豐子愷漫畫里的“童心”教育觀探析

李 信

(集美大學 美術與設計學院，福建 廈門 361021)

在現當代中國教育普及的地方，豐子愷(1898—1975)幾乎可謂是家喻戶曉的畫家、文學家、藝術教育家。《豐子愷圖傳》說：“豐子愷一生幾乎涉獵了文學藝術的全部領域，對繪畫、音樂、文學、書法、金石、裝幀、工藝、建筑等均有研究，而且卓然成家；創作編譯出版了約180多種圖書，在美學藝術教育領域也很有建樹，是現代藝術史、美學史上少有的全才、奇才。”[1]13-15

的確，作為多方面成就卓著的文藝巨匠，豐子愷一生不僅創作甚豐，且在流傳后世的150多種著作中，漫畫圖書就有50余本。更為重要的是，豐子愷創作的漫畫筆法簡潔明了，風格鮮明且題材殊眾，將說理傳情融為一體，意味無窮，即使在今天，也依然能讓人品出新的味道來。毫無疑問，這種超越時間的藝術魅力，不僅與今天的基礎美術教育理念相呼應，而且具有很高的研究價值。

一、豐子愷“童心”教育取向的基因

回溯來路，豐子愷基于美術教育的“童心”教育思想和取向，既有其自身不斷探索的主觀因素，同時也離不開客觀條件的作用和啟發。就客觀條件而言，豐子愷的藝術人生和美術教育的歷練，與兩個人關系密切：一個是李叔同，中國近代史上著名的教育家和藝術家；一個是夏丏尊，中國新文學運動的先驅、文學家和翻譯家。這兩位先生相互之間既是摯友，同時也都是豐子愷1914年考入浙江省第一師范學校時的恩師。豐子愷曾撰文追憶兩位先生，認為弘一法師將他帶到了藝術的道路上，是自己信念的人生導師，一輩子最佩服并得其很大幫助的人；同時強調，兩位先生形同父母，前者給他了“父親的教育”，后者則給他了“母親的教育”，雖然他們的教育方式完全不同，但卻贏得了他和學生們完全相同的敬愛。比如夏丏尊先生“一切從學生出發”的教育理念，不僅深刻地影響了他，讓他能夠更真切地領悟童心的真善美，而且這種超越時代的教育理念，在其后來被再版30余次的譯作《愛的教育》(1924)，以及創辦的《中學生》(1930)期刊風行全國、深入人心并選入國文教材則都是最好的確證。據此不難發現，兩位導師不僅將豐子愷帶到了藝術道路上，同時在精神上、思想上培養了他的人格，使之對教育的理念產生了獨到的見解，從而啟發和型塑了他的美術教育觀。

豐子愷教育觀的形成，還必須提到在20世紀初歐美流行的 “兒童本位論”。所謂兒童本位論，就是強調“兒童”既是教育的主體，也是教育的主題；教育的過程，須圍繞兒童的發展來作為主要的教學內容。比如當時國際著名的教育哲學大師杜威，就非常明確地肯定了兒童本位主義，他曾非常形象地指出：兒童是太陽，在教學過程中采取的所有手段和措施，都要圍繞兒童這個中心來開展。這種歐美兒童本位主義的教育思潮，對當時中國的教育界也帶來了很大的影響。包括夏丏尊在內的不少文學大師，也不斷用文學來維護“兒童中心”的教育理念。受其影響，豐子愷結合自身對中國上千年來政教合一的封建道統，和以“經史子集”為科考應試內容的教育反思，提出：對于兒童而言，培養“童心”才是教育的重點。他特別強調，依據教育的對象，兒童教育反對以成人的愿望代替兒童，反對把兒童當成縮小的成人；兒童只需要正確引導，而不是放任，更不是壓制，從而教育的思想，不管是宗旨、原則，還是方法、途徑，都要緊緊圍繞著人這一主題。[2]

