論新文學傳統流變中的“鄉土文學”與“新鄉土小說”

張繼紅

摘要：自“鄉土文學”命名后，鄉土文化長期處于被現代文明觀看的“客體”位置，一方面，鄉土是被“發現”、被“揭示”的;另一方面，鄉土文化在“被看”中喪失了自我言說的權利，作家的鄉土審美也因此顯現出抽象化、符號化、寓言化特征，而近四十年的城鄉交往敘事以具象化、日常化、現實化的農民命運書寫拓寬了“鄉土文學”的審美視域，相應地，“鄉土文學”的歷史命名面臨挑戰。徑直地將近百年中國文學有關鄉土、農村、農民的書寫統稱為“鄉土文學”，既有悖于切實的文學情境，也缺乏此概念產生、發展的現實根基。因此，尋找新的命名方式及理論依據，既符合文學思潮應運而生的歷史邏輯，也能契合新時代農民精神和鄉村文明的當下審美建構。

關鍵詞：“鄉土文學”;“新鄉土小說”;概念推衍;空間交往;形象重構

19世紀后半葉，現代意義上的新型城市在中國悄然興起，傳統農業國家在資本市場的沖擊下日漸顯現城市與鄉村的分野，并形成了城鄉二元的社會結構形態。作為對社會生活的一種想象與建構方式，“新文學在發生期已表現出現代與傳統、城市與鄉村的強烈沖突，凸顯了作家體驗、回應現代性時復雜的價值取向”①。這恰恰是“五四”啟蒙時期“鄉土文學”出場的歷史、文化語境。魯迅所開創、周作人所概括的“鄉土文學”，就是在新舊文化差異背景下對農民命運、農村習俗以及鄉土中國的遠距離審視，這在新文學“鄉土經驗”書寫中具有“開風氣之先”的文學史意義。但是，歷經近百年的鄉土裂變和文學審美現代化之路，鄉土書寫的主體構成、審美指向以及“非虛構”“碎片化”“魔幻化”等敘事方式頻頻涌現，使得新文學傳統中的“鄉土文學”邊界不斷擴延，相應地，作為概念的“鄉土文學”邊界面臨著決堤的危險。那么，能否為鄉土中國的現代轉型書寫尋得既符合文學思潮產生的歷史邏輯又契合新時代文學審美現代性的命名方式？

一? 概念推衍：從抽象化到具體化

在“五四”新文學傳統中，鄉土是知識分子關注底層民眾和社會進步的空間符號和文化概念，它被定格于“我”（“寓居”于城市者）記憶中“父親的花園”，是“記憶中的唯一一塊圣地”。最早倡導“鄉土文學”的周作人并沒有將具體的鄉土世界作為書寫對象，而是從“鄉土文學”寫作類型與新文學的關系論及“鄉土文學”的審美內涵。在1923年所寫的《地方與文藝》中，周作人說：“現在的人太喜歡凌空的生活……這是極可惜的，須得跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現在文字上，這才是真實的思想與文藝。”②周作人在論述地方特色與文學創作的關系時，提出了“土氣息”“泥滋味”“地面”等審美語匯，同時，也論及風土與土著民的內在關聯、“地方文藝”與“地方主義的文藝”的本質區別等，為“鄉土文學”出場提供了理論準備。

