川劇“討口戲”敘事模式及其文化含義

孟 榕

川劇“討口戲”，以劇中人受難乞討、觀眾上臺施舍為特征，乃是一種關涉戲臺上下情感共鳴、財物流動以及群體道德鞏固的民間戲曲觀演交互形式。(1)討口:四川方言，意為乞討。“討口戲”上演過程中，觀眾因同情而將錢財送給角色的習俗，則稱為“打彩”(2)打彩:川劇行話，戲中人向觀眾乞討，觀眾上前施舍鈔票的習俗被稱為“打彩”。。事實上，此類戲曲文類及習俗在全國各地廣泛存在，湖北、江西、安徽、遼寧、重慶等地的戲曲志書或研究中均見相關記述，以“打彩”(3)中國戲曲志編輯委員會:《中國戲曲志·湖北卷》，北京：中國ISBN中心2000年，第477頁。“打彩戲”(4)中國戲曲志編輯委員會:《中國戲曲志·江西卷》，北京：中國ISBN中心1998年，第691頁。“討苦彩”(5)中國戲曲志編輯委員會:《中國戲曲志·安徽卷》，北京：中國ISBN中心1993年，第553頁。“要彩錢”(6)孫紅俠:《劇種變遷中的二人轉研究》，鄭州：河南人民出版社2009年，第302頁。“施舍戲中人”(7)何冶主編:《重慶戲曲志》，北京：文化藝術出版社1991年，第438頁。等名目出現。各地與川劇“討口戲”相似的戲曲習俗以及共享的話語系統，凸顯了此類民間戲曲觀演交互機制的超地方性與重要研究價值。

關于“討口戲”文類以及相關“打彩”戲俗，僅有各地戲曲志、劇種研究的簡要介紹，但缺乏對此的針對性田野調查、文本采集乃至細讀分析。筆者以四川綿陽的一個中型民營劇團：眾音劇團為田野對象，(8)參照學術倫理規范，本文將所調查劇團之真名隱去，以“眾音劇團”代替。論文中出現的訪談對象人名，皆為化名。于此說明，后文將不再一一標示。先后四次跟隨劇團前往演出地，參與觀察實際演出情境中的“討口戲”，廣泛搜集相關口述文本與條綱(9)條綱：川劇行話，意為劇情簡介，包括劇情大致內容與角色分配情況。記錄，并對川劇藝人進行多次訪談，掌握了大量相關一手資料。本文即以此為基礎，概述“討口戲”展演流程，歸納十余種相關劇目的情節梗概，進而提煉“討口戲”的劇情發展模式、行當功能分配、象征性空間敘事；最后追溯“討口戲”之產生母體：“苦戲”；探索“討口戲”的孝道德鞏固意義；在人類學視野中追尋“討口戲”的宗教文化含義。

一、“討口戲”展演流程概述

為了直觀呈現“討口戲”展演樣態，揭示其傳統倫理道德規訓能效，說明其上演過程中的戲內外情感、財物、道德交互，故結合眾音劇團的大幕戲《苦瓜冤》(10)《苦瓜冤》:“討口戲”劇目一種。劇情梗概為:鄉民陳苦瓜無故蒙受殺人罪名。苦瓜之妻沿路乞討，賣身后跳江，賺得銀錢營救苦瓜。后來包拯路過此地，查清冤案，為陳苦瓜平反。演出實例，對“討口戲”的展演流程進行概述。

(一)前情鋪墊階段

在“討口戲”中角色乞討之前，往往需要進行前情鋪墊。在此階段，劇情核心矛盾沖突得到初步展開，人物性格得到基本塑造，觀眾開始對劇情產生情緒反應。在《苦瓜冤》中，這一階段上演的劇情為：

僧人悟能貪污寺廟香火錢，被方丈發現。二人爭執之間，悟能誤殺方丈。他便將方丈尸體拖到山上，逃之夭夭。山民陳苦瓜恰來山上打柴，天降大雨，他便假寐于樹下。哪知方丈血跡隨著雨水流到苦瓜身上。這一幕恰好被路過公差看到。公差遂收押陳苦瓜，縣官判定他犯下殺人罪。(11)文中《苦瓜冤》情節為筆者田野調查整理所得，此處說明，后文將不再贅述。

