論審美意象生成的心理過程

何琪琦

(華東師范大學 思勉人文高等研究院，上海 200241)

審美意象的生成過程是審美主體基于對外物的感悟和體驗而產生的一種內在的心理活動過程。在審美活動中，人首先通過感知審美對象獲得最初的審美感受，然后在想象和情感的內在驅動下形成獨特的審美體驗。“觀物取象”中的感知、比興思維中的想象體驗和情變所孕中的審美超越共同組成審美心理活動的一般過程。審美意象就是基于主體的審美經驗和物我關系等從無到有而生成的，是“物我雙向交流的產物”[1]，會隨著審美活動中物我雙方的境遇不同而不斷變化。因此，審美意象是動態生成的，審美意象的生成過程中包含著發展和變化。審美意象作為中國古典美學意象理論的重要組成部分，其生成過程的突出特點是動態變化。從審美心理活動的動態性入手，分析審美意象的生成過程，對于進一步揭示審美活動規律具有重要意義。

一、觀物取象：意象創構的基礎

“觀物取象”是從《周易》中演化而來的命題，最初并不是審美的概念。但是，隨著對審美活動規律認識的不斷深入，“觀物取象”作為審美意象創構的基礎，被賦予了重要的美學意義。古人“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”[2]402。其中，“仰則觀象于天，俯則觀法于地”就點明了仰觀俯察的觀物之道，而“近取諸身，遠取諸物”則說明了主體基于物我關系的取象之道。在審美活動中，主體“觀”物的特征、“取”物的精華，在“觀”“取”之中將客觀存在的自然物象轉化為符合主體內在審美需要的“象”，體現了“觀物取象”在意象生成中的基礎性作用。

“觀物”是主體進行審美活動的前提，“觀物”的過程是一個動態的心理過程。“觀”是我們認識世界的主要方法和手段，也是我們感知審美對象的主要方式。在中國古典美學中，“觀”不僅與視覺有關，也與聽覺有關。在通過視覺感知審美對象的過程中，主體對審美對象的關注方式和注意重心會受到來自物我兩方面的影響：其一是視覺審美對象自身的顏色、形狀、大小及其與環境的對比度等物理屬性；其二是審美主體自身的性別、審美經驗及不同社會文化和成長背景下產生的審美追求等具有個性化特征的因素。“視覺是一種積極的探索，它是有高度選擇性的”[3]，從審美的角度來看，視覺注意作為一種重要的心理調節機制，是以審美主體不斷豐富和發展的審美經驗與判斷為基礎的，會因為主體本身的心理調節和反饋的不同而不同。除了視覺，聽覺也是審美活動中的一種重要感知方式。在先秦音樂史中，“觀樂”的概念具有豐富的禮樂文化內涵。在歷史演變的過程中，“觀樂”逐漸涵蓋了對音樂的感知和欣賞，具有了更加明晰的審美意味。“觀樂”的過程也是動態的。音樂作為一種聽覺審美對象，是一種流動的時間性藝術。聲音在被截取的瞬間里只是沒有意義的音節。在中國古代樂論中，樂有五聲、六律，分別表示音程的長短和音調的高低。不同的音在一定的時間順序中有序展開，不同的序列搭配表現出不同的音樂風格和內容。主體在聽覺審美的過程中，通過連貫而又沉醉其中的欣賞獲得整體的審美體驗。總之，無論主體通過哪一種或哪幾種感官進行審美感知活動，都遵循“觀物”的基本規律。審美主體在“觀物”中調動自身的注意力，耳聽目遇，在仰觀俯察的流動中直接感知審美對象，從而為創構出獨具特色的審美意象提供基礎。

審美主體由“觀”而“取”。“取象”的過程是一個由客觀物象生成符合內在審美需要的“象”的過程。“象”在中國文化中具有豐富的內涵，可作動詞或名詞使用。作動詞使用的“象”，通常是指主體依靠一定的技巧手段創造特定的形象來模擬自然萬物。就認識活動而言，求真是首要任務，即主體創造的“象”要符合自然物象的真實狀態和形式。如《淮南子·原道訓》中“九嶷之南，陸事寡而水事眾，于是民人被發文身，以像鱗蟲”[4]，表達的就是民眾通過“文身”模仿蟲獸的形象，使自己被誤認為是蟲獸的同類，從而避免受到傷害的愿望。在這里，“象”的實用功能占據主要地位，具有明確的功利性和現實性，體現了人在面對現實挑戰時的能動作用。這也體現了一種積極的天命觀，其審美屬性還處于潛在的不自覺狀態。作名詞使用的“象”，其含義比較豐富，既可以指自然界和人類社會活動所顯示出來的現象，也可以指人類基于外在事物進行意識加工或創造的成果。在審美活動中所取之“象”，是主體基于對外物的“觀”而進行選擇性提取的結果。在審美活動中，處于審美狀態下的主體在面對審美對象，尤其是未經藝術家精心創作的形象時，往往會忽略其中有礙審美的屬性。比如人們在欣賞雪景時所感受到的，往往是世界一片銀裝素裹、粉妝玉砌的直觀形象，而忽略道旁被泥漿染污又將化未化的殘雪。“取象”就是主體基于內在的審美需要，忽略雪景里無益于審美的屬性，在“觀”中獲得“銀裝素裹”的眼中之“象”。在這個過程中，審美主體接受并改造了客觀物象，在形成眼中之“象”的同時，獲得愉悅的審美感受和體驗。

