對印象主義三重性質的重新詮釋

董立桂

【摘要】長久以來，印象派被學術界塑造為反抗學院派的前衛勇士，從而使二者的歷史角色淪為前衛勢力和落后勢力之間的簡單對決，并將一切歸功于印象派，而對學院派不斷地給予批判和否定。這一簡單二元論的立場固然有利于理清歷史脈絡，但卻容易使歷史失真變味。因此，應立足于印象派所處的特定時代背景，對其重新進行深刻的思考。

【關鍵詞】印象主義；寫實性；思想性；矛盾性

印象派所處的時代正位于歐洲由前現代社會向現代社會的過渡階段，作為歷史轉折時期中的藝術流派，印象派同樣存在新舊矛盾相互交織的特點，其既具有傳統藝術的寫實性，又呈現出擺脫寫實而走向主觀表現的傾向；既具有強烈的觀念性，又不拘泥于觀念本身；其藝術風格獨樹一幟，但內部成員的藝術傾向又不盡相同。關于印象派這一復雜性與矛盾性，學術界長久以來都未予以足夠的重視，反而傾向于將印象派塑造成反抗學院派的前衛斗士，將這段歷史簡化為二元論的對立斗爭，此舉雖有利于理清歷史脈絡，但卻容易失去應有的細節和公正的評判。因此，本文根據印象主義的寫實性、思想性和內在矛盾性三個方面來展開深層次的思考，以一種全新的思考方式來擺脫以往的局限。

作為歐洲文明的源頭，古希臘哲學思想對歐洲藝術的發展產生了重大的影響。柏拉圖的“床喻”將藝術看作對理念世界的“摹寫的摹寫”，其在強調藝術對理想美的追求的同時，也奠定了歐洲藝術的寫實傾向?？v觀歐洲藝術發展脈絡，無論是從古風式的微笑到萊辛稱贊的古典時期“高貴的單純靜穆的偉大”，還是從相對簡略概括的濕壁畫到精致細膩的油畫的發展，以及從布魯內萊斯基的焦點透視到達·芬奇空氣透視的逐漸完善等等，都直接或間接地體現歐洲人對再現客觀真實的追求。這一追求不斷地發展和完善，直到19世紀，歐洲藝術家漸漸對達·芬奇漸隱法帶來的棕褐色調產生不滿，并嘗試如何擺脫它以獲得更加真實的色彩表現，同時又能維持畫面和諧。例如英國的康斯坦布爾反對所謂的“優雅的小提琴棕”，而主張如實表現眼前草地的青綠色；柯羅為尋求真實而亮麗的色彩而采用銀灰色調代替棕褐色調，這賦予了畫面的柔和感與清新的空氣感；德拉克洛瓦受到提香作品的啟發，他強調中間色調和補色原理，故采用了大量亮色入畫的方式，這極大豐富了色彩表現。盡管藝術家表現出了對再現色彩真實性的嘗試，但都未能完全實現最終目的。康斯坦布爾雖然反對小提琴棕，但為了維持色調和諧，他不得不調暗綠色的明度；柯羅雖通過銀灰色調表現出清新明媚，但仍然是以一種較亮麗的色調取代原本較深沉的色調；德拉克洛瓦以中間色調和補色原理的配合賦予陰影以色彩，這對固有色的思維慣性產生了巨大沖擊，但他對中間色調的強調仍立足于棕褐色調的傳統范疇，這使其作品更傾向于古典學院風格。

