論1920年代中國電影明星生產觀念及流變*
——以職業為中心的考察

游曉光

(南京師范大學 新聞與傳播學院，江蘇 南京 210046)

進入21世紀以來，中國電影學界出現了一批研究1920年代中國電影明星的文章。①這些文章指出，引領女性解放、承載男性欲望、表征新式生活方式是當時電影女明星們主要的社會功能，也是她們備受矚目的重要原因。已有研究在探討一些基本事實的同時，仍有一些不完善的地方。

首先，電影女明星的獨特性到底在哪里？如果想歌頌女性解放，人們完全可以撰寫或閱讀相關的文章，瞻仰女權運動先驅的事跡。若論性誘惑力，妓女、舞女、刊登在雜志上表現藝術美與人體美的裸體女性照片和繪畫，以及以女性身體為媒介的廣告并不亞于電影女明星。倘若要了解時尚潮流與新式生活娛樂方式，影迷和觀眾完全可以去先施、永安公司逛逛。即便同時具有這三種需求，都市居民購買一份或幾份報刊就可以解決。

其次，既然上述三種功能成就了1920年代的女明星，那么明星個體被置于何地？她們的個體魅力——王漢倫的“靜”、韓云珍的“騷”、楊耐梅的“媚”、宣景琳的“辣”[1]——又何處安放呢？

再次，1920年代中國明星文化的特征是什么，它又是如何演變的？上述社會功能也適用于1930年代甚至今天的電影明星。

最后，這三種功能之間的關系是怎樣的？它們并不能像齒輪一樣嚴密地嚙合在一起，相反任意兩者之間都存在著矛盾：女性解放與男權忤逆；要成為一名女權運動的領袖，便不能過度追求與表露對時裝與時髦生活的愛慕；傳統禮教要求女子“三從四德”，“四德”之一的“婦工”就包括要勤儉持家。如此，時尚話語又與傳統男權觀念相違背。

如何解決這些懸而未決的問題呢？筆者認為，法國理論家呂西安·戈德曼的“發生學結構主義”能夠給予我們一些啟示。首先，該理論認為結構是“有意義的”[2]58——“一個由其思想、情感和行為組成的有意義的連續結構”[3]141。其次，結構并不是先驗存在的，而是伴隨著人類實踐出現并演變的；同時，結構也具有共時性和相對穩定性，可以結合具體的環境進行研究。[2]56最后，在操作層面，發生結構主義特別強調“理解”與“解釋”：所謂“理解”就是對結構特征和本質的描述，“解釋”則是將這個結構置于更大的結構中考察其演變與功能。[2]111—112

結合已有研究和戈德曼的理論，我們不妨將電影女明星視為一種結構或符號，而其社會實踐則是結構內的要素。本文將以此為理論基點展開論述。

一、交際明星——電影女明星的先在群體

殷明珠、王漢倫、楊耐梅等是中國第一批本土電影女明星。學者們此前在研究這個群體時，往往偏重于闡述上文提到的三種社會功能。而筆者想借此強調，交際明星先于電影明星出現，上述三種社會功能其實是兩者的共同之處。

據筆者考證，早在本土明星出現之前，國人就已經將各個領域的杰出人士稱為“明星”。20世紀初，中國社會出現了“女界明星”[4]80“工學之明星”[5]“勞動界之明星”[6]12“青年之明星”[7]等諸多明星。國人之所以稱他們為明星，是因為他們認為這類優秀人物或行業翹楚能夠在國家獨立富強的征程中發揮指引作用。此時，明星群體中還有一類明星——“交際明星”。這類明星的代表者首推殷明珠，時人說她是“滬上交際界之明星”[8]1，“海上游戲場中儼執交際界之牛耳”[9]1。我們不禁要問，何以擅長交際的人都可以稱為“明星”呢？

原來，時人認為殷明珠的行為具有開化社會風氣、推動女性解放的作用。她穿著時尚，大膽出入公共場所，被稱為“FF(Foreign Fashion)女士”。有文章稱贊其“性倜儻，不拘小節，力矯舊時女界之閉塞風氣”[9]1，“剪發易西裝，為解放女子新世界之芳躅”[8]3。

當然，殷明珠也無法擺脫男性欲望的注視。“人見其濃若桃李，艷媚入骨，莫不心醉神移焉……長身玉立，有御風凌波之概，鉛華未施，雅淡宜人，輕盈綽約，腰支可掬”[8]1，“瓠犀微笑而言她，其嫵媚神情尤足縈人胸臆”[9]2。

