媒介生態視閾下中央蘇區音樂文化可持續傳播

趙思慧

摘 要：中央蘇區音樂文化是中央蘇區廣大工農兵的心聲和革命熱情的真實反映，其內容植根于中國傳統音樂文化，同時也集外來音樂文化所長，具有政治和思想教育功能，傳播渠道主要是熟人社會信息模式下的定向傳播活動。今天，中央蘇區音樂文化生態位具有時間上“露臉”不足、空間上渠道狹隘、功能上多元互補、營養上資源豐富等特征，其面臨的傳播困境主要包括傳播者弱化、渠道不暢、動力有限和形式老舊四個方面。實現中央蘇區音樂文化可持續傳播需要創新編碼與解碼思路，打通傳受雙向互動渠道，激活自身“造血”機制，兼顧文化功能與受眾精神需求，做到群眾喜聞樂見。

關鍵詞：媒介生態;中央蘇區;音樂文化;可持續傳播

中圖分類號：G05? 文獻標識碼：A? 文章編號：1672-8122（2021）12-0112-04

黨的十九屆五中全會對文化建設高度重視，對“十四五”時期文化建設作了統籌規劃，并明確提出到2035年建成文化強國的遠景目標。中央蘇區音樂文化作為紅色文化的一部分，不僅展示了老一輩革命者艱苦奮斗的革命生活，即便在今天也有著鼓舞人心的力量，此外它還富有藝術價值。因此，中央蘇區音樂文化的傳承與傳播是一個值得研究的熱點問題。如今，各式各樣的媒介作為人們了解文化的一個重要窗口，影響著文化能否得到可持續發展和傳播。在新媒體時代下，從媒介生態學的視角來考慮中央蘇區音樂文化的可持續傳播具有一定的現實意義。

一、理論基礎

“媒介生態”的概念是北美傳播學者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在20世紀60年代最早提出的。1968年尼爾·波茲曼（Neil Postman）正式指出媒介生態學是研究“媒介作為環境”的學科。媒介生態學作為一門橫跨生態學和媒介學的新興學科，得到了國內外眾多學者的關注，且在人文社科領域有著廣泛的應用。

中外學者對于媒介生態學的研究側重點略有不同。北美學者多從“媒介作為環境”的微觀層面出發，研究的著力點在于各類傳播機制和傳播技術對文化和社會的影響。例如，哈羅德·伊尼斯（ Harold Adams Innis）提出的著名的“媒介時空論”。他指出傳播和媒介都是有時間和空間偏向的，要維持社會和政治組織的穩定，就需要竭力平衡傳播媒介時間和空間二者的偏向，“我們要克服媒介的偏向，既不過分倚重時間，也不過分倚重空間”[1]。再例如，尼爾·波茲曼極力描繪新技術為社會和文化帶來的負面影響，他認為技術為社會生活帶來的改變是一種能規定和影響現實世界的隱形力量，他尤其批判電視為人們所帶來的泛娛樂化生活。在《娛樂至死》一書中，他指出電視將文化變成了一個“娛樂業的廣闊舞臺”[2]。

國內學者邵培仁、崔保國等對媒介生態的探索具有原創性。邵培仁教授認為媒介生態學就是“用生態學的觀點和方法來探索和揭示人與媒介、社會、自然四者之間的相互關系及其發展變化的本質和規律的科學”[3]。只有把握和遵循媒介生態規律，才能在競爭激烈的媒介生態環境中占據更多的生存空間。崔保國教授則將媒介比喻為“一條魚”，他認為媒介是跟隨周圍環境一起運動著的生命體。他對媒介生態學的任務作了具體概括，包括研究全球范圍的媒介生態環境變化，探索人類傳播活動與媒介生態的關系以及媒介生態環境的改變對人類有什么影響[4]。由此可見，極具“中國特色”的媒介生態學研究更多的是將“媒介生態”作為一種邏輯框架，來思考媒介與外部環境相互影響和相互作用的機制。總而言之，媒介作為社會的一個子系統，它的生存與發展也受傳播制度、受眾資源等諸多外部因素的影響。