進一步看，周作人在概括具有“地方性”特色的文藝共性時，主要是在小說文體批評實踐中完成的。在論及1920年代“流寓作家”創作缺陷時，周作人說：“這幾年來中國新興文藝漸見發達，各種創作也都有相當的成績，但我們覺得還有一點不足。為什么呢？這便因為太抽象化了，執著普遍的一個要求，努力去寫出預定的概念，卻沒有真實的強烈地表現出自己的個性，其結果當然是一個單調。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖杻，自由地發表那從土里滋長出來的個性。”③可見，周作人所言彼時文藝創作之不足，主要體現在兩方面：一是“太抽象化”，二是未表現出“從土里滋長出來的個性”。太抽象化，是指作者專注于表現預設的概念，比如啟蒙主義小說作家觀念中鄉土社會的暗愚。而沒有表現出“土里滋長出的個性”，則是因為作家對正在變化的鄉土現實狀況的隔膜，即其審美判斷來自“預定”的價值判斷。周作人的概括是符合當時創作實際的。事實上，即使在魯迅的鄉土觀照中，鄉土仍然不免抽象，就像古典戲曲舞臺上寫意的背景畫，與臺上的人物是一種靜態的對照關系。也就是說，“鄉土文學”作品中的鄉土，是停留于過往的、單一空間的文化想象，與作者所寓居的城市（文化）關系形成抽象的對立關系。因此，閱讀新文學初期的“鄉土小說”，一方面，我們會感覺到作家筆下的鄉土往往是單向度發展的主人公的生活背景，人物與之并不發生切實的生產關系，正如以“舂米便舂米，撐船便撐船”，對阿Q“沒有固定職業”的說明，只是概括性、抽象化的交代;另一方面，鄉土之于“鄉土小說”作家，附著了更多抽象的文化涵義。作者強調的不是鄉土景觀和風俗特征，而是賦予其地方性特征。同時，“寓居”城市、接受了新文化的青年作家對故鄉的愛與恨、理解與同情，其視角往往是單一的。魯迅在為《中國新文學大系小說二集》作序并直接使用“鄉土文學”這一概念時，也是強調“回看”的意味：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他們自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”④鄉土在寓居城市者的“回看”視角下，呈現出“被看”的劣勢，而“不幸的下層”（魯迅語）無法主動“以自己的眼光”觀察另外一個世界（城市），即使魯迅的《阿Q正傳》、老舍的《駱駝祥子》《離婚》，甚至1950年代蕭也牧的《我們夫婦之間》等小說從不同層面觸及“城—鄉”關系，但“進城敘事”在此后的1950至1970年代并沒有被很好地繼承。也就是說，自“鄉土文學”產生之后，鄉土始終處于被所謂現代文明觀看的“客體”位置，而沒有主動向外言說的話語通道。一方面鄉土被“發現”、被“暴露”了，另一方面鄉土文化在發現、暴露的書寫中喪失了自我言說的權利，處于“被遮蔽”的狀態。因此，周作人所言“一個單調”，是指寫作中先入為主的概念預設，這使得敘述者與敘述對象之間始終有一種敘事的間隔，不能“使自己燃燒其中”。當然，其責任不在鄉土，而在于觀察鄉土的“限定視角”，不在鄉土文化，而在于缺乏“土里滋長出的個性”的主體表達。

如此來看，“鄉土文學”的歷史合理性和時代局限性已漸趨明顯。無論是鄉土觀照的理論倡導，還是“鄉土文學”的創作實踐，其創作不是立足于鄉土、鄉土文學本身，而是通過時空想象，即通過特殊的地理地域、民風民俗、異域情調來表達理性精神觀照中的鄉土/傳統文化批判，從而將鄉土作為一面“反觀的鏡子”，“對異鄉人而言，其給予的是新鮮而驚奇的美學刺激;對同鄉人來說，其給予的則是懷鄉和憶舊的美感”⑤，但是，以鄉土/傳統文化的愚弱來對照城市、現代的強勁，不無“整體把握”和“抽象揭示”的啟蒙主義立場和文化功利主義色彩。

對于“鄉土文學”概念的界定在20世紀中國文學研究中幾乎達成了一種默契，成為“新文學的主潮”，其根源于中國社會政治、經濟、文化整體性的鄉土特征。誠如鄉土重建的倡導者和建設者梁漱溟先生所言：“原來中國社會是以鄉村為基礎……所有文化，多半是從鄉村而來，又為鄉村而設——法制、禮俗、工商業等莫不如是。”⑥這種狀況延續了半個多世紀，直至上世紀中后期——特別是1980年代以后才有了新變，其過程本身是漫長的。相應地，這一時期批評界在廣泛征用“鄉土文學”概念時，對其能指與所指均缺乏厘清的過程，而“一種文學樣式一旦成為傳統，一方面固然可以由此不斷獲得擴展與深化……但另一方面也不可避免地帶來因循與惰性”⑦。就鄉土中國與“鄉土文學”的“親密”關系而言，使用“鄉土文學”概念來概括傳統文化意義上的鄉土和農村并無大礙，但要全方位審視城市化進程中鄉土社會的時代裂變，特別是城鄉之間的物資交換、人口流動、情感交流、心理認同、空間交往等縱深的“城—鄉”關系，“鄉土文學”曾經強調的異域色彩、鄉土氣色及其憶舊美感等觀照方式顯然是有局限性的，正如郜元寶在談及尤鳳偉的《泥鰍》時所言：“‘鄉土文學，如果因為概念的限制而只能寫仍舊生活在鄉土農村的老式農民，那它就應該另外開辟一個分支”⑧。同樣，以“鄉土文學”研究著稱的丁帆先生也斷言：“我以為鄉土文學的內涵和概念就需要進行重新修正與厘定。”⑨換言之，每一種文學思潮，其潮起潮落都有與之對應的特殊語境，概括和闡釋其中的文學元素和時代內涵也應事易時移，方能確定對這一思潮命名的有效性。