在解釋了為何會有“交際明星”的稱謂后，筆者還想說明兩個問題。第一，交際明星產生于電影明星之前。筆者引用的兩篇參考文獻發表于1921年的《半月》，此時她主演的《海誓》還沒有上映②；第二，我們還可以看出，女性解放、男權、都市時尚三種話語已經匯聚于交際明星身上。

至于為何會走上銀幕，殷明珠坦言，一方面是自己愛看電影，尤其喜歡美國女明星珀爾·懷特(Pearl White)；另一方面是有感于中國影業的落后，希望自己可以助其一臂之力。[10]2與殷明珠的從影軌跡相似的還有王漢倫、楊耐梅和傅文豪，在進入電影界之前，她們都已經是引人矚目的摩登女郎。其實，正是因為有了新思想和新做派，相較于其他女性，這些交際明星和摩登女郎才更容易接受新興的電影行業，并成為其從業者。

從發生學結構主義角度講，交際明星與摩登女郎構成了電影明星的先在結構，成為我們考察電影明星的起始結構。可以說，對于電影女明星而言，“女”和“明星”已經存在于交際明星和摩登女郎身上，表征女性解放、承載男性欲望、顯示現代生活方式不過是電影女明星與后兩者的相同之處。

那這兩類群體的主要區別在哪里呢？一個顯而易見而又遭到普遍忽視的因素是“電影”，正因為進入了電影界，她們才成為“電影女明星”。那“電影”對于她們到底意味著什么？

二、職業與電影女明星的誕生

王漢倫在《我的從影經過》中回憶了她初入明星公司時的一些細節與情狀：如公司每月給她二十元車馬費，片子拍出來還有五百元的薪酬；攝影場各有分工；開拍前，導演要召集演員開會，拍攝中要聽從導演指揮……[11]59—60交際明星、摩登女郎就這樣成為名副其實的公司職員，拍電影成為她們的工作。接下來筆者對演員的工作略作闡述。

1920年代，明星、天一、民新、上海影戲等本土電影公司，雖然在創作旨趣上不盡相同，但在追求經濟利益最大化上卻是一致的。為此，這些公司勢必要建立一套組織形式。以當時規模最大的明星公司為例：第一，公司內部分工明確，1925年明星已經成立了制片部、置景部、劇務部、導演部等部門。[12]王漢倫、范雪朋、宣景琳等演員以及其他電影人的回憶錄中幾乎都有對當時攝影場各部門如何配合的記載。第二，公司層級分明。張石川任總經理，任矜蘋任協理，鄭正秋任劇務主任，周劍云任發行主任，張巨川任會計主任。[13]20第三，照章辦事。明星公司組織章程的具體內容筆者沒有查找到，但是在他們呈送中國教育電影協會的文件中有這樣的記載：“先后按照公司組織章程，兩次舉行公開招股。”[14]905又據龔稼農回憶，1920年代后期明星公司已經可以分四組拍戲，“女主角由各組自聘專用，男演員或其他配角可交換調用”。[15]72這些都說明當時明星公司的運轉有規章制度作為保障。第四，演員飾演何種角色要由公司分配決定，她們并不一定能夠出演與本人性格氣質相符的角色。王漢倫以摩登女郎的身份進入電影界，而在處女作《孤兒救祖記》中，她飾演的卻是一名寡婦。宣景琳在明星公司扮演過小姑娘、童養媳、少奶奶、老太婆、妓女、舞女、女俠客等角色，并不是每一角色都與她的個人氣質相吻合。譬如，在《小朋友》中，十八歲的她要飾演三十多歲的寡婦，這就讓她很為難。[16]73第五，唯才是用。明星公司成立后“第一步著手即為收羅人才”，包括編劇、制片、導演、置景、演員、“器械”、“機關”等各類人才。[17]27—28明星影戲學校招生廣告中也表示：“凡有志電影藝術者”就可以前來報名。[18]張石川聘請王漢倫、宣景琳為演員，只是認為她們能夠勝任該職，而非看重血緣或家族背景等其他因素。

社會學家對現代社會的科層制度進行了深入研究，并總結出了科層結構的幾個重要特征：組織根據目標進行專業化分工；實行等級原則，建立合法權威；通過穩定的規章程序運作；職位非人格化；制定普遍性用人標準，量才用人。[19]57—58