相比于以上諸多嘗試，印象主義最終完成了對棕褐色調的突破，貢布里希認為“直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然”①。印象派推崇戶外寫生、強調對光影的真實表現以及結合現代光學理論，最終達到畫面色彩的明媚與和諧，但它對藝術創作的重點并不是再現真實，而注重表現在光線上。以莫奈的《干草垛》《里昂大教堂》《睡蓮》等作品為例，這些作品是以組畫的形式來表達同一主題，作品突出展示的是不同時間段里同一事物微妙的色彩變化，色彩是主要的表現和欣賞對象。盡管莫奈努力再現了草垛、教堂等真實物象，但這些對象實質上已然成為光線和色彩的媒介。莫奈依托的是干草堆，但真正刻畫的卻是光線和色彩。因此，印象派在藝術創作過程中雖然有著對光影如實刻畫的嚴格要求，但其行為及最終作品所呈現出的，卻是對主觀感受的抒發和作畫過程的感受。觀眾在欣賞印象主義作品時，再也不同往常一樣去欣賞作品所再現的對象，而開始關注色彩與筆觸。印象主義實質上是完成對藝術表現對象和審美對象的變革，印象派之后，繪畫主觀性的表現和對繪畫形式規律的重視成為主流。因此，印象派孕育了極重表現性和畫面形式感的后印象主義，塞尚甚至有了“繪畫止于繪畫”的論斷，堪稱現代藝術的先聲。

因此，印象派并不是現實與真實的終結者印象，而是將繪畫引向真實的一面。相比之下，一直飽受攻擊的學院派卻真正實現了這一目標，達到了以往一直力所不能及的色彩真實與素描真實的雙重實現，在確保素描正確基礎上，實現了對光線的科學表現。例如梅索尼埃的軍史畫《拿破侖及其工作人員回國》，一掃灰褐色調，天空澄藍、草地嫩綠，畫面廣闊而又生機勃勃，真實得無可挑剔、宛若照片。但這也是學院派所陷入尷尬境地的原因，一方面達到了素描與色彩的完美寫實，另一方面徹底成為了柏拉圖對理念的“摹寫的摹寫”的附庸，故而學院派不得不強調題材的崇高性。這種對崇高性的極度強調造成了學院的局限性，最終導致失敗。從這一角度看，印象主義與學院派在歷史中的作用幾乎是反轉的。

19世紀哲學與科學在藝術領域中的影響日益增大，例如受啟蒙思潮影響的新古典主義、受浪漫主義思潮影響的浪漫主義、響應盧梭“自然主義”號召的巴比松畫派以及信仰馬克思主義的庫爾貝、畢沙羅等，而后對思想性、觀念性的重視程度呈現出愈演愈烈的發展趨勢，例如以修拉、西涅克為首的分割主義對現代光學的推崇達到極致，西涅克為解釋其繪畫理念，甚至出版《從德拉克洛瓦到新印象主義》一書；高更作為后印象主義的代表，常常以哲學家自居，將其畫法總結為綜合主義。20世紀后涌現出意大利的未來主義、俄羅斯的至上主義、德國的表現主義以及法國的野獸主義和立體主義等，各種流派、風格、宣言甚囂一時，觀念性替代了原來學院體系中對崇高的強調，并成為繪畫存在的正當性支撐以及衡量藝術作品優秀與否的標準。②

作為眾多藝術流派中的分支，印象派也體現出較強的觀念性，這也是對現代光學理論的強調。牛頓通過三棱鏡的兩次光線折射發現了色散現象，并從陽光中分離出紅橙黃綠青藍紫七種顏色。牛頓還在色散理論基礎上制作出了牛頓色盤，可以通過色盤中不同顏色的旋轉融合出新的色彩。牛頓的一系列發現奠定了現代光學的基礎，之后弗勒爾通過染的實踐，發現當布料染成黑色部分和染成不同種藍色部分毗鄰時，會顯示出不同深淺黑色的現象，繼而提出“弗勒爾幻覺”的概念，即在兩個相同顏色間的亮色邊緣會顯示不同的顏色強度。弗勒爾使色彩理論由單純探索光線的組成部分轉變到對色彩的組合和搭配而造成的視覺效果上的關注，從而為藝術家接受光學理論降低了難度。