與之相關，20世紀80年代以來，由于名目繁多的文學觀念和文學思潮的引入，批評家和文學史家，有意追潮逐流，比如傷痕文學、反思文學、尋根文學、新寫實主義、先鋒小說思潮等此起彼伏，頗得批評家和研究者青睞。丁帆、徐兆淮認為，鄉土文學“應該也必須在歷史和現實的契合點上去尋找新的運行軌跡”⑩，并以“‘傷痕鄉土小說”“‘尋根與寫實鄉土小說”“‘先鋒鄉土小說”11為鄉土小說正名，顯現出研究者擴展鄉土文學研究邊界的努力。很顯然，論者已意識到此前“鄉土文學”的內涵已無法容納因時代變遷而引發的新思潮的暗流涌動。

因此，20世紀末，批評界不約而同地啟用“農村題材”“底層民眾”等舊概念，并在“農村小說”（茅盾提出）的基礎上衍生出“鄉村小說”“新鄉土小說”“亞鄉土敘事”等多種關于鄉土的思潮命名。盡管多個概念之間有諸多交叉、混雜，但命名的迫切性不言而喻。論者試圖把捉時代脈搏，從一種啟蒙的靜態審視轉向平視的動態觀照，在融合新文學傳統中“鄉土文學”的“地域性”“泥滋味”“風俗畫”的同時，有意識地思考作為交往空間意義上的城市與鄉村、作為日常生活化的人物與故事，以及作為動態化的審美情感與價值判斷。

二? 空間交往：從符號化到日常化

作為小說的審美對象，鄉土既是形成作家創作風格的自然環境，也是“鄉土文學”作品審美價值得以產生的文化空間。

在文學研究出現“空間轉向”之前，萊辛著名的“敘事文學為時間藝術”“繪畫、雕塑等為空間藝術”12的劃分觀點在文學研究領域被廣泛接受。“空間轉向”出現后，敘事學學者更多關注內容層面的社會空間，這是文學創作者和理論界展開空間思維和空間感知的思想根基。1920年代以未名社為代表的“鄉土文學”旗下作家，其敘事空間是流寓作家主觀情感的對象化的產物，即精神客體，是童年記憶中的鄉土世界。比如魯迅小說中的魯鎮、未莊、賀家墺、衛家山，或王魯彥、許欽文、蹇先艾筆下的故鄉小鎮、山地農村等，這些地點的選擇和設置，多出于敘事的需要，要么營造人物出場氛圍，要么暗示人物生活環境，較少深入鄰里的家長里短，更沒有與鄉土社會生產直接相關的喜怒哀樂，生老病死。這種想象化的鄉土經驗書寫，缺乏因鄉村內部生產勞動而產生的人際關系。因此，倘若在空間意義上審視人物關系和敘事結構，“鄉土文學”中人物活動不以春生夏長、秋收冬藏的生活空間為背景，而是以建立于新舊道德對比中的人際關系為敘述焦點，其背景是掛圖式的，也是白描化的，具有符號化特征。這個意義的“鄉土文學”，自難包含老舍的《駱駝祥子》《離婚》，沈從文的《邊城》《柏子》等作品，盡管它們較早觸及了鄉村與城市交往，揭示了現代文明對鄉土的沖擊。到1940年代的“土改”小說，其空間書寫雖然是對1920年代鄉土小說的拓展，但其中的人際關系以別一種方式展開，即用革命的、路線的、政策的“公家話語”取代家庭的、家族的、倫理的、鄉里的“民間話語”，仍然顯現出“合革命目的”的符號化、概念化、革命意識形態化特征，而1950-1970年代的農村敘事，則以“人民話語”的建構和合作化的生產空間為敘事背景，在敘事目的和審美方式選擇上，則是1940年代“土改”小說的延續。

