塞尚水彩與其晚年油畫的關(guān)系

王 溢

（中國人民大學(xué),北京 100872）

書寫性的留白

塞尚一生的作品中大概有五分之一的作品是未完成的，這種作品被稱作“open work”，意為“打開的作品”，似乎塞尚正是借鑒了水彩畫留白的特點。或許也是因為當畫面進行到此的時候，塞尚感覺畫面的氣息就要到這了，再畫下去這種感覺就會逃逸，色彩間的調(diào)節(jié)和互動也會消失，畫面的整體感也會因此破壞，所以塞尚就停筆了，塞尚對于作品這種打開的狀態(tài)樂此不疲。如果我們把油畫比作“填滿”的藝術(shù)，那么相比之下水彩則為“留白”的藝術(shù)，阿德里亞尼（Gotz Adriani）評價塞尚“未完成”的水彩畫具有強烈的完整性和新穎的美麗。在塞尚的水彩中，空白本身就是畫面的一部分，如果下一筆會威脅到畫面的整體關(guān)系時，這幅畫就已經(jīng)完成了，所以塞尚所謂的水彩“未完成”作品具有實在的完整性。而塞尚的油畫則不同，是真正的未完成。塞尚在下每一筆前都會思考很久，生怕下一筆會破壞到整個畫面，從而前功盡棄。“在一幅畫里也絕不允許有任何松散的關(guān)聯(lián)或缺口存在，否則畫中的情緒、光線、真相就會流失，就會逃逸。”[1]有一個故事，塞尚在給安普魯瓦斯·拉沃爾畫肖像時，前前后后畫了一百多遍，然而塞尚在畫每一筆時都非常遲疑，拉沃爾問塞尚：“在您的畫中，我的手上有兩個空白的小方塊，您為什么不畫？”塞尚說：“我下午會去盧浮宮臨摹，如果我找到答案，我就會填上這兩個小方塊，如果我現(xiàn)在就畫，那么整個畫面就會有問題了。”這張畫直到最后塞尚都沒有找到答案。

由此可知，水彩的留白是技法的一部分，是刻意為之、順勢而為。油畫的留白是恰恰是塞尚無法抓住物象的本質(zhì)所遺留下來的空隙，是他遇到了無法解決的難題。這是材料的性質(zhì)畫法所決定的，所以塞尚繪畫的留白不是畫面填不滿的表現(xiàn)，每一處留白都是精心“設(shè)計”好的，都是有形狀的，這些有形狀的留白使整張畫變?yōu)橐粋€色彩的“結(jié)晶體”，渾然而具有現(xiàn)代性，這也可以理解為塞尚從水彩經(jīng)驗中無意識的借鑒與融合，這是這種留白才凸顯出塞尚繪畫的書寫性。畢加索對塞尚的繪畫這樣評價道：“就在他畫第一筆的時候，他的畫就已經(jīng)在那里了。”[2]

色彩的結(jié)晶體

關(guān)于油畫與水彩在效果上的區(qū)別，羅杰·弗萊談道：“在油畫中，最微不足道的一筆也確定無疑。最細小的筆觸也總是在否定畫布表面，并在觀者的想象力中產(chǎn)生某個被安置在圖畫空間中的平面的印象。而在水彩畫中，我們永遠不會失去對材料的感覺，亦即畫筆在紙上刷過的感覺。”[3]塞尚水彩有其獨有的特點，我們可以看到塞尚水彩畫的顏色非常淡，顏色間并不是依靠濕畫法進行銜接的，而是依靠通過筆觸與筆觸的疊壓來實現(xiàn)顏色的色階層次，用色的地方都暗示著畫面的結(jié)構(gòu)。塞尚這樣畫的目的是將物象色調(diào)的變化轉(zhuǎn)譯為畫面色彩的變化，只有這樣才能充分實現(xiàn)色彩的飽和與張力。正是因為水彩這種獨特的畫法，使塞尚可以更直接的“實現(xiàn)”他的色彩“調(diào)節(jié)”。