在前情鋪墊階段，劇中各色人物品質得到鮮明呈現：僧人悟能的貪婪兇狠、苦瓜妻子的忠貞善良、縣官的昏庸無能……皆在角色臉譜服飾、程式動作、唱腔臺詞以及人物行動中給予暗示。這一階段觀眾已經大致了解劇情走向，確立了對劇中正、反面角色的愛憎態度。觀眾隨著劇情而初步喚起的情緒為后續施舍劇中人提供了心理基礎。

(二)“討口”開始階段

在開始“討口”階段，劇中無辜角色受到欺凌，走投無路，只好乞討。演員乞討時，往往在戲臺正中，面對觀眾下跪、磕頭。不少觀眾感覺到想要上臺遞錢的道德內驅力；演員一邊念唱，一邊忐忑地望著觀眾。此時尚無觀眾率先“打彩”，場上彌漫著焦灼的氣息。在《苦瓜冤》中：

苦瓜之母與其妻去班房探望苦瓜，涕泣漣漣。他的妻子想要救他出去，縣官卻向她索賄。婆媳倆無法，只好當街乞討。只見眾音劇團的旦角演員徐玉清和馮巧榮跪在戲臺前，向臺下乞討，乞討的念白則依據觀眾反應靈活變化：“誰來施舍我些銀子？我那可憐的丈夫遭人誣害。大家幫幫我籌些銀子，救出我那丈夫。大家都是好心人，祝各位觀眾家庭和睦，平平安安……”

現場的觀眾反應可以分為三類：第一類，情感外露，易受感染的觀眾。例如溫玉華婆婆一邊看戲，一邊流淚，極為動情。第二類觀眾，受到感動，但是顧慮旁人，因而猶豫不決是否要上去遞“彩錢”(12)彩錢:川劇行話，意為“打彩”習俗中觀眾施舍劇中人的錢財。。例如徐桂芳婆婆看到臺上乞討的可憐情狀，隨即又觀察周圍其他觀眾，難以靜坐。第三類觀眾則沒有停下原先做的事情，反應不明顯。例如，一位老者一直在臺下低頭吃零食。雖然他偶爾抬頭看看戲臺，但是隨即繼續吃零食。值得注意的是，場上人數最多的是第二類觀眾，他們有些感動但也有顧慮；格外動情和幾乎無觸動的都是少數人。

圖1 演員“討口”和觀眾“打彩”

(三)觀眾“打彩”階段

打破上一階段焦灼氛圍的，是觀眾陸續開始的“打彩”行為。格外動情的觀眾往往率先上去遞“彩錢”，其他觀眾三三兩兩跟進，場上的僵局被打破，人們以遞“彩錢”的形式支持劇中無辜角色，演員則以熱切目光和祝福語不停道謝。

在眾音劇團《苦瓜冤》上演中，溫玉華婆婆最先上去遞了“彩錢”。只見她顫顫巍巍起來，雙目盈淚，將二十元錢放在演員徐玉清、馮巧榮身前。她一邊往回走，一邊抹著眼淚。筆者在散場后問她為何遞“彩錢”，她講到：“太悲慘了，嫁禍于人，我這人心軟。演員演得好。每個都是名角。演得好才感動人心。”(13)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：眾音劇團觀眾，溫玉華，73歲；訪談時間：2019年6月17日；訪談地點：四川省德陽市旌陽區紅廟子劇場。一直從旁觀察的徐桂芳也沒有顧慮了，走上臺去給了十元“彩錢”，她看起來心情平和。場上其他觀眾也陸陸續續起身，走上前去獻“彩錢”，他們大多沒有非常外露的表情。收到“彩錢”的演員向遞錢的觀眾道謝。此前在座位專心吃零食的老者，依然超然戲外。

在筆者親身遞“彩錢”時發現，遞“彩錢”不僅是觀眾與演員的交往實踐，更體現著觀眾之間的關系網絡。到戲臺前遞“彩錢”所能感受到的他人目光使人產生緊張感，而這正是集體性道德壓力的體現。

(四)秩序再平衡階段

不到五分鐘的“打彩”階段過后，戲曲的重心從戲臺上下交互返回到戲臺上。劇中無辜角色經過前面的境遇低谷后，開始否極泰來。各種外來因素出現，受難者得到幫助，作惡者遭受懲罰，最終劇中社會秩序得到平衡。這一階段中，劇場氛圍較為輕松，在《苦瓜冤》中：