可以說，豐子愷的這種“童心”教育思想的基因和取向，是在上述兩個方面的客觀作用下，最終通過自身的藝術與人文的個性化實踐與統一而自主形成的。

二、豐子愷“童心”教育觀的基本內涵

豐子愷對美術教育中的一般教育價值的發現，最實質、最突出的一個貢獻，就是“童心”教育觀。那么他的“童心”教育觀的內涵究竟是什么，又包含哪些內容呢？下面從幾個方面來談。

其一，“童心”是純潔、自由、充滿生機的開明心。在豐子愷的視野里，兒童與成年人雖面對著同一個世界，但世界在兩者眼中卻又是截然不同的。如圖1漫畫《欣賞》中的孩子們，興致勃勃地圍在水盆旁欣賞著什么，雖看不見孩子們的臉龐，但從畫外都能感受到他們的興奮。假若換成成年人，便不會有這樣的生動場景。換句話說，成年人眼里只看到事物的功利性并受其牽絆，而在心無掛礙的兒童眼里，則滿是事物本身的純潔與生機。可以看出，豐子愷眼里的童心，天性中具有和諧自然的開明性，葆有天然的好奇心和求知欲，而不是據成見和城府心，對世界加以分割和提防，從而能夠真正超功利地體驗和享受觀察、認知事物的樂趣。因此他確信，造成兒童與成人眼里世界巨大差別的原因，就在于“心”之間的差別：成人的心，充滿了現實的利害關系，無法體會世界的美好；兒童的心，則天馬行空，能夠發現超乎塵世的純潔世界。而從現代心理科學角度來說，“童心”恰是個性發育、人格發展，乃至科學探索和文化進步最重要、最寶貴的生命稟賦與動力基質，從而也能根本反映出真正的開明教育之本義。

其二，“童心”是想象豐富、與世共舞的自然心。人和藝術，都不是孤立的存在，是與生活世界普遍聯系的。在豐子愷看來，兒童親近自然，細心觀察身邊的點點滴滴，能在生活的平淡無奇處融合自身的情感、心性和聯覺，生發無窮的樂趣和想象力，且陶然享受于其中，從而創造出既純真又新異的作品。如“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”這句詩，是豐子愷非常喜愛的，因了這種喜愛，豐子愷便在自家院子里種了櫻桃和芭蕉。從圖2漫畫《紅了櫻桃綠了芭蕉》右下角放著一支點燃的香煙看，雖不見人，但好似近旁的人正在忘情欣賞這美景，這不正是作者本人充滿聯覺意象的童心于不經意間的自然流露和寫照嗎？可見，童心本然是開放的、靈動的，而非固化和分隔的，從而也最真實最豐富。而這其實也恰切顯現了教育文明之要義。

其三，“童心”是強健、樸實、靈感的藝術心。在豐子愷看來，現今許多畫家提起筆來就龍飛鳳舞，夸弄線墨，以為不這樣便不是新藝術，猶如一個服裝時髦而體格不健全之人，無論其如何講究服裝搭配，卻都少了健美的韻味。究其根本，就是因為這類人不具有完備健全的“藝術心”。反之，無論何種服裝，在具有強健體魄即具有“藝術心”的人身上，都會顯得有神韻。所謂強健的體格，就是藝術中所追求的主體強大的靈感。換句話說，也就是所有的創造性活動，則“必先從某自然中獲得一種靈感，然后從事表現”[3]182-183。豐子愷曾在“寫生畫船”上不經意間將船窗當畫框，看到岸邊“剃頭”師傅為人理發的情景而產生的《野外理發處》，這幅畫本身(圖3)，就是他所說的樸實而強健的靈感的一個現身說法。他說，從繪畫的角度看，剃頭司務是主人，被剃的人暫時變成了一件東西。他“全身用白布包裹……全無自主之權”，剃頭司務“撥他的下巴，他只得仰起頭來；拉它的耳朵，他只得旋轉頭去”。“人在被剃頭的時候，暫時失卻了人生的自由，而做了被人玩弄的傀儡。”[4]219由此可見，培養自由且富于靈感發現的藝術性的童心，對于人的創造性是多么的重要。而這也正是教育應有的原則和方法途徑。