二、中央蘇區音樂文化及其傳播特征

中央蘇區音樂文化是指“第二次國內革命戰爭——1927年10月井岡山革命根據地創立，到1934年10月紅軍離開中央蘇區北上抗日——這一歷史時期的無產階級革命音樂史”[5]。中央蘇區音樂作品的生產者是廣大的人民群眾和文藝工作者，大多是在對傳統民歌和傳唱度高的歌曲上改編填詞而完成的，其包含山歌、抒情歌曲、頌歌等多種體裁。同時，這些音樂作品寓情于曲，真實地反映了中央蘇區廣大人民群眾、紅軍戰士的心聲和革命熱情，展現了濃厚的革命色彩和地方特色，是團結工農兵、反擊敵人的寶貴精神食糧和有力武器。

基于中央蘇區獨特的媒介生態環境，中央蘇區音樂文化在形成與傳播過程中展現出了以下三個特征。

（一）傳播內容特征

中央蘇區音樂文化植根于中國傳統音樂文化，同時也集外來音樂文化所長，是人民群眾喜聞樂見的大眾藝術。中央蘇區音樂是浸潤在本民族音樂中成長起來的，文藝工作者和人民群眾在對一些耳熟能詳的歌謠、山歌等傳統音樂重新填詞或改編的基礎上，創作出了大量的紅色歌曲，其中還有一些融合了贛南采茶戲、麻城調等地方特色。例如，《蘇區景》就是套用了《無錫景》的曲調，只是歌詞的內容換成了歌頌蘇區人民的幸福生活，兩首歌曲不僅旋律極其相似，連歌詞的敘述方式都幾乎無二。此外，中央蘇區音樂文化也深受“五四”新思潮的影響，引進、模仿以蘇聯為代表的外來音樂文化，是一種具有“融合性特點”的革命音樂文化。當時，有大批自蘇聯留學歸來的文藝工作者赴中央蘇區工作，他們進行了大量的翻譯和改編工作，使大批蘇聯歌曲得到了廣泛的本土化傳播。比如，《霹靂啪》就是根據蘇聯謳歌愛情的歌曲《乘風破浪》填詞的[6]?！笆譅渴窒蚯皻?，掃盡反動派，支持蘇維埃呀，我們的紅旗插遍天下”。這樣的改編也為紅軍的革命斗爭帶來了一些浪漫的色彩。

（二）傳播功能特征

黨和蘇維埃政府高度重視中央蘇區音樂文化的政治和思想教育功能。蘇維埃政權建立后，黨和蘇維埃政府的主要任務就是爭取武裝斗爭勝利、壯大蘇區革命根據地。中央蘇區音樂文化自初創之日起，就帶有特殊的“紅色”任務，對內要起到鼓舞紅軍士氣、堅定革命信念、解放農民思想枷鎖、傳播新思想的作用，同時，對外還要瓦解敵軍的心理防線、揭露國民黨的腐敗行徑。《古田會議決議》對文藝工作的開展提供了具體的方針和條例后，“八一劇團”“高爾基戲劇學?！钡任乃嚱M織便快速地發展了起來，成為中央蘇區音樂文化繁榮的一個重要標志，這充分體現了中央蘇區音樂文化為革命斗爭服務的作用。還有一些直接把紅軍隊伍紀律寫進了歌詞以便記憶和傳唱，比如，《紅軍紀律歌》的歌詞中就有：“行動聽命令，不敢胡亂行;說話要和氣，開口不罵人……”。

（三）傳播渠道特征

中央蘇區音樂文化是在熟人社會信息模式下的定向傳播活動。社會學家費孝通提出鄉村的信息傳播活動是依據熟人社會的信息傳播邏輯實現的，“獨特的地方性和集聚特色而形成了熟悉的社區信息傳播狀態”[7]。中央蘇區橫跨贛南、閩西農村腹地，群眾受教育程度低，傳播設備簡陋，這就決定了口口相傳為主的人際傳播是中央蘇區音樂文化傳播的主流，并且往往是歡迎會、軍事操練等集會活動中的附屬活動。當時擔任中共贛西南特委負責人的劉士奇同志這樣描述中央蘇區音樂的傳唱度：“紅軍歌及各種革命的歌曲。尤其是階級意識的歌……幾乎成了每個群眾的口頭禪”[8]。隨著文藝組織規模的不斷擴大，一些諸如《赤焰》《青年實話》的出版物擴大了中央蘇區音樂文化的傳播范圍，中央蘇區音樂文化的大眾化傳播形態得到了強化。盡管如此，這些出版物的主要發行對象仍然是中央蘇區的紅軍和群眾，更不用說有針對性的政治教育教唱、歌詠等人際傳播活動了。