新時期以來的鄉土敘事，一方面以文學審美的內在規律延續了“鄉土文學”空間敘事的符號化特征，顯現出以鄉土為書寫對象，以“過去時空”中的鄉土為觀照對象，以實現“文化尋根”的敘事目的。比如張煒《古船》中或擱淺或遠航的“古船”，實際上是洼貍鎮之于中華民族（航船）的隱喻，以及王安憶《小鮑莊》中隨祖先定居鮑山最低洼處的小鮑莊、韓少功《爸爸爸》中深踞老峪中的雞頭寨、鄭義《老井》中固守排外的老井的寓意等等，在意義指向上，均屬此列。另一方面，新時期出現了有別于此前符號化特征的鄉村空間敘事，這一類敘事在日常生活、“平均狀態”（海德格爾語）中展開敘述。比如高曉聲的《陳奐生上城》、路遙的《人生》、賈平凹的《臘月·正月》、王潤滋的《魯班的子孫》、邵振國的《麥客》等農村題材小說，有意呈現農村社會“常人”的飲食、穿衣，以及勞動產品的交換和勞動價值的顯現，聚焦農村生活的常與變，在表現“文明與愚昧的沖突”（季紅真）的同時，更關注“農民作為‘人的精神面貌”13，且其中的鄉村空間是“打開型”的，人物關系具有鮮明的轉型期特征，比如陳奐生有了“余糧”后主動上城，歷覽縣城的商品櫥窗;王才進過一回城后，才知道天下能人不只有村里飽讀詩書的韓玄子，繼而回村辦起了自己的加工廠……在這些作品中，人物的命運因日常生活空間——城市與鄉村的變化而改變，也因為人物與空間的交往，空間獲得了獨特的社會內涵，在敘事中產生了獨立的意義。亨利·列斐伏爾認為，在從事生產勞動的過程中，“如果未曾生產一個合適的空間，那么‘改變生活方式‘改變社會都是空話。”14文學審美何不如是？很顯然，新時期以來立足社會轉型的小說作家，有意通過日常生活敘事中人物與空間的交往，將人物命運的邏輯推衍與社會空間的變化密切結合，以歷時性、動態化的敘事視點聚焦正在變化的凡俗人生，而不是在共時性、靜態化的視點中審視書寫對象和人際關系。

與之相比，新文學初期的“鄉土文學”作家則有意“避開都市題材，專寫邊遠鄉鎮中的人物和風景”15，這是“鄉土小說”作家的審美路徑選擇。他們以已有的城市經驗對照鄉村記憶，因此其人物和風景的價值參照是都市/城市。在這種運思下，作為敘事者的“我”，往往是過去事件的追憶者、鄉土文化的觀察者。在他們的審美視野和文化透視中，鄉村是死寂的，而城市與鄉村、知識分子與普通民眾并沒有切身的交往，也沒有交流的可能，即二者交流的基礎缺失，交往空間闕如。進一步看，他們筆下的都市與鄉土情感是隔膜的，空間也是隔絕的，比如在時間流變中，閏土與“我”的生分、祥林嫂與“我”的隔膜等，即使蹇先艾寫住在堅固的山城里的凌鼎章，作者所關注的是他“前清的官早已做厭了，民國的官是不高興做的”16、一心一意在家鄉當“紳糧”的身份;凌鼎章不稼不穡，自認為“根本沒有時間下鄉”，最終成為在山城中與人競逐優伶的腐儒。小說雖有山城外農人勞動生產中對凌鼎章的議論情節，但這些人物的活動僅僅是豐富、補充主人公的一個視角，并不具有勞動生產的意義。