其四，“童心”是天真、爛漫、人格完整的正人心。豐子愷顯然清楚孟子所謂“大人者，不失其赤子之心者也”的名言。這句話的意思是，濟世憫人、賢德高尚的人不能丟失童真無瑕的人格心靈。因此，豐子愷不僅“向來憧憬于兒童生活”，而且在“看見了所謂‘社會’里的虛偽之狀，覺得大人都已失了本性”之后，從哲理高度指認：“只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’。”[5]389為此，他不僅成為“兒童”的崇拜者，而且深刻諷刺那些只為功名、不聞世事、埋入故紙堆“鉆研”之乎者也偽命題而浪費生命的現象(圖4)。在各種藝術教育實踐中，他處處贊揚去窠臼、非套化的“童心”，不斷呼吁用“藝術心”為表征的赤子心，來引導人的情感體驗和認知，從而將知識、技術內化為一顆沒有雜質和邪念的童心，以至于他自己也終得保持了一顆鮮活、生動的“老兒童心”。這里所反映的也正是人類人文教育的重要目標和宗旨。

以上四點不難看出，豐子愷的“童心”與“藝術心”具有同一性和建構性。這種思想認識一方面使得“藝術”和“藝術教育”被上升到了教育哲學的高度，從而更具有了普遍意義；另一方面也使得藝術和教育更具有了現實針對性和責任感。這里不妨再舉幾個例子：

圖5漫畫《盆栽聯想》，可謂是豐子愷批判某些學校教育扭曲兒童天性的事例。該圖引申了唐代柳宗元在其《種樹郭橐駝傳》中講述種樹要“順木之天，以致其性”的著名觀點。很明顯，豐子愷的意思是，一如種樹須“順木之天”那樣，教育也應因材施教，要順應人的自然天性和心理個性，從而使之健康成長。

而在現實中，正如圖6漫畫《母型》所示，包括家長在內的前輩的許多做法及社會教育機制，卻經常與之相背反。他們或按照傳統觀念與功利目的來設計、要求受教育者，或將自己沒有實現的理想和愿望強加于下一代，從而使得孩子既沒有童年也沒有童心，同時也致使社會整體喪失了朝氣和活力。畫中母女穿著我們今天所說的“親子裝”，一樣的款式，一樣的發型，遠望去就像克隆出的大小型婦女。豐子愷嚴厲批評這樣的教育要求非但不美，而且似乎讓人看見做戲法里的殘廢、畸形的矮人，不敢逼近。教育上的這種盲目將兒童“大人化”，著實是中國家庭教育中普遍存在的問題。

再如圖7漫畫《母親的夢》，更是以反諷的方式，反對一般家長急功近利、望子成龍、揠苗助長且千篇一律的做法；張揚他對人的天性，尤其是對兒童真善美的天性的佑護和呼喚。比如今天，許多家庭早早就把兩三歲的孩子送入早教班，使之輾轉于英語、鋼琴、美術等許多課程中。雖然這樣做可能會啟發某些孩子的特長，但更多的代價是，過大的、不適合大多數孩子年齡天性的壓力，不僅讓孩子們對學習失去了興趣，而且更讓他們失去了“童心”。

例子很多，不止這些。但在總體上，豐子愷的所有圖像化、反“大人化”的教育批評漫畫的核心表現，就是要找回童心、保護童心、放飛童心的“童心”教育理念。

三、豐子愷“童心”教育觀的啟示

豐子愷以其極具特色的童心漫畫所表達的意蘊深刻的“童心”教育觀，已過去了大半個世紀，有些甚至發表了近一個世紀。20世紀20年代，他就“深感于世間為兒童者的痛苦”。從現實狀況看，一定意義上，他對孩子們的生活“設身處地”的想象和悲憫，不僅可稱之為是“豐子愷之痛”，也可定義為“世紀之痛”。他曾在《〈兒童的年齡性質與玩具〉譯者序——兒童苦》中這樣寫：那個時代，“椅子都是孩子所坐不著的，桌子都比小孩子的頭高”(如圖8漫畫《我們設身處地，想象孩子們的生活(其一)》)。斗轉星移，今天，與“豐子愷之痛”相關的一切，隨著社會發展，新課改、教師專業化、啟發式教學等都成為我國當代教育改革的重中之重。換句話說，今天的基礎教育改革，與豐子愷的“童心”教育觀有著許多同質之處。因此，研究豐子愷的“童心”教育，既能幫助我們理解和豐富我國當下的教育改革理念，也能切實推動藝術教育教學的發展。