三、中央蘇區音樂文化當前生態位與傳播困境分析

（一）中央蘇區音樂文化生態位

長久以來，中央蘇區音樂文化的傳播都是依靠傳統的口口相傳和紙媒。今天，隨著科學技術和網絡平臺的不斷發展催生了形形色色的新傳播模式。現代傳播不僅在傳播速度上戰勝了時間與空間，對文化符號“編碼和解碼”的方式也越來越多樣化，全球化、數字化的全新媒介生態已浮現出來?；谏叟嗳式淌趶臅r間、空間、功能、營養這四個維度對媒介生態理論系統化和學理化的闡釋[9]，本文從這四個維度對中央蘇區音樂文化的生態位進行具體分析。

1.時間生態位：“露臉”不足。目前，中央蘇區音樂文化主要還是以書刊的方式進行傳播，占據大眾視野的時間可謂寥寥無幾。只有在建軍節、建黨節這些特殊的日子里，中央蘇區音樂文化才有機會在少數的影視作品和紀錄片中“客串”一回。

2.空間生態位：渠道狹隘。目前，中央蘇區音樂文化的傳播主要還是依賴于傳統渠道，諸如，贛南地區小范圍的人際傳播、專業性書刊中的研究文章，以及少數紀錄片和影視作品中的插曲或配樂，共同特點是很難大規模地擴展傳播范圍，真正抵達受眾的日常生活。

3.功能生態位：功能多元。中央蘇區音樂文化具有增強民族自信心和愛國主義精神的教育功能。同時，中央蘇區音樂文化也是從民族音樂的土壤中成長出來的大眾文藝，其唱腔、歌詞、表演方式等都具有很高的研究價值和美學價值。

4.營養生態位：資源豐富。音像、電視、自媒體等傳播媒介的不斷發展，為中央蘇區音樂文化許多亟待開發的內容和宣傳活動提供了便利。政府、研究機構等外部力量也是解決其傳播問題的重要力量。

（二）中央蘇區音樂文化傳播面臨的困境

1.傳播者弱化，缺乏對中央蘇區音樂文化系統的專題研究和傳播。目前，中央蘇區音樂文化的研究成果豐厚，但通常都是寄身于“中央蘇區史”“中央蘇區文化史”等名目之下，缺乏系統的專題研究成果。諸如，2017年出版的《中央蘇區戲劇集》主要收納了中央蘇區戲劇作品70部，其中也有一些是地方戲曲。《中央蘇區文藝史料集》把革命時期刊載在《紅色中華》《赤焰》等報刊上的歌曲、散文、文藝評論等收錄其中。

此外，作為中央蘇區音樂文化的傳播者——從事文化傳播活動的文藝工作者缺乏對中央蘇區音樂文化二次演繹和傳播的思考，僅把自己的傳播活動視為傳承革命文化的一種手段，而忽略了文化傳播的當代使命。傳播活動僅局限于特定的節日，且知名度主要還是局限于贛南、閩西一隅。

2.傳播渠道不暢，僵化的單向傳播模式制約了傳播力。中央蘇區音樂文化的傳播渠道主要還是依賴于口語傳播、文字傳播和少量的影視傳播。在微博、微信、直播平臺等社交媒體上，極少有關注和宣傳中央蘇區音樂文化的內容，更沒有專門的微博賬號、微信公眾號等進行傳播活動。在一些地方博物館的墻上有懸掛中央蘇區音樂作品的歌詞，但對作品的來源、內涵等并未做更近一步的挖掘和介紹。雖然中小學音樂教材中也收錄了《八月桂花遍地開》等中央蘇區歌曲，但這些傳統的“灌輸”始終缺乏互動，對于提升中央蘇區音樂文化的傳播力有很大限制。