苦瓜妻為了籌到足夠的錢，所以將自己賣與一位富商后跳江。苦瓜母親則繼續奔走，營救自己的兒子。最終包拯來到，抓捕縣官和僧人悟能，為陳苦瓜洗刷冤情。

此階段中觀眾和演員都放松下來。前者繼續先前的吃零食、小聲聊天等活動。后者則開始專心表演。相比前一階段，演員與臺下觀眾的眼神交流減少了。他們的動作和唱腔變得克制而充滿美感，不似前一階段般夸張而用力。

以眾音劇團的劇場演出《苦瓜冤》為案例，可以得到：“討口戲”的觀演情感、財物流動過程，經由戲曲演出的種種視聽修辭和道德表述得以激發，有著自然的發展邏輯。在劇情內部社會秩序完全被打亂的時刻，觀眾便將道德性錢財援助送給劇中人。戲曲和現實之間的無形壁障，便經由這假戲真做的舉動得以沖破。

二、“討口戲”劇目敘事模式

為了深入探索“討口戲”劇目敘事模式，故采用文本細讀的研究方法，從情節模式、行當與功能分配以及象征性空間敘事等方面對“討口戲”進行分析，進而探尋其中隱含的文化心理。為了初步呈現“討口戲”文類特征，故將目前收集到的十四種“討口戲”的情節梗概列于下表：

表1 “討口戲”劇目情節梗概表

(一)“討口戲”劇情模式

經過對《藥茶記》《清風亭》《義兒養母》等“討口戲”的梳理，可以發現其普遍具備的情節模式：

秩序亞穩定→新人物或新境況出現→反面角色作惡→無辜者受難、乞討→觀眾遞“彩錢”→拯救者懲奸除惡→秩序恢復穩定

一般而言，“討口戲”在劇情充分展開之前會存在短暫的秩序亞穩定狀態。“亞穩定”是指劇中人物之間存在微小矛盾，他們過著相對平靜而不無憤懣的生活。其中，亞穩定關系的對立雙方通常是某種道德以及背德的化身，例如：“勤勞”與“懶惰”“忠厚”與“奸詐”等等。例如：《孽子報》伊始，老夫妻艱辛度日，親生兒子卻惡習纏身。老夫妻和兒子之間形成價值觀矛盾，但矛盾尚未激化。

“亞穩定”狀態通常由外來者的出現而打破，具備鮮明品質的他們沖擊著原有的微妙平衡，家庭矛盾終于爆發。按照道德品質，可以將外來者粗略分為兩類：“有德者”或“背德者”。前者諸如《孽子報》中老夫婦收養的養子、《義兒養母》中收留老母親的乞丐張三與李四；后者諸如《洪江渡》中的殘忍水賊、《雙槐樹》中新嫁入朱家的惡毒嬸嬸宋氏，等等。

除了新人物外，新境況也足以推動劇情。在或福或禍的新境況中，主人公原有的道德品質被強化，矛盾就此浮現。例如在《天罡劍》中，李九成考中狀元，他拋棄發妻，入贅相府——李九成原先勢利的特點得以暴露；在《苦瓜冤》中，陳苦瓜遭到誣陷，苦瓜之妻便乞討籌錢，營救苦瓜——她的忠貞品質得以體現，等等。

隨著新人物或者新境況的出現，劇初便已暗流涌動的矛盾，就此浮上劇情表面：反面人物開始實施自身的角色功能：迫害無辜的“好人”，賦予“討口戲”以激烈沖突。迫害者往往對對親人實施暴行，秩序的傾頹發生在家庭之內，由此實現對家庭道德：“孝”的強調。他們的行為常常呈現出“為惡而惡”的簡單邏輯，由此襯托劇中正面人物的美好品質。例如，《甩母記》中不孝的大兒子、二兒子氣死親生父親，將母親遺棄山中；二兒子甚至將妻子的腿打斷——如果說劇情中尚且能夠辨認出狩獵采集社會棄老習俗的話，(14)[美]倫斯基:《權力與特權：社會分層的理論》，關信平等譯，杭州：浙江人民出版社1988年，第126頁。那么：將具有勞動和繁衍功能的妻子打成殘疾，也不具備合理性。因此，他們行動的唯一合理性，在于凸顯養子的孝順、善良品質。