長期以來，我國一直把知識當作重心傳授給學生，知識掌握的程度再以考試成績來衡量，這種方式具有局限性和守舊性。在相當長的一個歷史時期，以“教師為中心、教材為中心、課堂為中心”的教育體系曾在我國占據主導地位。美術教育也是如此，我國一直以傳授美術技能知識為主，繼而發展出簡筆畫和千篇一律的高考美術培訓。課堂教學中，依葫蘆畫瓢、只重結果的教學方式長期存在，使得這種單一和統一化的教學模式悄然扼殺學生的個性和想象力。本來，美術教育工作應是教人以藝術心來生活，也就是教人學習用孩子的心境、眼睛和情感去體驗世界、豐富世界。21世紀以來，我國不斷改革和完善新的“美術課程標準”，高度“強調基礎性和選擇性，滿足個性需求”的教育理念，積極調動各種資源以促使課程內容多樣化、多元化，不斷構建既滿足個性需要且利于學生全面發展、富有時代特征的美術課程等。某種意義上，豐子愷似乎都是歷史的先聲，或者說，他早年就批評美術教育“只傳授技法而不授予精神修養”。豐子愷始終認為，教育的主要目的是陶冶精神、健全人格，并從美術學科如何修養人文精神的理論層面，提出培養以“童心”為基底的“藝術心”。就此而言，豐子愷的圖像化教育思想經常是言簡意賅、鮮明直觀且鞭辟入里。

如圖9漫畫《教育(二)》，豐子愷批判了生搬硬套、刻模子式的教育。他從教育的本質出發，倡導以兒童為本的因材施教式教育，強調“重過程體驗與輕終極作品”，突出內在心靈的自由，與近年來新課標的相關要求具有高度的吻合度，其先進性，令人驚嘆。與豐子愷的時代相比，如今的學生更是背負名目繁多的家庭課業，這不能不讓人反思。豐子愷啟示我們：人生的全部不是片段的知識技能可涵蓋；不能脫離人生談藝術；應將美術教育融入所有科目之中而成為“大藝術科”；要置身現實生活的框架中進行教育；等等。今天看來，豐子愷的教育理念很具有前瞻性。

再如圖10漫畫《某種教師》，豐子愷不斷批判那種一味照本宣科的教學模式，強調教師課堂教學不是留聲機般地機械播放教材內容，而是要將知識生動地、創造性地闡發出來，由此真正走向以學生為本的新境界。凡此種種，可以肯定，豐子愷的教育言論，特別是他的大量的圖像化、童心化的教育思想和言論，非常值得我們今天的教育工作者、特別是中小學美術教師對之加以深入研究和學習。因為今天的社會現實更要求教師，不僅要具備相應的學科知識，更要具備心靈工程師的素養和擔當，從而帶給學生思維和心靈上的啟迪。

四、結語

豐子愷平生都在從事教育事業，在長期的教育實踐中，形成了獨到而深刻的“童心”教育思想和教育觀。與不少教育名人相比，豐子愷作為教育家的聲名，似乎一直顯得比較微弱。在筆者看來，在當今日益讀圖的視覺文化時代，他的思想語言的圖像化，和由此構成的“童心”教育觀所倡揚的開明心、自然心、藝術心、正人心等方法原則和目標宗旨，使他因獨到而孤獨，以至于穿越時空，帶給我們很多內涵豐富、亟待深入開掘的重要啟示和資源。

最后，這里謹向筆者的導師程原先生對本文的悉心指導，表示衷心的感謝。