反觀近四十年文學，作家開始以日常“交往”的眼光將鄉村看成變動的現實空間，而不是靜態的歷史空間，是對“鄉土文學”想象空間的突破，從而逐漸顯示出新時代語境下作家的當代審美經驗。被譽為“新鄉土小說”“亞鄉土敘事”的作品立足于現代性視域下的鄉村變革，將小說的敘事視域與敘事空間不斷向鄉土之外——城鄉結合部、“縫隙空間”17，甚至荒野擴延，出現了“城中村”空間敘事、“候鳥”空間遷徙敘事、“新農村”想象等“交往敘事”形態和審美空間。王安憶的《發廊情話》、魏微的《大老鄭和他的女人》、須一瓜的《海鮮啊海鮮，怎么那么鮮啊》、邵麗的《明惠的圣誕》、徐巖的《租房記》等作品的城鄉空間敘事更具日常生活審美的意味，可謂“新空間書寫”。就進城者的空間認知而言，城市已顯然不是劉姥姥進大觀園之后的“怡紅快綠”，也不是新文學傳統中“鄉土文學”的知識、理性的符號化存在，而是鄉村記憶、鄉村精神、民間倫理與城市生活、城市文明、城市倫理的互動與交往。在《發廊情話》中，王安憶看到了鑲嵌于城市大街小巷拐角處的發廊之于城鄉交往的意義，“這一間窄小的發廊，開在臨時搭建的披廈里，借人家的外墻，占了拐角的人行道，再過去就是一條嘈雜小街的路口。”18小說中的發廊是有別于國營理發店和高級美容院的依附空間，作為城市的伴生物，發廊和居于其中的發廊女與城市形成一種“空間對照結構”。她們居住在城市的“縫隙空間”里，與這座城市并沒有穩固的關系;而進城的小老板、小姑娘與城市的關系如流水一般，是匆匆過客，從而使得空間與人物結成一種隱在的關系。王安憶敘事的“用功”之處在于空間化的場景，而非時間化的過程，并以近乎親歷者的眼光觀察和書寫了這一個缺乏穩定的、狹小空間里的城市觀念與鄉村精神的交流。整篇小說運筆自然，并無敘事者強力推動敘事的痕跡。那些生活相對比較安逸的城市女人們雖然要比鄉下來的發廊女學識多，見過的世面大，但她們樂意到發廊閑談拉話，“甚至你會覺得不相稱，像她們這樣見過世面，何以到小店來……豈不知道，這城里的人原不像看上去那么傲慢，內心里并沒有多少等級之分的。她們生活在人多的地方，挺愛熱鬧，最怕的是冷清。”19在這里，作者打破了先入為主的城鄉價值判斷，也沒有按敘事文體所要遵循的時間邏輯展開事件。城市女人們之所以樂意到發廊來，就是她們“發現這里有幾分像鄉村，像鄉村的質。”20這種專注于城市與人、空間與人的關系講述，使空間敘事具有了獨立的意義，即建立在人性內涵基礎上的鄉村經驗認同。在這里，空間不再是風景，也不是承載物質的框架和容器，而是交往的存在方式，是人類經驗中共同的情感認知。因此，鄉村經驗和城市經驗最終還原為一種主體感知和空間認同。

總之，“新鄉土小說”中的空間不斷被賦以嶄新的意義。作為主體經驗的一種表述方式，21城市不再是“城市異鄉人”眼里高樓大廈、燈紅酒綠的視覺奇觀和味覺盛宴，而是城市人與鄉下人在日常生活中共有的現實存在和心理感知，這種敘事顯然已經超越了城鄉空間的對立，是以人/人物的共性來建構的主體與空間的新關系。

三? 形象重構：從寓言化到現實化

由于靜態的文化審視、符號化的空間審美等原因，在“鄉土文學”想象化的審美對象中，人物形象具有高度的寓言化特征。所謂寓言化，簡言之，就小說而言，則表現為情節的非現實性，即小說人物的行動邏輯不遵循現實生活的發展規律，從而進行一種超離日常生活、表達抽象理念的情節創造。

在1920年代的“鄉土小說”中，落后、愚昧、受迫害狂、精神勝利，這一系列價值判斷是現代知識分子反傳統的利器。比如閏土之于“四大繩索”、阿Q之于國民性改造、祥林嫂之于禮教道德、華老栓之于啟蒙的悖論等，其中人物形象所承載的往往是一種固定的文化屬性關系，一種文化寓言，其“綜合形象”，是現代性視野中鄉土社會的縮影，即在現代性的燭照下，鄉村社會是頹敗的、灰暗的、封閉的，需以現代科學與理性之光燭照之。因此，新文學傳統中的鄉村人物系列所折射的是作家以文化的眼光達到“改變鄉土”“改良國民”的理想。但這一寓言化敘事恰恰是“五四”文學出現“啟蒙悖論”的主要原因。所謂啟蒙，在很大程度上成了知識分子的獨語，且寓言化的形象塑造在1920年代“走向民間”的呼吁中逐漸被質疑，在1930年代的革命文學和平民教育實踐中被否定，則是很好的證明。也就是說，伴隨著革命話語出現和革命實踐登場，啟蒙話語和寓言化鄉土文學價值觀也被革命的理論和實踐取代，與之相關的思潮命名亟需新的時代內涵，建構新的話語方式。