無辜者遭遇種種欺凌后，便成為家庭道德秩序失衡的犧牲品。于是，他們展開既在戲內，又面向現實的乞討行動。觀眾上前施舍錢財后，劇中人向觀眾道謝。此后，劇中拯救者出現，挽救失衡的秩序。無辜者得到幫助、為惡者遭到懲罰的環節，則往往帶有傳奇性和偶然性，與自然現象、神靈出現或者世俗統治者垂憐有關。例如：《天罡劍》中陶姜夢中得到雷神賜寶、《雷打張繼保》中張繼保被天雷擊中；《苦瓜冤》中包拯突然來到；《甩母記》中皇帝將阿秀封為嬪妃；等等。

(二)行當功能分配

作為依據年齡、性別、品質、行動等劃分的戲曲人物類型，“行當”在一定程度上可視為社會角色的戲劇性表述。(15)張庚、郭漢城編著:《中國戲曲通論》下冊，北京：文化藝術出版社2014年，第369頁。“討口戲”諸劇目中相似的行當與功能分配，凸顯了傳統社會觀念對于各類民眾的行動預設。現以三方面概括之：

1.生角來拯救

作為品德端正的中青年男子類型，忠孝生角在“討口戲”中常常扮演拯救者的角色。具備高尚品質、青壯年齡、主導性別、能文善武等特點的生角，往往承載著懲惡揚善的職責。(16)“討口戲”中確有背德生角的人物設定，但是屬于少數情況。在《天罡劍》《清風亭》中，兩位生角角色均考中功名，但他們忘恩負義，不認父母，拋妻棄子，最終或發配充軍，或遭雷劈。這類案例數量雖少，卻顯示了“忠孝”品質乃是構建拯救者角色的重要因素。

當被問及生角在“討口戲”中的作用時，眾音劇團演員錢磊談到：“小生從不討口”(17)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：眾音劇團生角演員，錢磊，55歲；訪談時間：2019年6月19日；訪談地點：四川省德陽市旌陽區紅廟子劇場。。在“討口戲”中，生角從不下跪乞討，他們主要負責重整社會秩序，具體而言存在兩種情況：其一，生角從始至終都扮演統治者，例如，在《觀音賜福》等劇中，生角扮演清廉正直的縣官，仔細查案，為無辜者平冤昭雪；其二，通過上京趕考、戰場殺敵、獻寶等途徑，窮苦的青年獲得官位，成為統治者。例如：在《孽子報》等劇中，窮苦的養子考中功名后榮歸故里，為養父母伸張正義；在《薛平貴征西》等劇中，年輕人奔赴前線，建立軍功，獲得爵位，主持公道；在《張郎子嫁媽》中，張郎子兄弟阿蘭向皇帝進獻寶物，得到“進寶狀元”封號。總體而言，生角重建秩序的憑依乃是權力，后文將詳述生角實現地位躍升的普遍機制，及其與中國傳統道德觀的聯系。

2.末旦幼討口

“討口戲”中，末角、旦角、娃娃生、娃娃丑行當主要扮演乞討者，他們分別代表傳統農業社會中：失去統治地位的老年男性；處于從屬地位的女性；不足以承擔社會責任的兒童，等等。這些行當乃是社會弱勢群體的濃縮表達，其弱勢性或體現在性別，或體現在年齡。值得注意的是，他們是整體社會結構所不可缺少的組成部分。“末旦幼討口”的功能配置，在一定程度上體現了傳統農業社會的權力格局。

雖然末、旦、幼均為乞討者，但是其行動走向存在差別。末角往往在抗擊惡人時犧牲生命，隨后由其妻子負尸乞討，例如《孽子報》中被兒子誤殺的老者。末角因為反抗行惡者而去世的行動設置，乃是生角拯救者的角色延續。作為在年齡軸線中長于生角的行當，末角心有余而力不逮，因此有時在試圖恢復秩序的行動中犧牲，以生命耗竭的形式出現在乞討行動中。與此對應，娃娃丑和娃娃生則往往在乞討后成長為拯救者，例如《張郎子嫁媽》中的張郎子和《洪江渡》中的江流。他們在受難時乞討，隨著時日增長，開始承擔作為拯救者的責任。對于乞討的旦角，存在兩種路徑使得其變為拯救者：其一，獲得寶物，例如《天罡劍》中陶姜獲得神仙所賜天罡劍；其二，與拯救者結成親密關系，例如《張郎子嫁媽》中張郎子妹妹阿秀被皇帝納為妃子。不過，旦角變為拯救者的案例非常少見。