印象派的作品中到處印證著受現代光學的影響。例如印象派作品大多以純色的小筆觸并置，而不是混合，在近處看是色彩獨立，但當觀看者與作品產生一定距離后，細小的色塊便在人眼中達到協調。這一并置與融合的視覺體驗與牛頓色盤的光學實驗中獨立純色而不加混合產生新顏色的現象的本質是相同的。此外，對不同細小筆觸的色彩的平衡和把握也是對“弗勒爾幻覺”的實踐。莫奈去世后，雷內·吉布爾記錄下莫奈的調色盤，“在一堆擠制的油畫中，有鈷、海藍、紫色、朱紅、赭石、橙色、深綠色和其他一些綠色，但這些顏色中沒有淺色。中間的調色板是很多白色，像雪一樣的白色”。莫奈至死都不使用黑色，而牛頓光學卻不承認黑色的存在。因此，現代光學可謂是滲透在印象派創作過程中的方方面面，這是無法否認的事實。

盡管印象派深受現代光學的影響，但沒有到達絕對聽從的程度。例如晚年的畢沙羅深受新印象主義的影響，他進行了點彩創作，但在色彩選擇上卻與修拉背道而馳。張干教授對畢沙羅此舉評價道：“藝術家的創作說到底始終是憑借其主觀感受進行自我判斷的，僅依靠科學原則是難以創造出好作品的?！雹勰蔚摹端彙吠瑯涌梢泽w現出對科學原則的游離態度，由于腿腳不便，莫奈只畫睡蓮，然而對這一題材的選擇已不再是最初對光感的追求，而是體現出對色彩和筆觸的玩味，這顯然科學性是要讓位于藝術性的。因此，印象派以藝術化的方式呈現出現代光學，依然是在藝術領域內的探索，而非向科學理論或哲學觀點進行闡發，整個過程沒有被觀念所反噬。盡管印象派強調科學化的色彩并置，但構成色彩的實際操作仍是主觀化的，例如畫面中的顏料厚度、布局安排和色調控制等繪畫性元素始終是藝術家的關注對象。如果以現代光學理論來作畫，那么印象派作品的最終形態將是一塊由油畫顏料構成的LED屏。即便是新印象主義作品，也不過是加深了對光學理論的研究。在創作時，修拉從色點、色塊、色彩等形式構成角度來考量作品，而西涅克將新印象主義的色彩表現逐步引入主觀化。因此，印象主義雖強調科學的創作觀念，但其整體并未改變，依然保持著藝術創作應有的自由、直觀和真實。正是由于堅實的科學體系支持和自由直接的主觀表達，才形成印象主義強烈的藝術感染力和長久的藝術生命力。以往的研究往往對印象主義的現代光學理論唯命是從，而忽略了印象主義對現代光學的藝術性表現。因此，對印象派歷史本來面目予以辯證性地看待以及觀念性上的重新思考具有重要意義。