近四十年出現的“新鄉土小說”中的人物則是被置于“農村”之“農”的關系中，強調人物關系的生產性特征。新世紀以來的鄉村更顯具體化、細節化的“現實鄉村”景象。無論是周大新《湖光山色》中以“回鄉”困境的原生態世相呈現的楚暖暖，還是賈平凹《帶燈》中面對櫻鎮鄉民日常生活牽絆而深感介入無力的帶燈，抑或李洱《石榴樹上結櫻桃》中世俗化鄉村生存難題書寫、孫惠芬《上塘書》中極盡敘事變革的形象塑造嘗試，既是一種新的鄉土小說審美景觀，也是對新文學傳統中“鄉土小說”資源的激活與創化，對發掘、言說“中國經驗”的表述方式有積極意義。

再反觀新文學傳統中人物形象的塑造，則是以意象化的靜態審視呈現作家的“理解與同情”。這里的靜態審視，是指以某一固定的視點觀察“過去”，以極簡的詩化語言勾勒故鄉生活、白描人物形象的創作方式。在1920年代“鄉土文學”審美觀念中，鄉土文化被想象為一種狹隘保守的舊文化形態，因此，周作人所期望的“土氣息”“泥滋味”并沒有得到及時恰當的體現，反而出現了他所擔憂的“凌空的生活”。那些隱藏在歷史褶皺中的鮮活人生，那些本應通過文學細節得以呈現的鄉村真實并未能豐富地展示。他們流寓北京等城市多年，以遠距離的“長焦”視鏡觀察記憶中的故鄉。無論是寫故鄉貴州的蹇先艾，還是鐘情于家鄉榆關的裴文中，都是以“二十年之后回故鄉”的精神還鄉的審美眼光隱現“流寓的鄉愁”。因此，魯迅也認為這種“僑寓”的眼光，“很難有異域情調來開拓讀者的心胸”22。“鄉土小說”筆下關涉鄉土、鄉村題材的人物塑造，并沒有寫出兩種生活的互動與交融，而仍然停留于過去時態中單一空間的文化想象，甚至有意“避開都市題材”，對照的意味非常明顯，但這種“交往”，更多是由作者（或敘事者）牽引的城鄉比照，比如“阿Q偏見”：城里人竟然“將長凳稱為條凳”“煎魚用蔥絲”23，對這種做法很不以為然，認為城里人是狹隘的。顯然，在魯迅筆下，阿Q所見皆為浮皮表面，以此暴露阿Q的短視與狹隘，進而以“精神勝利法”的人物典型彰顯“劣根性”批判的主旨。

之所以出現僑寓者的知識分子靜態敘事，一是出于將大都市與鄉土社會自覺或不自覺地對比目的，二是將鄉村想象為靜態的社會，是出于言說的方便，即將鄉村確定為靜態的靶心，創作主體更容易“有的放矢”。事實上，靜態不過是一種想象狀態，正如費孝通在《鄉土中國·名實的分離》中說：“我們把鄉土社會看成一個靜止的社會不過是為了方便，尤其是在和現代社會相比較時，靜止是鄉土社會的特點，但是事實上完全靜止的社會是不存在的，鄉土社會不過比現代社會變得慢而已。”24這種因速率不同而引起的變化差異，在新文學初期的“鄉土小說”中未能得到很好的展示。鄉土的變化盡管有因剪辮子而引起的“風波”（魯迅《風波》），也有因道德上犯錯被趕出未莊的阿Q的“進城”，更有因夫死而拒絕改嫁、以頭撞香案的祥林嫂的“反抗”，但在這些風波、進城、反抗的一系列敘述中，我們看到的是，靜止是常態，而變化是偶然，其中新與舊、傳統與現代、革命與保守等對立主題是通過兩組對立的人物來顯現，盡管“在新舊交替之際，不免有一個惶惑、無所適從的時期……心理上充滿著緊張、猶豫和不安”25，而鄉土社會“熟人世界”中鄰里的、鄉情的以及日常勞作的一面展開很不充分。