3.丑角悔當初

在“討口戲”中，丑角行當往往扮演懶惰不孝子。他們前期充當迫害者，虐待父母妻兒，搶劫路人，甚至染有諸多惡習，例如：賭博、抽鴉片等等。最終，丑角遭遇懲罰，悔不該當初。除了劇情設置外，丑角還以可笑外貌、輕浮舉止實施道德暗示：他們畫上滑稽的小花臉，以躡手佝僂的姿勢行走坐立，成為“孝”“勤”等觀念的雙重否定代言者。

不孝丑角的結局，主要分為三類：第一類是他們遭到處決，也即其“肉身之消滅”，例如《孽子報》中不孝子被處決。第二類結局是他們被流放，也即其“肉身之遠遁”，例如《甩母記》中被發配充軍的大兒子。以上兩類結局都隱喻著：強有力的統治性力量對于個人行為的調整、規訓舉措。第三類結局是丑角改過自新，重新做人，也即其“精神之清洗”，例如《邱元順》中幡然醒悟的邱元順。相比前兩類，第三種結局則呈現個人對于社會評價的內化過程。總體而言，作為道德性戲曲展演的“討口戲”，其消除目標乃是不符合社會規范的品質。在人物設定上具有日常性的丑角，往往呈現蕓蕓眾生的道德瑕疵，以貼近生活的姿態對民眾實施規訓。

(三)象征性空間敘事

作為人類意義網絡的投射，空間誕生于人和環境的交互作用。(18)龍迪勇:《敘事學研究的空間轉向》，《江西社會科學》2006年第10期。特定空間及其敘事，則往往為社會權利結構提供具象呈現。“討口戲”的家屋、街道、沙場、考場、公堂等空間往往與特定類型事件聯系在一起，具有象征意義的空間承載著各類隱喻性事件，由此體現中國傳統社會的權力結構與運作邏輯。現以四方面概括之：

1.矛盾在家屋

作為體現家庭生活的戲劇類型，“討口戲”的家屋空間乃是角色道德品質的展現場域，其中發生的沖突推動著劇情的發展。按照家屋中矛盾涉及人物來分，則可分為兩種類型：代際矛盾型和同輩沖突型。

代際矛盾型的家屋沖突又可分為兩類，一類是晚輩不孝順長輩，此類占“討口戲”的絕大多數，本質在于子女未盡到贍養父母的責任，例如：《雷打張繼保》等等。另一類較少見：長輩未善待晚輩，如《薛平貴征西》中的岳父與薛平貴。同輩沖突型的家庭矛盾也可分為兩類，一類是逃避原有的責任，例如《天罡劍》中拋妻棄子的李九成；另一類是覬覦他人之權利，例如《雙槐樹》中企圖迎娶大嫂的宋成。從上面幾類家屋矛盾可以得出：不管是未盡責任，還是企圖越位，家庭內部個人行為的越矩，乃是“討口戲”矛盾的根源。正如法國漢學家沙畹所指出：對于中國人而言，家庭生活至關重要，“孝”則是維持家庭的重要道德規范。(19)[法]沙畹:《沙畹漢學論著選譯》，邢克超等譯，北京：中華書局2014年，第230-271頁。孕育自中國傳統社會的“討口戲”，也在其家屋空間敘事中顯示了這一點。

2.援助在街上

在“討口戲”中，角色乞討的地點均在街道上，街道空間因此成為弱者進行申訴、獲得社會援助的所在。演員往往通過直面觀眾乞討的策略，將觀眾拉入表演場域：街道空間。最終，觀眾受到召喚。在“打彩”行動中，他們產生從旁觀者到劇中熱心行人的角色轉變。

