論洞庭湖區打倡巫舞與《九歌》的文化淵源*

（湖南理工學院,湖南岳陽 414000）

北京師范大學教授王寧在2017年9月人民日報發文《展開舞蹈生態學》中指出：“民族民間舞蹈與人的生活休戚相關，是深入了解一個民族的重要突破口。”[1]同樣，中國藝術研究院著名民族民間舞蹈研究學者巫允明在《中國原生態舞蹈文化》中指出：“民族民間舞蹈是人類有史以來最古老、最直白、最具感染力的舞蹈，是人類文化載體的先聲與鼻祖，它始終貫穿于任何群體或民族歷史的原生態人類肢體行為之中。”[2]具有濃厚浪漫主義色彩的《九歌》學界對其屬于巫覡祀神之歌的文體屬性，認為其真實地反映了楚國社會巫風盛行的實際狀況，已顯而易見。林河在其著作《〈九歌〉與沅湘民俗》（1986）中說道：“從《九歌》對楚國南郢民間舞蹈的描繪中，可以間接地看到兩千年前沅湘之間民間巫舞的某些面貌；將《九歌》與沅湘民間巫舞進行比較研究，有助于探討《九歌》這一不朽巨著中許多懸而未決的‘謎’，尋找沅湘民間舞蹈的‘根’”。

一、以民間傳說為“引”探索兩者的生發淵源

民間傳說或稱民間口頭敘事文學。民間傳說由地方風物、歷史人物、歷史事件等相關元素組成為在民間傳頌的故事，民間傳說往往也會作為人們認識歷史的參考和佐證，是勞動人民智慧的結晶和本土民間文化的精華。[3]汨羅江一帶至今流傳著一個傳說：“屈原來到汨羅，居住于汨羅江北岸南陽，后受邀至羅子國城受到羅氏貴族的熱情款待，晚宴后用當地流行的請神祭祀歌舞（可能為打倡的雛形，當時具體的名稱現已無從考證）招待屈原。屈原見其詞原始質樸、粗俗鄙陋，在巫師的幫助下將其詞曲整理改編并收編于《九歌》中。屈原殉國后，汨羅江的巫師們將他尊為神，從此，在打倡的劇目中就多了《請屈原神和造龍舟送瘟神》一目。”從此傳說中我們得到了二個信息：其一，《九歌》的部分創作素材來源于洞庭湖民間祭祀歌舞——打倡；其二，洞庭湖區打倡巫舞的發展深受《九歌》的影響。民間傳說盡管質樸純真，充滿著鄉土氣息，但這些極富韻味的方言土語卻將沉寂的歷史人物或事件描繪得靈光四射，使民眾從傳說的字里行間中深刻理解鄉土文化和民族精神，引發出對歷史的思考。

二、以文獻記載為“據”論證兩者生發淵源

東漢王逸《九歌序》認為：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好詞。其詞必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思怫郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下以見之冤結，托之以諷諫……”[4]宋代朱熹在王逸的基礎上更進一步闡釋，他在《楚辭集注·九歌第二》中說道：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能褻慢淫荒之雜，原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚，而又因彼事神之心……”[5]據專家論證：“楚南郢之邑，沅湘之間”，今指洞庭湖區域。從該區域目前依存的宗教祭祀舞蹈來看，主要包括“打倡巫舞”“做道場”或一些帶有圖騰崇拜的歌舞，如“竹馬舞”“彩龍船”“龍舞”“獅舞”“蚌舞”“青蛙舞”等，但從以上舞蹈的表演目的與程序內容來看，打倡巫舞原始祭祀舞蹈的特征最為顯著與純粹。如打倡表演仍以祭祀為主，在表演的整個過程中“法師”（該地對打倡人的稱呼，與王逸所說的“巫覡”身份一致）借助神案、牛角、法刀、令牌、卦、香蠟、紙馬、七星竹根等道具，以卜筮、巫詞、咒語和歌舞的表現形式實現與神靈的溝通，以達到趨災避禍的目的。由此可以初步判斷王逸在《九歌序》中描述的祭祀舞蹈即為打倡巫舞。