這種色彩的疊加不同于傳統(tǒng)的塑造物體的方法，這讓我想到了中國畫寫意中的筆墨，觀察塞尚水彩畫中的一個個局部可以看出，塞尚水彩的這種“筆墨”并非去“塑造”物象，而是通過局部色彩的疊加來“調(diào)節(jié)”整個畫面，更注重畫面的整體結(jié)構(gòu)而非單個物體。“調(diào)節(jié)”相比于“塑造”，是一個連續(xù)、完整的過程，每個筆觸、顏色都是納入整體去實現(xiàn)的，而“塑造”只是孤立、局部的。所以塞尚水彩的難度在于，“筆墨”的“調(diào)節(jié)”跟“筆觸”的“塑造”是相矛盾的，我們很容易畫著畫著就跟著物像的形體去不由自主地塑造了，導(dǎo)致畫面中的各個物象之間孤立且不連續(xù)，導(dǎo)致水彩的境域全無。塞尚的這種色彩調(diào)節(jié)法也運用到了他晚年的油畫當中，他在晚年拋棄了他成熟時期的畫法，我們看不到塞尚畫面那種反復(fù)、綿密如瓷釉般的物質(zhì)感，這是塞尚追求真實且自然的繪畫觀所必須拋棄的東西。塞尚更多的使用松節(jié)油來起到水彩中水的效果，使筆觸與筆觸之間更有聯(lián)系，畫面更加整體自然，而不是像過去那樣一筆“蓋”一筆的去“否定”原有的畫面。像水彩畫那樣每一筆都起著無可替代的作用，在塞尚晚年的肖像油畫中體現(xiàn)得更加明顯。人物與周圍的環(huán)境之間沒有必要的主次關(guān)系，取而代之的是每一筆色彩筆觸間的嬉戲。塞尚甚至有時把臉部和手部處理的非常概括，而背景卻畫出更多的微妙變化。可以看出，水彩的思維使塞尚更加注重畫面的整體序列，整個畫面的物體在塑造刻畫上沒有主次，物體作為畫面的一個個元素被納入整體的節(jié)奏之中，把現(xiàn)實中的三維空間拉到畫面的二維平面里來，這也開啟了繪畫的現(xiàn)代性。

輪廓線

塞尚水彩畫中，非常注重外輪廓的處理，這體現(xiàn)出他對正負形的觀看方式，也暗示著觀者所看不見的轉(zhuǎn)過去的空間。不斷重復(fù)的勾勒輪廓線，使物體與周圍的環(huán)境的空間存在感更明確，也產(chǎn)生了強烈的運動感。在觀眾的反復(fù)觀看中，水彩畫中的顏色不斷顫動跳躍疊加融合，使畫面的各個關(guān)節(jié)點連貫統(tǒng)一。觀察塞尚水彩畫中的節(jié)奏，我們可以體會到塞尚在物體邊緣的刻畫極其用力，特別是在輪廓線與背景的連接處極盡用力地折騰，從而使各個物體間的正形與負形相互連貫與統(tǒng)一，各個形狀之間形成某種特定的關(guān)系，在這一個形狀接一個形狀的畫面構(gòu)成中，塞尚做到了各個因素的均衡，使畫面沒有一個漏洞與“缺口”存在。同時在正負形輪廓線的周圍，塞尚又畫得極為放松，各個顏色平面筆觸又一次的“嬉戲”在了一起，把畫面中松與緊的節(jié)奏把握得恰到好處（圖1）。從塞尚未完成的油畫中，我們可以看到塞尚的水彩畫的影響（圖2），這種正負形輪廓的節(jié)奏變化已經(jīng)貫穿于塞尚后期的油畫作品的每一個步驟當中，由于這種節(jié)奏和關(guān)系的存在，使得塞尚未完成的作品也具有強烈的完整性。

圖1 《有綠瓜的靜物》，1906年，水彩，32.1x48cm，私人收藏

輪廓線的處理一直是畫家們的難題，因為輪廓線本身是矛盾的，如果不畫輪廓線物體就會沒有形，從而喪失堅實感，如果畫輪廓線，就會導(dǎo)致物體偏平面，從而喪失體積感和空間感。所以傳統(tǒng)的畫家依靠輪廓線的虛實變化來解決堅實感與空間感的矛盾，而塞尚對于堅實性有著更加極致的追求，所以塞尚是通過時輪廓線不斷失而復(fù)得的方法來使物體在不喪失堅實感的前提下同時具有空間感。

圖2 《有水壺的靜物》1893年，53x71.1cm，英國泰特美術(shù)館藏

結(jié)語

從書寫性的留白、色彩的結(jié)晶以及輪廓線的處理可以看出，塞尚晚年的油畫作品深受其水彩畫理念的影響，這使得塞尚晚年的油畫具有了水彩輕盈性和透明的特點，畫面更加整體、渾然、寫意、統(tǒng)一。直到塞尚生命的終點，他都沒有停止探索，他感嘆過程中取得一絲進展的艱難，在不斷地接近“真實”的過程中，他形容自己仿佛看到了“應(yīng)許之地”。但是塞尚最終并沒有達到他所追求的最終境界，這也給后人留下了無盡的探索空間，這個問題回歸到中國本民族的油畫，則是如何用西方的繪畫媒介來闡述中國繪畫的“寫意精神”，這個問題也留給我們中國本土的繪畫從業(yè)者去探索。