從實際眼光看來，在人流量大的街道乞討，當然更有可能獲得幫助。但是，從街道的象征意義觀之，則可發現：街道承載了中國傳統社會公共空間的作用。施堅雅認為，在中國基層市場社區中，居民們往往在趕集時共同聚集在同一條街上，由此實現對社區內其他成員的熟稔了解。(20)[美]施堅雅:《中國農村的市場和社會結構》，史建云等譯，北京：中國社會科學出版社1998年，第44-48頁。中國禮俗社會的形成過程中，街道空間乃是不可或缺的發生、鞏固場域。由此返觀“討口戲”主人公在街道乞討、受到援助的常見情節，便可發現其象征所指：在中國傳統地方社會中，人們因著發生在街道的物品買賣、戀愛婚娶、政治聚散等公共活動，而形成地方性情感網絡。這種互助性關系，繼續在街道空間以“乞討”形式得到鞏固：一家有難，社區支援。

3.轉機在“兩場”

“討口戲”的情節轉機往往發生在“兩場”：考場和沙場空間。在這兩種以暗場表現的空間里，生角們以特定技能促進共同體之凝聚，實現地位升騰：他們或考中科舉，進而做官；或戰場殺敵，獲得爵位。由此，他們得以挽救傾頹的道德秩序，使善惡各得其所。

首先，法國漢學家沙畹認為，道德即政治，科舉考試意在查驗士子在何種程度上吸收了儒家道德系統，因而成為當權者選拔官員的手段。(21)[法]沙畹:《沙畹漢學論著選譯》，邢克超等譯，第224頁。由此，“討口戲”中的生角勤奮攻書，考中功名，在其職位中對民眾實施道德教育。其次，上戰場殺敵，表征著對國家疆界的維護，其重要性不言而喻，正如《左傳》所言：“國之大事，在祀與戎”。(22)(春秋)左丘明:《左傳》，長沙：岳麓書社1988年，第162頁。考場和沙場兩種空間給底層人物帶來的命運轉折，也在美國社會學家倫斯基的研究中得到闡釋。他認為：農業社會中底層人物實現地位躍遷的四種途徑分別是：商業、軍隊、教會和政府。(23)[美]倫斯基:《權力與特權：社會分層的理論》，關信平等譯，第306頁。生角在考場和沙場的行動，引導著民眾精神世界，捍衛著國家共同體邊疆，由此實現理想民眾的增殖和國家領土的鞏固。

4.懲治在公堂

“討口戲”往往終于公堂空間敘事，以此為代表的地方權力機構，依靠國家賦予的強制性行政力量，對不符合社會規范的人事進行懲治，從而保障地方社會的道德系統。

公堂空間的布置，往往以戲臺正中的公案和兩旁侍立的皂吏、校尉等為標志。公案上放置有文房四寶、簽筒等物品。皂吏和校尉往往身著公服，配備有殺威棒或寶劍等武器。這些與公堂空間相配的物品和角色顯示著國家權力的在場，暗示著其維持秩序所仰賴的教育或暴力手段。主持公堂審判的多為地方官員，他們中有不少乃是經過科舉考試的生角。在此處，公堂空間不僅是維護社會治安的所在，更是當地百姓的道德裁判處。在約翰·R·瓦特的研究中，縣衙門乃是中國農民所能接觸到的最高的行政單位，許多地方性爭端都在縣衙公堂得到仲裁解決。(24)[美]約翰·R·瓦特:《衙門與城市行政管理》，[美]施堅雅編《中華帝國晚期的城市》，葉光庭等譯，北京：中華書局2000年，第418-458頁。而“討口戲”中作為懲治空間的公堂則起到消除背德者的作用，由此：經過國家權力保障，地方社會道德系統得到修復與維護。

三、“討口戲”之“苦戲”母體與文化含義

(一)“討口戲”的“苦戲”母體

作為中國傳統戲曲類型“苦戲”的一種“亞文類”(25)“亞文類”，是指具備某種文類之特定結構類型，但同時具備新特征的文本群。“討口戲”對哀痛情緒和困苦情境的表達符合中國傳統戲曲的“苦戲”范疇，但其具有前者所不具備的新特征：面向臺下的“乞討”情節，因而“討口戲”屬于“苦戲”之亞文類。，“討口戲”以悲慘情節打動觀眾，在演員乞討與觀眾“打彩”的過程中實現“苦情”之升華。正如眾音劇團花臉演員程守邦所概括的一般：“‘討口戲’是“苦戲”變來的，都是苦到不行的時候就開始討口。”(26)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：眾音劇團生角、丑角演員，程守邦，57歲；訪談時間：2019年6月19日；訪談地點：四川省德陽市旌陽區紅廟子劇場。