三、以舞蹈表現形式為“照”剖析兩者的相似之處

1.從藝術創作素材的來源對比兩者相似之處

打倡巫舞的表演內容與《九歌》有著緊密聯系。《九歌》是屈原根據漢族民間祭祀樂歌整理創作而成，其中塑造了“東皇太一”“云中君”“湘君”“湘夫人”“大司命”“少司命”“東君”“河伯”“山鬼”九位神的形象，這與汨羅江流域打倡所請的神靈極其相似。洞庭湖區打倡巫舞是人們基于各種訴求在民間信仰實踐中所生發的請神、祈福消災的祭祀活動，其所請之神主要來自地域“自然”“神祖”和“民族英雄”的圖騰崇拜，概括有：天神：“太一善人神”“九天司命”“東斗南斗火斗星君”“西都北斗水都星君”，水神：“水府之神”“湘水童神”“水司精官”等，山神：“五岳之神”，人神：“劉三總管”“屈原神”“趙公元帥”“關圣帝君”等，其他諸神有：“靈官神”“土地神”等神祇，足見古楚之地好祀之風是何等濃烈。從《九歌》之神與打倡所請之神的對照表中（見下表）可以發現兩者在神靈的命名上雖有出入，但通過打倡“請神科書”（來源于打倡非遺傳承人孫浩）與《九歌》原文的比較，兩者之間“情景塑造”的相似性是不言而喻。正如劉勰在《文心雕龍·體性》中說道：“夫情動而言形，理發而文現，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”也是說作品形式是根據現實內容而產生的。在這里“打倡”好比屈原創作《九歌》的“素材”，通過屈原對當時打倡巫舞及其他民間祭祀樂舞的提煉與概況將其改編成格調高雅的詩歌，既敬天地、祭鬼神，也歌頌愛情、悼念國殤，是萬民的禱告。同時，打倡在后來的發展和演變過程中也以《九歌》為樣板，使其在表演程序和內容上不斷完善。

2.從藝術的表現手法來分析兩者相似之處

打倡巫舞與《九歌》的藝術表現手法極其相似。從表現形式來看“打倡”屬于祭神歌舞劇，其每一篇章都夾雜著相應的故事情節，并通過歌舞、唱詞、音樂、雜耍等表演手法進行塑造，其形式和內容與《九歌》的表現手法極其相似。[6]一套完整的打倡巫舞表演與《九歌》的篇目結構是一致的共分十一篇，有《請神》《啟師》《立壇招兵》《接兵接將》《踩八卦擺龍門》《祭龍頭穿黃河》《破陣門》《敕靈雞》《團倡翻壇》《上戰場》《完壇告正》，并且兩者之間每個章節還存在著必然的聯系，且相互對應。如打倡第十幕《上戰場》中祭“國殤人神”的場景，幾十位手持木棒和鑼鼓的群眾追隨幾位（4-8人）手拿旗幟的法師來回穿插于陣圖（石灰畫的符）中，伴隨著喧囂的鑼鼓聲和吶喊聲中他們時而排列成行，時而相互對峙，以一種原始戲劇表現的形式呈現古代的戰場，以此懷念和謳歌為保衛家園犧牲的英烈，這與《九歌·國殤》中“手持吳戈身披犀牛甲，車輪交錯短兵相廝殺。蒼天哀怨啊神靈怒發，將士陣亡尸橫荒山下。勇夫出征一去不復返，荒原渺茫道路多遙遠。”描繪的情境是十分相似的。打倡一般在晚上進行，表演場所多選擇在寺廟和居民區內較大坪地，稱為“壇場”。在壇場上主供桌用紅布包裹置于西面，其上立主神牌位，中央用朱砂書“上界玉皇大帝合案祖先并關圣帝君列尊位”，供桌兩側各列一位神明，牌位前擺放香爐、白酒、豬肉、雞肉、濃茶、筷子、水果等祭品，這與《九歌·東皇太一》中“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”，指用最好的祭品來敬事天神一致。打倡法師頭扎紅巾，身著紅色衣褲，腰系紅帶，腳穿草鞋，左手持牛角號，每走數步彎腰吹號，右手持師刀，其刀柄用紅布包裹，底部為直徑六厘米左右的鐵圈，鐵圈中套四個直徑約四厘米的圓鐵片，隨著法師的舞動發出悅耳的叮當聲。其節奏舒緩恰當聲調安詳和鼓聲、唱詞、舞姿糅合在一起，使整個打倡沉浸在一種歡快、熱烈的氛圍中，以達到娛神祈愿的目的，這同《九歌·東皇太一》中“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯。揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。”描述的情境一致。在整個打倡的過程中，唱詞是必不可少的，打倡其唱詞為上下句結構，唱法有獨唱、對誦、和唱、輪誦等方式，唱腔一般口語化，時而加以顫音或滑音，模擬鬼神或動物聲。這與《九歌》巫覡祀神之歌的表現文體屬性接近的。

四、結語

打倡，是洞庭湖區民間特有的楚巫淫祀舞蹈。在長達數千年的民族遷徙、文化融合中，打倡巫舞的文化與藝術特征得到不斷豐富與鮮明，至今仍活躍于洞庭湖區，已成為人們了解洞庭湖區民俗文化的“活化石”。新時代利用新理念、新方法，探究兩者之間的相似之處，論證汨羅江流域打倡巫舞對《九歌》的傳承，對堅定文化自信，尋找洞庭湖區民間舞蹈打倡巫舞文化的“根”，促進《九歌》和打倡巫舞在當代保護、傳承與創新發展有著極其重要的意義。