出現這一狀況的原因，一是作家“二十年后”對鄉土生活的隔膜，二是受同時期小說文體——短篇自身的格局和容量所限。而近四十年來的長篇小說，特別是新世紀“城—鄉”關系中呈現的日常化、瑣細化敘事方式，根源于轉型期鄉村社會遭遇的整體困境和城市文化制造的“現代性碎片”。新世紀的鄉土、鄉村書寫，特別是“新鄉土小說”的根基是建立于1980年代農村題材的小說和1990年代逐漸成型的多元價值。這一書寫逐漸跨越了對靜態的鄉土社會的審美批判，更多呈現了農民與城市的博弈、城市與鄉村的“交往”，這里有對異質化空間變遷的把捉，也有對落后與先進、愚昧與文明二元結構的理性辨析，更有對鄉村民間倫理與城市文化的交往、融合的切身觀照。

總之，新文學初期形成的鄉土敘事傳統，根植于以血緣、家族為紐帶的鄉土社會，其敘事目的則指向對舊體制的文化批判和社會批判。盡管當代鄉土敘事的變遷與新文學傳統自身的時代流變之關系密不可分，但二者已有本質的區別，徑直地以地方色彩、農民命運、民俗畫卷為表現特色的“鄉土文學”來涵蓋鄉土社會的時代裂變和城市化進程中的城鄉交往敘事，顯然已不符合這一命名的歷史情境。因此，厘清文學思潮應運而生的歷史邏輯，建構以“新鄉土小說”為中心的“亞鄉土敘事”“新世紀鄉土小說”等文學形態的理論話語，以契合新時代農民精神和鄉村文明的意義建構，當是鄉土文學現代化研究的歷史使命。

注釋：

①見拙作：《論新世紀文學與新文學傳統》，《當代文壇》2015年第1期。

②③周作人：《地方與文藝》，見鐘叔河編訂《周作人散文全集》第3卷，廣西師范大學出版社2009年版，第103頁，第101-102頁。

④22魯迅：《<中國新文學大系>小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第247頁。

⑤丁帆等：《中國鄉土小說史》，北京大學出版社2007年版，第52頁。

⑥梁漱溟：《鄉村建設運動由何而起？》，《鄉村建設理論》，商務印書館2015年版，第10-11頁。

⑦⑧郜元寶：《評尤鳳偉的<泥鰍>兼談“鄉土文學”轉變的可能性》，《當代作家評論》2002年第5期。

⑨丁帆：《中國鄉土小說生存的特殊背景與價值的失范》，《文藝研究》2005年第8期。

⑩丁帆等：《新時期鄉土小說的遞嬗演進》，《文學評論》1986年第5期。

11見丁帆等著《中國鄉土小說史》第六、七、八章論述，北京大學出版社2007年版，第242頁，第260頁，第296頁。

12有關敘事學角度空間轉變以及對萊辛、亨利·詹姆斯等人的空間論述的梳理可參見王安：《論空間敘事學的發展》，《社會科學家》2008年第1期。

13劉紹棠等：《<中國鄉土文學大系>（當代卷）導言》，中國農村讀物出版社1996年版，第6頁。

14[法]亨利·列斐伏爾：《空間：社會產物與使用價值》，薛毅主編：《西方都市文化研究讀本》第3卷，廣西師范大學出版社2008年版，第24頁。

15此乃蹇先艾的寫作宗旨，見丁帆：《中國鄉土小說史》，北京大學出版社2007年版，第48頁。

16蹇先艾：《山城》，《蹇先艾短篇小說選》，人民文學出版社1981年版，第56頁。

17“縫隙空間”一詞借用社會學家童強《資本、權力與縫隙空間》一文說法，對此概念的闡釋及其適用性論述參見王興文：《縫隙空間與道德美學的錯位——對新世紀底層敘事模式的一種探討》，《文藝爭鳴》2013年第2期。

181920王安憶：《發廊情話》，見張學昕編：《二十一世紀中國文學大系》短篇小說卷1，南京師范大學出版社，第273頁，第275頁，第275頁。

21在佩爾森看來，空間不是實體，而是主體的一種感知模式。見周憲：《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第324頁。

23魯迅：《阿Q正傳》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第508頁。

2425費孝通：《鄉土中國·生育制度·鄉土重建》，商務印書館2011年版，第79頁，第80頁。

（作者單位：寶雞文理學院文學與新聞傳播學院。本文系國家社科基金項目“新世紀鄉土小說書寫與中國鄉村社會轉型”階段性成果，項目編號：18XZW028）

責任編輯：蔣林欣