“苦戲”因觀演情緒而得名，乃是誕生于中國本土話語的戲曲文類。它在元明時期便已出現，體現“苦”的民眾心理基礎。(27)董新宇:《“情”“理”和中國影視的“苦戲傳統”》，《北京師范大學學報》(社會科學版)1998年第6期。陸文彬認為，“苦戲”乃是“對現實不幸的抱怨”，它追求現世秩序的歸位，較少體察精神生活。“苦戲”的主角大多處境被動、行為無辜。在遭遇禍患時，他們只能向上求助申訴，自身無法實現對正義的承當。(28)路文彬:《悲劇與苦戲——關于悲劇觀念的再認識》，《文藝評論》2011年第5期。“苦戲”所表現和激發的情緒便是“苦情”。“苦”，這個因味覺而延伸至身心狀態隱喻的詞，在漢語世界中主要具有兩層含義：一方面，“苦”作為惡味詞隱喻了不為人喜愛的體驗；另一方面，因著中國傳統美學對“中和”的追求，“苦”也在生命體驗系統中得到接納與重視。由此觀之，“苦戲”乃是一種對現實困境進行再編排，從而實現道德秩序想象性確立的戲曲文類。與此相關，“討口戲”中角色受難的悲苦情狀，經由其圓滿結局得到價值再賦予。在演員楊銘看來：“‘討口戲’就要唱得悲，你必須把底下觀眾喊‘醒’，就是：這個戲從根到底，咋個苦？為啥子苦？……你感動不到觀眾，這個眼淚水出不了，你就沒得錢咯。”(29)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：眾音劇團生角、丑角演員，楊銘，45歲；訪談時間：2019年6月15日；訪談地點：四川省德陽市旌陽區紅廟子劇場。也就是說，“苦”情乃是“討口戲”著重渲染的情緒，臺下到臺上的財物流動則是“苦”情營造的結果之一。

(二)“討口戲”與“孝”道德

產生于中國傳統社會情境的“討口戲”，往往在孝道德主導下進行，并通過人物設置等手段，對“孝”這種代際倫理實施再生產。有半生戲曲從業經驗的演員程守邦曾經對“討口戲”進行過一番總結：

“討口戲”穿插著民間的忠、孝，又特別是孝，“百善孝為先”。你抓住這個“孝”，曉得不嘛。孝與不孝，形成一個反差。有這個反差，才突出觀眾心理。比如說：收了一個娃兒，很孝順；親生的娃兒，特別不孝。它形成反差，一個對比。(30)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：眾音劇團生角、丑角演員，程守邦，57歲；訪談時間：2019年6月19日；訪談地點：四川省德陽市旌陽區紅廟子劇場。

在程守邦作為戲曲從業者的內部視角中，“討口戲”主要強調孝觀念，進而打動觀眾。在中國傳統社會中，個人隨著年齡增長而習得社會規范。因此，年老者便對社會形成“長老統治”(31)費孝通:《鄉土中國》，北京：生活·讀書·新知三聯書店1985年，第65-70頁。。與此相關，“孝”這種附著在家庭代際關系、強調晚輩對長輩應盡責任的行為規范，便成為傳統鄉土社會的首要道德。在其中孕育的“討口戲”，便以鮮明的道德具身展演，實施孝文化的鞏固。因此，“孝”之與否成為“討口戲”人物設置的重要變量，它以凌駕于血緣的姿態成為此類戲曲著重強調的品質。在《孽子報》《甩母記》《義兒養母》等“討口戲”中，常常存在兩種人物設定：孝順養子和不孝親子。前者往往變為統治者，與養父母團聚；后者則因為種種罪行遭到處決。可以看出，血緣關系并不決定人物命運，孝順品質才是“討口戲”角色得以善終的憑依。

(三)“討口戲”的宗教含義

作為在物質與文化方面遭遇雙重剝奪的群體，乞丐承載著人們對于脫離社會軌道的可怖想象，亦顯示了其與社會神圣面向的隱秘聯系。“討口戲”的無辜乞討者，乃是有待拯救的社會道德秩序化身。對于他們的施舍，總會返歸“我們”自身。