我們由此可以看出，1920年代明星公司已經建立了現代科層制度，演員是一種職位，演員個體就是職員。此時，其他本土主要電影公司的規模雖不如明星，但組織形式大致相仿；而且隨著中國電影業的整體發展，電影公司的科層制度也在逐漸嚴密與完備，這也意味著電影演員們的職員特性愈發明顯。在以上海為代表的中國都市，企業員工、政府人員、工廠工人都位于科層制度之中。在這一層面上，電影女演員與職員、官員、公務員、工人并無二致。

戈德曼指出，當一種新的因素進入原有結構，并帶來新的功能時，新的有意義的結構就出現了。[2]47就本文的論述而言，電影工作就是“新的元素”，交際明星進入電影行業后成為電影女明星——一個具有勞動屬性和生產功能的新結構。可以說，電影職業使交際明星和摩登女郎從原來單純的消費者脫胎為兼具生產功能的群體。當我們把她們的職業置于“更大的結構”——現代科層制度——中考察的時候，可以發現她們與其他都市人是同構的。

行文至此，我們自然會聯想到：職員身份和生產特性，一方面是電影女明星與交際明星和摩登女郎的不同之處，另一方面又是她們與都市人的共同點，那電影生產者和媒體人是否應該在這上面多作文章呢？

三、失語：當鴛鴦蝴蝶派遇見職場麗人

1920年代的中國電影明星制造，基本為鴛鴦蝴蝶派所主導。這類文化人在女性觀上仍然保留著較為濃厚的傳統思維，而作為職場麗人的電影女明星已經超出了他們的文化經驗和認知范疇。

“鴛鴦蝴蝶派”指20世紀初上海一批以創作才子佳人小說為主，兼及社會、黑幕、娼門、宮闈、武俠等題材的創作群體。“鴛鴦蝴蝶派”的主要作家包括徐枕亞、包天笑、周瘦鵑、張恨水、江紅蕉、徐碧波、王鈍根、朱瘦菊、畢倚虹、嚴獨鶴、馮叔鸞、張秋蟲、徐卓呆等。[20]20—21包天笑所說的“提倡新政制，保守舊道德”[21]391則基本可以概括他們的政治態度和文化理念。

1920年代，鴛鴦蝴蝶派在明星銀幕內、外形象的塑造上，均扮演著至關重要的角色。在本土電影公司的主要創作部門，鴛鴦蝴蝶派文人“占有極為優勢的地位”[22]55，“從1921年到1931年，中國各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中絕大多數都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版”[22]56。一些鴛鴦蝴蝶派作家還負責公司刊物和影片宣傳，如周瘦鵑曾主持大中華百合公司的特刊，江紅蕉、徐碧波、張秋蟲分別在民新、友聯公司和大中華百合從事宣傳工作。在媒體輿論方面，學者范伯群指出，以鴛鴦蝴蝶派為主的通俗小說家“幾乎包攬了20世紀20年代各電影雜志的評論文章”。[23]401譬如，周瘦鵑和嚴獨鶴分別掌握《申報》副刊和《新聞報》的副刊；余大雄是《晶報》主編，馮叔鸞是該報主筆；畢倚虹則創辦了《上海畫報》。這些報刊都登載了大量的電影類文章。[24]643

正因如此，我們可以說，無論是明星的銀幕形象還是銀幕外的宣傳和評論，都充分體現了這類文人的審美趣味和文化取向。文學研究者指出，鴛鴦蝴蝶派作品中的女性大多呈現出堅守傳統性別秩序的思想傾向。[25]12這樣的觀念也延伸到對電影女明星的塑造和評論上：在銀幕形象上，對女性角色的評判標準基本秉承封建婦道；在對女明星性魅力的描述上，則表現為一種傳統審美觀和價值觀。譬如，評論文字文白夾雜，四六駢賦、古體詩等亦不少見，“騷”“媚”“嬌”“慵”“倩影”“艷跡”“芳譽”等是他們所偏愛的形容女明星的詞匯；而對登臺演出的女明星，他們的評論顯現出鮮明的“娼優并論”的態度。[26]47這些評論在某種程度上顯露出傳統文人雅士對妓女的品評策略。

