調，同時更鋒利了。

更重要的，在《地球上的王家莊》里，“及物”與“不及物”間的交替，最終揭露出人生命途的另一種狀態。如果說《青衣》里的筱燕秋總是在與命運抗爭，希望最終能逃脫命運無情的擺弄，那么《地球上的王家莊》則在一種無意識和偶然中擺脫了這種命定的困境。主人公們對于命運沒有強烈的意識或是設想，雖然他們同樣活得很努力，但并不刻意地要擺脫或是抵抗命運，即使最后發現自己還是無法在對人生和世界的困惑中抽身而退，但他們接受這種荒唐，表現出帶有喜感的淡定。畢飛宇為他的人物“指明監獄，同時指明鑰匙”⑩。這就是為什么《地球上的王家莊》呈現出更開放的格局和氣度的原因。《青衣》反省人物的掙扎，而《地球上的王家莊》則放任人物的幻想。在畢飛宇的小說中，這兩種路線是并存的，以他的中短篇為例，《相愛的日子》《雨天的棉花糖》等傾向于前者，而《哺乳期的女人》《大雨如注》等則偏向后者，但兩者之間并不能斷然區分，更多時刻，它們互滲相融，比如他的多部長篇。畢飛宇筆下的世界，甚至他本人有著一種美學上的神秘主義。

作家R.V.卡希爾曾經在《短篇小說寫作指南》中提出過一個有趣的觀點：“作者在寫作過程中的行為，也許會和情節有一種微妙的相似之處。他筆下的情節實際上是他在寫作時發生的事情的隱喻。”海明威在寫老人在小船上死抓著連著看不見的大魚的漁線不放，也許就是他在寫《老人與海》的過程。11這個論點雖不能總是生效，卻提醒我們，作家在創作過程中，會不斷發現自己，梳理自己。對于始終在“及物”與“不及物”間往復的畢飛宇而言，只有在“及物”的層面體會到自己的角色所面臨的悲喜和困境，他才會知道要把他們引向何處，而他所在意的那“不及物”的層面，才能同時被觸碰、被抵達。這或許可以解釋，他為什么會對筱燕秋懷有如此溫情和細膩的理解，轉而在面對王家莊中的“我”和父親時，又會露出自嘲的微笑——因為他懂得這個世界。

注釋：

①②④⑦⑨畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉對話錄》，人民文學出版社2019年版，第157頁，第286頁，第155頁，第119頁，第153頁。

③[英]邁克爾·伍德：《沉默之子》，顧鈞譯，三聯書店2003年版，第106頁。

⑤參見畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉對話錄》，人民文學出版社2019年版。

⑥⑧[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社2018年版，第44頁，第243頁，第91頁。

⑩[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社2018年版，第91頁。

11參見《短篇小說寫作指南》，美國《作家文摘》雜志社編，謝楚聿譯，湖南文藝出版社2019年版，第172頁。

（作者單位：《上海文學》雜志社）

責任編輯：劉小波