在美國社會學家倫斯基看來，乞丐等“被遺棄者階級”在農業社會開始出現。(32)[美]倫斯基:《權力與特權：社會分層的理論》，關信平等譯，第219-310頁。特權階級的龐大資源占有，使得乞丐缺乏基本物質生存條件，承受著社會的污名化想象。吊詭的是，作為物質、文化雙重邊緣人群的乞丐，卻在群體神圣活動中隱約出現。在上古文字中，“丐”含有向神靈祈求之意，(33)高永建:《乞丐》，北京：北京圖書館出版社1998年，第2頁。乃是人神交互的神圣性儀式寫照。此外，乞丐之俗稱“叫花”，乃僧人實施“教化”時接受供養的活動轉化而來。(34)席嘉:《“叫化”考源》，《重慶大學學報》(社會科學版)2005年第6期。此外，崇尚游藝的道教八仙亦是乞丐般的形貌舉止。(35)高永建:《乞丐》，第189-190頁。不寧唯是，眾音劇團演員程守邦亦曾經講述，劇團內藝人戲謔地自稱“高臺叫花”的往事。(36)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：眾音劇團生角、丑角演員，程守邦，57歲；訪談時間：2019年6月19日；訪談地點：四川省德陽市旌陽區紅廟子劇場。這顯示出，川劇藝人對自身既實施道德訓誡又依賴觀眾的職業特點有模糊的認識，且賦予其以“高臺叫花”這一以諧音暗示其多義性的別稱。

作為行乞活動的戲劇化呈現，“討口戲”呈現了社會群體對倫理道德等隱性結構的維護過程。當臺上無辜者受難乞討時，他們不僅是現實層面的等待施與者；也是有待彌補的群體道德載體。觀眾的慷慨解囊，既為劇中人搭建起無形的社會文化庇護所，也投射了觀眾自身的秩序穩定感。正如神乃社會之倒影——如果沒有人群的聚合，那么神就無法存在一般(37)[法]愛彌兒·涂爾干:《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，北京：商務印書館2011年，第286頁。；沒有觀眾的象征性援救，那么社會所仰賴的種種秩序便無從支撐。簡而言之：當“我們”在施舍劇中人時，“我們”也在施舍“我們”自身。

四、結語

伴隨著上世紀八十年代對于儀式性戲劇的研究熱潮，針對地方戲曲的研究呈現出從案頭考據式的文學批評路徑轉向以田野調查為基礎的社會文化研究趨勢。從地方戲劇之研究方法而言，則可大致分為兩類：一類側重藝術審美面向，例如朱權、王驥德、王國維、吳梅等學者之戲劇曲律、文學等方面研究；(38)陳平原:《中國戲劇研究的三種路向》，《中山大學學報》(社會科學版)2010年第3期。另一類則側重社會文化面向，主要以實地調查、訪談對作為社會文化事項的戲劇進行探索，現今已成為不可忽視的戲曲研究路徑，齊如山、康保成、麻國鈞、容世誠、李祥林、傅謹、田仲一成等人的成果，均顯示了在地方實踐與儀式展演中研究戲劇的思路。(39)齊如山：《齊如山國劇論叢》，北京：商務印書館2017年，第55-80頁；康保成:《儺戲藝術源流》，廣州：廣東高等教育出版社2005年，第1-10頁；麻國鈞:《儺儀二議》，《民族藝術》1994年第3期；容世誠:《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》，桂林：廣西師范大學出版社2003年，第56-80頁；李祥林:《戲劇研究中的人類學視角》，《戲劇》(中央戲劇學院學報)2011年第1期；傅謹:《草根的力量 臺州戲班的田野調查與研究》，南寧：廣西人民出版社2001年，第1-14頁；[日]田仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京：北京廣播學院出版社2002年，第1-4頁。

川劇“討口戲”這種綿延于日常生活、存在于圣俗之間的戲曲展演事項為上述兩類地方戲劇研究路徑提供對話之中介。在節慶、平日中展演的“討口戲”，以劇情內部的不平衡結構吁求觀眾的道德性援助，以演員們的出色表演打動觀眾，象征性的社會秩序重建就發生在日常展演中，又與更廣闊的信仰活動息息相關。“討口戲”既非精致的藝術表演，也非“活化石”般的古老儀式留存，就在其綿延于非正式情境中的戲、人、情、物交互中，社群維持其存在。