那這樣的觀念及其形成的評論是否適合已經走上工作崗位的電影女明星呢？筆者在這里對當時電影女明星的工作內容再進行簡要陳述，以作比照。

作為電影演員，首要工作無疑是飾演角色。1920年代拍片最多的女演員是胡蝶，1925年至1929年她共出演影片30部，平均每年6部；第二位是楊耐梅，在1921年至1929年間她出演影片19部；第三位是范雪朋，1926年至1929年間出演影片17部；之后依次是丁子明15部(1925—1929年)、陳玉梅14部(1926—1929年)、宣景琳13部(1927—1929年)、徐素娥12部(1924—1929年)。③這些電影女明星的創作多集中在1920年代中后期，這段時間她們平均每人每年要拍三至四部影片，其中尤以胡蝶最甚。僅1927年一年，她就為天一公司拍攝了9部影片；1928年，胡蝶又為明星公司拍攝了7部影片。依今天的觀點來看，她們絕對是極為努力和高產的電影明星。也許有人會質疑，受武俠神怪片浪潮的影響，國內影壇粗制濫造的現象比較嚴重，一部影片的拍攝制作周期也許很短，她們的工作量可能并不是很大。其實，她們的工作遠不止這些。

首先，電影女明星需要參加影片的宣傳和推廣。1926年1月13日，《新人的家庭》在卡爾登上映的時候，楊耐梅與鄭小秋、王吉亭等明星登臺表演“滑稽游藝”，她還演唱了粵曲[27]；此后，《良心的復活》上映，她又登臺獻唱插曲《乳娘曲》。1926年6月8日，在新人影片公司的開幕典禮上，王漢倫表演了昆曲《游園驚夢》。[28]女明星們不但需要一展歌喉，還要在宣傳活動中表演話劇。1927年7月，天一影片公司的《劉關張大破黃巾》在中央大戲院上映，主角胡蝶、李萍倩等上臺表演“愛美劇”《鐘聲》。[29]同年9月《女兒國》上映，天一公司又安排倪紅雁表演新劇。[30]1928年5月15日，中央大戲院開映《火燒紅蓮寺》，胡蝶等人表演話劇《馬振華》……1920年代中后期，明星登臺表演成為一種普遍的營銷方式。

其次，為了拓寬影片銷路，女明星還要隨影片到不同的城市“巡演”。自1926年以來，楊耐梅足跡遍布大江南北，曾到蘇州、杭州、寧波、北平、沈陽、武漢、哈爾濱、廣州、青島、香港等城市進行“巡演”。1928年，楊耐梅創辦耐梅影片公司，為了推廣第一部作品《奇女子》，她奔赴南洋，到過新加坡、印尼的蘇門答臘、阿沙漢、把東、大阿齊、日里棉蘭宜等地。[31]6徐琴芳為宣傳《山東響馬》《女俠紅蝴蝶》，多次赴蘇州登臺表演。[32]136王漢倫也曾隨《電影女明星》到南洋與觀眾見面，還表演昆曲。1929年，王漢倫自辦漢倫影片公司，為了推廣處女作《女伶復仇記》，除上海外，她帶著這部片子還去了蘇州、寧波、常州，甚至北京、長春、哈爾濱、大連等北方城市。[32]136—137當時的交通遠不如現在發達，電影女明星們的舟車勞頓可想而知。

最后，電影女明星還要參加一些商業活動和公益活動。楊耐梅僅在1925年，就在晨社舉辦的電影藝術會、中央大戲院開幕式、支持五卅運動工人罷工援工游藝會等各類活動中，應邀登臺演唱粵曲。又如韓云珍應邀參加蘇州公園電影院開幕禮，并登臺演出。

當鴛鴦蝴蝶派文人還在品味電影女明星的色與藝、津津樂道于韓云珍的“騷詩”[33]、把玩楊耐梅的“玉腳”[34]和胡蝶的“酒窩”[[35]時，電影女明星已經通過勤勤懇懇的工作為自己在電影界和社會上贏得了一席之地。一年拍攝若干部影片，穿梭于銀幕、舞臺、中國各大城市甚至南洋的電影女明星們，恐怕已經沒有時間“慵”和“嬌”了吧。

由以上論述可見，電影女明星們已經開始了新實踐，言說她們的人卻仍然固守著舊思維。我們無法否認鴛鴦蝴蝶派對1920年代明星生產所作的貢獻，但也必須說，在這些職場麗人面前，鴛鴦蝴蝶派文人落伍與失語了。那么，電影生產者的觀念要如何與電影明星職場麗人的身份相適應？他們需要作出怎樣的修正呢？