3.傳播動力有限，單純的文化政策“輸血”并非長久之計。中央蘇區音樂文化因其教育功能、審美價值和傳承價值，一直受到黨和政府的高度重視和密切關注，得到了政策上的指導和肯定，但這些并不是傳播動力的全部。中央蘇區音樂文化要得到更好的發展，甚至形成文化產業，不但需要大量的資金投入，而且更需要廣泛的社會支持和群眾的自覺參與。單純僅依靠政策扶持，很難給中央蘇區音樂文化的傳播提供可持續的動力，難以擴大其傳播面和增強其滲透力。

4.傳播形式老舊，傳統的傳播形式難以適應新時代的需要。目前，中央蘇區音樂文化的傳播很大一部分還是保持原貌，比如，瑞金歌舞團一直沿用傳統的音樂劇來展示《做草鞋》等中央蘇區音樂文化作品。在這個泛娛樂化的時代，新媒體技術日新月異，傳播形式豐富多彩，傳統的傳播形式已難以承載傳播中央蘇區音樂文化人文內涵和教育價值的任務。中央蘇區音樂文化的傳播形式需要做出一定的改變，貼合現代受眾的審美需要。同時，功利色彩濃厚、對文化內涵淺嘗輒止的解釋也影響了中央蘇區音樂文化的傳播效果。

四、中央蘇區音樂文化可持續傳播策略

基于上述分析，我們可以看到的是當前中央蘇區音樂文化在時間生態位和空間生態位上受到諸多限制，在功能生態位和營養生態位上資源豐富，還有諸多開發的可能。

（一）增強傳播者角色意識，創新編碼與解碼思路

文化的傳播不僅僅是原樣復制，還有對文化的編碼輸入和解碼輸出，而這很大程度上取決于操作媒介的人。對于中央蘇區音樂文化這類帶有地域特色的紅色文化來說，它的傳播活動主要還是依靠專業的文藝工作者和研究人員。中央蘇區音樂文化傳播要擴大規模，文藝工作者既要懂文化、懂受眾，也要擅創意、懂經營，不斷更新傳播理念。研究者要對中央蘇區音樂文化中尚未開發以及晦澀難懂的部分給予更多的關注，幫助受眾更好地了解其文化內涵和美學價值。

（二）延展傳播空間和平臺，打通傳受雙向互動渠道

傳播渠道決定了傳播內容如何到達受眾，對于傳播效果有著深刻的影響。隨著媒介生態環境的改變和人工智能技術的不斷繁榮，口語傳播、文字傳播、電子傳播、數字傳播的融合使得傳播平臺日趨多元化?！叭巳硕加宣溈孙L”的雙向互動式傳播早已取代簡單的單向灌輸式傳播。因此，中央蘇區音樂文化的傳播也要摒棄思維定勢，盡量減少說教色彩;而應充分發揮新媒體的優勢，多發動民間自媒體的力量，激發受眾參與熱情。開通微信公眾號、短視頻賬號，以圖文、Vlog的形式改善傳統傳播模式的時空限制，以人性化、接地氣的姿態主動跨越與受眾之間的鴻溝。

（三）激活自身“造血”機制，兼顧社會效益和經濟效益

中央蘇區音樂文化的傳播需要大量的資金投入和支持，而資源永遠是稀缺的，如果僅依靠財政來輸血是遠遠不夠的，這樣也是不可持續的。因此，需要適當結合新媒體技術的力量，更新文化產品的形式，挖掘中央蘇區音樂文化的經濟效益前景，打造完整的文化產業鏈。比如，把中央蘇區音樂文化的元素融入到文創產品的設計中，在獲得一定的版權費用展現經濟效益的同時，推動中央蘇區音樂文化的可持續傳播。

（四）兼顧文化功能與受眾精神需求，做到喜聞樂見

中央蘇區音樂文化屬于人民群眾，它的傳播形式也要以受眾精神生活需求為導向，持續關注和研究受眾需要什么樣的傳媒文化產品，把中央蘇區音樂文化資源背后的人文內涵和美學價值用群眾喜聞樂見的形式展示出來。當前媒介技術的革新對文化傳播的形式創新作用日益凸顯。因此，要強化科技在中央蘇區音樂文化內容傳播和提升知名度等方面的應用。發揮人工智能技術的優勢，對中央蘇區音樂文化的創作來由、演唱技巧等進行技術化的展示，表現中央蘇區音樂文化與現代科技的交融之美。

參考文獻：

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[責任編輯：艾涓]