印象派所處的時代是一個思想多元、矛盾頻發的時代，宗教、王權作為權威來解釋世界的時代已成為過去式，新生的觀點如同雨后春筍般出現，并且彼此間相互影響、相互融合。人們慢慢意識到康德所說的“絕對的理性意味著絕對的不自由”，但又無法適應失去理性作為準則的世界，于是人們在“上帝死后”再一次經歷了“理性的幻滅”。在舊的信仰幻滅的過程中，新的信仰正在醞釀，于是新舊矛盾的沖突普遍存在于這一時期的各個階層、不同職業的人群中。而作為人群中最敏感、最善表達的藝術家，其作品中也自然而然地透露出復雜而又矛盾的時代精神。因此，這一時期的藝術領域內不同流派間的觀點會產生沖突甚至對立，同一藝術流派內部也包含許多對立性矛盾。例如學院派追求色彩與素描的極高技術性表達而達到絕對真實，但同時也面臨著絕對寫實與柏拉圖“床喻”中所指“摹寫之摹寫”的矛盾，學院派為了不使藝術失去所謂的崇高性，而不得不走向理想化的藝術表現；柯羅雖然與其他巴比松畫派的藝術家一樣強調戶外光線的表現，但也時常將外景寫生的作品精心加工成學院派風格并售出，例如著名的《南尼大橋》《蒙特芳丹的回憶》等；為了使獨立畫展更加出色，庫爾貝發布了《現實主義宣言》并對絕對寫實進行強調，但在入口所展出的《畫室》卻出現了充滿象征意味的各式景物和人物，這與他“僅追求肉眼可見的真實”的創作態度是極不相符的，庫爾貝還是畫出了前所未見的“天使”。④這一矛盾在印象派的作品中表現為他們強調外景的寫生，但題材和主題又帶有消極浪漫主義色彩，這是在逃避現實。他們強調追求自然的真實，但作品本身又夸大了色彩和筆觸等繪畫語言，而體現出表現主義傾向。例如雷諾阿對光斑的表現和對都市生活題材的關注；莫奈對光影變化和筆觸色彩的表現力的關注；德加對素描的堅持、獨特透視角度、畫面的形式構成和瞬間性攝影感的關注以及馬奈對古典藝術的堅持、平面化和筆觸的表現力的關注；等等。令人詫異的是，晚年的雷諾阿逐漸回歸到了古典創作，年邁的畢沙羅也開始沉浸于點彩派的實驗中。因此，印象派內部的風格是多元的、思想觀念是復雜的，這與其藝術主張和實際行動的過程中存在眾多矛盾有關。印象派作為藝術流派的一種類型是根據印象派成員的社會關系的聯結而劃分的，而并非同未來主義等藝術流派是通過某種一致認可的宣言成立的。印象派內部的觀點和創作方法十分多元而復雜，而造成這一現象的原因與印象派自身發展的過程和流派內不同藝術家的藝術觀點和傾向差異有關，但更重要的是與當時社會轉型的歷史背景有關。因此，不只是政治經濟領域，藝術領域也會面臨體制僵化的問題。寫實發展的終結、現代光學、攝影術和東方藝術等內因和外因共同帶來的沖擊，這些都會促使傳統藝術向現代藝術轉型，而整個過程總是新舊矛盾交替的，這便從根本上決定了印象主義思想觀念的矛盾性，同時也促進了印象主義多元、自由的藝術探索。因此，僅僅將印象派看作是團結一致的、一體化的藝術流派的思想觀念是不夠嚴謹的，其內部的創作方法和思想觀念是極為豐富的。

首先，印象主義不是傳統意義上寫實藝術的集大成者，它并沒有終結寫實，相反它背離了寫實，而開創了現代主義藝術表現性和形式探索的先河。其次，在藝術觀念上，印象主義雖以哲學或科學的藝術觀念來指導藝術創作，但印象主義并未為觀念所支配。印象主義以現代光學理論為指導，在此基礎上充分發揮出藝術自身的表現力，進而維持了科學與藝術、觀念與實踐的平衡。最后，印象主義體現了較強的內在矛盾性與過渡性，印象派內部成員雖有某種統一的價值曲線，但其藝術觀念和創作方法是多元的、有差異的。因此，對印象主義的重新思考不僅有利于對印象派在特定歷史時期所起的作用進行更為理性、全面的理解，而且還給現當代藝術的發展困境提供更多可借鑒的理論支撐，尤其是在觀念盛行但相對簡單粗淺的當下，重新評判印象派的意義和作用無疑是重大的。

注釋：

①張曉劍：《“結構分析”與中國畫風格史的重構——論方聞〈心印〉中的風格研究》，《新美術》2010年第2期，第86—90頁。

②艾欣：《非具象藝術烏托邦：至上主義的緣起與理論構建》，《藝術探索》2020年第3期，第56—63頁。

③夏中義：《重讀克羅齊——從〈美學原理〉到〈美學綱要〉》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版）2008年第6期，第135—152頁。

④阿波利奈爾、李玉民：《美學沉思錄——論立體派畫家》（節選），《油畫藝術》2019年第1期，第9—16頁。