四、工作中的明星——1930年代明星生產的一個側面

1930年代，明星們的工作成為電影公司宣傳和報道的重點，成為打造明星不可或缺的組成部分。

這樣的轉變伴隨著電影期刊辦刊理念的轉型而出現。1920年，電影公司的自辦刊物以影片為中心，1930年代則轉為以“客觀時間”為周期。《聯華周報》④《聯華畫報》⑤《明星月報》⑥《明星半月刊》⑦《新華畫報》⑧《電通》等刊物都是以周、半月、月作為出版周期。這種理念也滲透在具體欄目的設置上。《聯華周報》和《聯華畫報》專門設置了報道電影演員的“影人雜志”，以及“每周情報”“聯華雜志”“東書西說”“從影日歷”“影界小事情”“聯華半月來”等欄目；《明星月報》設立了“明星日志”和“Close Up”專欄；《明星半月刊》安排有“半月漫畫”欄目；《新華畫報》也設有“每月情報”。“標準化的時間是現代城市經濟體系中最基本的日常結構，是白領階層在現代化城市里最基本的體驗”[36]498，僅上述欄目的名稱——“周”“日歷”⑨“半月”“日志”“每月”——就可以使都市讀者感受到電影公司的日常結構與自己生活的一致性。

那這些期刊中與明星相關的內容有哪些呢？下面筆者主要截取1933年6月至9月《聯華畫報》中關于阮玲玉的報道，對這一問題作具體說明：

卷(期數)出版時間(周日)標題名稱內容1(22)5月28日韓蘭根在《小玩意》里栽筋斗含阮玲玉的劇照阮玲玉勤練國語阮玲玉聘請專門教師,“每日午后兩點到六點”練習國語1(23)6月4日多舛:葉大嫂的生命途中含阮玲玉的劇照阮小玉的哭片場花絮“母與女”阮玲玉與小玉阮玲玉與小珠兒飾演者的合影1(24)6月11日“最精彩的片段”:《袁璞追求葉大嫂》片場最新進展1(25)6月18日阿勇、珠兒、葉大嫂含阮玲玉的劇照1(26)6月25日阮玲玉吃飯的統計阮玲玉6月6日至6月13日的食譜2(1)7月2日《小玩意》里(劉繼群)每天一早派來就忙著做飯,伺候葉大嫂(阮玲玉)起床……與文字對應的劇照陰雨天外景拍攝遇雨,阮玲玉與劇組成員放松聊天2(7)8月30日每周情報“阮玲玉十分辛苦的將《小玩意》拍完后,到普陀去了幾天,她疲勞的身子才得到一點舒適”2(10)9月3日每周情報“阮玲玉日前購買新衣多襲,備用《人生》劇中”

我們通過上面的表格可以看到，在三個月的時間里，聯華公司對阮玲玉的報道以其拍攝《小玩意》為中心展開。而在1930年代，這種周期固定、以攝制影片為中心的明星報道俯拾皆是。這類信息雖然沒有什么深刻的內涵，但卻使電影明星獲得了與都市大眾的同構性，構筑了兩者在思維方式、心理機制、感官體驗等方面的共同基礎。可以想見，當每周日讀者們拿到《聯華畫報》的時候，他們能知道阮玲玉每周工作的新進展，從而在潛移默化中體味到阮玲玉與自己的工作和生活步調是一致的。同時，正如自己要完成一個個工作任務一樣，他們也了解到阮玲玉在拍攝完《小玩意》之后，經過短暫的休息，又要投入到《人生》的攝制中去。

由此可見，1930年代電影女明星已然被塑造為現代都市的工作者，她們也以此為基底向都市大眾展示自身的解放、新潮和性魅力。

五、結語

借助“發生學結構主義”理論，本文主要從工作角度對1920年代中國電影明星的生產進行了論述。首先，相較于表征女性解放的先驅、欲望載體、現代生活方式的交際明星和摩登女郎，電影女明星的首要特質在于，她們是科層制度下的職員或曰資本主義生產方式中的一種生產要素。其次，1920年代中國本土電影明星生產的重要特質之一就是鴛鴦蝴蝶派主導的生產觀念與女明星的生產實踐之間出現了“脫節”。最后，1930年代的中國電影生產者對此進行了修正，他們以明星的工作者身份為基礎展開對電影明星的塑造，進而使電影明星這一職業與都市文化產生了更為充分的融合。

此外，本文的寫作也引發了筆者對與電影明星相關的問題的思考。

第一，關于明星研究的方法。此前的中外研究者們幾乎都從消費角度考察電影明星現象，這個研究方向忽視了現代都市及其生活方式其實都隨著生產力和生產關系發展而變化的問題。生產角度應當成為研究電影明星的另一個重要維度。

第二，關于明星的性別問題。1920年代鴛鴦蝴蝶派文人更關注女明星和女演員，男性被忽視；與之形成鮮明對照的是，1930年代中國影壇也涌現出了金焰、龔稼農、高占非、張翼等頗具影響力的男星。筆者以為造成這種轉變的重要原因之一是職業身份的凸顯縮小了兩性差異，主導1920年代明星制造的性別視角逐漸讓位于科層制度下的都市人視角。

第三，關于中國電影史發展的問題。已有電影史研究在論述1930年代中國電影取得進步以及獲得輝煌成就的原因時，往往會強調聯華公司及其“國片復興運動”在生產組織和藝術觀念上的開拓，以及左翼影人和“新興電影運動”在文化理念上的革新。筆者以為，如果承認電影明星和電影期刊是中國電影產業和文化的重要組成部分，那么我們也可以說，以現代工作為基礎的都市感的獲得與表達，是推動1930年代中國電影發展的又一重要原因。

第四，關于女性解放。也許是因為對革命敘事的迷戀，也許是出于對明星/演員群體“人生如戲”的成見，亦或是為了滿足大眾的好奇心，關于中國早期電影明星的敘事總是帶著濃重的傳奇色彩：進入電影界的行為被演繹為追求女性解放的凱歌，淪落和死亡則成為反抗男權的悲歌。然而，正如1923年魯迅在《娜拉走后怎樣》的演講中所言，“戰斗不算好事情，我們也不能責成人人都是戰士，那么，平和的方法也就可貴了”。其實，1920年代和1930年代的電影女明星們已經向人們展示了這種“平和而可貴”的方法：走進攝影場的娜拉們既沒有“墮落”，也沒有“回來”，反而通過辛勤的勞動在電影界獲得了男女平等，甚至贏得了比男性更高的地位。

最后，筆者也必須承認，文章開頭所提出的關于明星“個性”的問題本文尚未回答，對1930年代電影明星與都市生產的多重復雜關系也沒能展開充分的討論。未盡之言，請容筆者另行論述。

① 代表性文章有(按發表時間排列)：張彩虹《早期中國電影女明星與上海都市文化的欲望想象》，載于《浙江傳媒學院學報》2008年第5期；劉宏球《女明星：身體解放、都市景觀與觀眾欲望——論中國早期電影女星明星現象》，載于《浙江師范大學學報(社會科學版)》2008年第2期；萬笑男《上升的明星？墮落的女性？——1920年代上海的女明星》，載于《華東師范大學學報(哲學社會科學版)》2008年第2期；張彩虹《叛逆天使：中國早期女影星楊耐梅藝術形象》，載于《上海商學院學報》2009年第3期；許航《流行小報視域中的早期中國電影女明星——以〈羅賓漢〉(1926—1929)為中心的考察》，載于《南開學報(哲學社會科學版)2012年第4期。

② 據《申報》記載，《海誓》首映于1922年1月。參見《中國自制影片開映》，《申報》，1922年1月22日第12版。

③ 以上內容根據《中國電影發展史》(第一卷)中的“影片附錄”統計。

④ 《聯華周報》于1932年12月3日創辦，發行4期后停刊。該報每周六發行，每期4版。

⑤ 《聯華畫報》于1933年1月1日創刊，1936年7月1日出至第8卷第1期后一度休刊，1936年11月20日第8卷第2期復刊，1937年8月1日第9卷第6期后停刊，共出版152期。

⑥ 《明星月報》于1933年5月1日創刊，1935年1月1日出至第2卷第6期后停刊，共出12期。

⑦ 《明星半月刊》于1935年4月16日出版第1卷第1期，1937年1月1日出版第7卷第6期后停刊。

⑧ 《新華畫報》于1936年6月創辦，截至抗戰爆發前，一共出版了15期。

⑨ “從影日歷”使用的是西歷。