“取象”建立在“觀物”的基礎上，審美主體所取之“象”是具有感性意味的“象”。宗炳在繪畫意象的創構原理中提出“夫以應目會心為理者”[5]，“應目會心”的內在邏輯關系與“觀物取象”是一致的。“應目”指審美主體在審美活動中通過感官直接把握生動具體的自然物象，“會心”則指由這些感性形象所引起的審美主體內在的心理反應，物象與內心相契，目遇而神合。此時，頭腦中出現的“象”已經被審美主體自身的審美經驗和偏好賦予了不一樣的審美情感和趣味，已不再是客觀物象的原貌了，而是具有感性形態的審美的形象。《樂記》中也有“樂象”的說法：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。”[6]30心動就是主體內在的思想活動。從審美的角度來看，心動就是情動。“人心之動，物使之然也。”[6]1外物作用于心，心應物而動，于是“情動于中，故形于聲”[6]3。所以，“聲”作為情感的外在表現，在時間的流動中同時呈現為“樂”，而審美主體在“觀樂”的基礎上，體察“聲”所內蘊的思想情感，形成具有不同情感特征的樂象。

“取象”蘊含著主體在審美活動中基于物、又不滯于物的超越意識。阿恩海姆提出“視覺思維”理論，將感知與思維聯系起來，強調“積極的選擇是視覺的一種基本特征”[7]。主體通過“觀”物的基本特征，從而“取”物的審美屬性，獲得物的直觀形象，形成符合內在審美需要的眼中之“象”。《周易·系辭上》記載：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[2]384主體面對紛繁錯雜的事物時，能夠通過對自然物象的觀察模擬和抽象總結，突破繁雜的表象，激發內在的審美體驗，并用“象”來形容和表達。這反映出主體在審美活動中，基于對客觀世界的認識、思考和體悟，而產生獨特審美體驗的心理過程。

總之，主體在“觀物取象”中所取之“象”，是基于內在審美需要而對自然物象進行選擇性提取的結果，是審美活動展開的前提。主體在“觀物”中的心理調節體現了意象動態生成的過程性特征。主體基于“觀物”所取之“象”，是主體在審美活動中創造的審美的“象”。“取象”是主體基于自身的審美經驗和判斷，選擇和提取審美對象中有益于審美的屬性。“取象”的過程體現了審美主體在意象生成中對于物的超越意識。“觀物取象”作為意象創構的基礎，與審美主體的心理活動息息相關，具有動態性和過程性特征。

二、比興思維：物我交融的方式

中國古人討論詩歌時常提及的“比”“興”不僅是詩歌的創作手法，也是對審美思維方式的一種表述。比興思維蘊含著中國傳統文化中的物感觀念。《周禮注疏》中說“比者，比方于物也。興者，托事于物”[8]。“比”是一種比擬，主體通過“比”將此物與彼物聯系起來，用物來打比方。“興”是一種隱喻，借物起興，目的在于寄托主體的思想和情感。比興思維在審美想象的作用下實現物我交互，四時萬物在激發人的情感的同時，又成為情感的寄托，物我相照，貫通交融。在審美意象生成的過程中，物我相照而情動于中的現象，就源自感物而發、比興起情的內在思維過程。

比興思維不同于理性判斷，比興是遵循“類”的規律和原則，實現物與物、情與物的聯結。日常生活中的種種物象都可起興，任何一物都可以突破時間和空間的限制而聯系到他物，起興之物象和所詠之物象兩者間存在著廣泛的聯系。但這樣的聯系并不是隨意的，而是必須遵循“類”的原則。這一原則在比興思維中有兩方面的體現。其一，主體基于對事物之間的相似性特征的感知，將此物與彼物聯系在一起，此為以物喻物的基礎。孔穎達在對“興”的解釋中就提到：“興者，托事于物則興者起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”[9]強調“興”作為一種比喻的手法，將物與物、情與物聯系起來以實現主體情意的表達。其二，兩個事物雖然各不相同，甚至差異巨大，但是都具有能夠與主體的某種情意產生共鳴的屬性。這種屬性是將物與情聯系起來的關鍵，也是“取譬引類”與以類比邏輯為特征的理性思維之間的重要區別。如作為“歲寒三友”的松、竹、梅，在形貌上相去甚遠，并沒有相似性特征。但是，由于松樹歲寒不凋、翠竹經冬不衰、梅花凌寒獨放，三者共同擁有的耐寒屬性與主體高潔堅韌的情志產生共鳴，因此使其成為人們聯類謳歌、表情達意的對象。主體在審美活動中基于比興思維展開的類比聯想，是審美意象動態生成的一種表現。中國文化自古就有將天地萬物視為一體的認識傳統，在這個渾然為一的系統之中，物與物、物與情之間并沒有絕對的界限，而是強調彼此間的互相感應、轉換與影響。如人的身體可以作為外在的形象產生隱喻，內在的自我也可以通過不同的精神和理想聯類無窮。事物在這種渾然的相互關系中變化流轉、生生不息，從而促進了審美活動中的物我交融。

比興思維是審美主體實現物我貫通的方式，與審美意象生成息息相關。“圣人立象以盡意”[2]396，“立象盡意”就是通過各種各樣的形象來更好地表達難以被言語窮盡的情意，“立象”是實現“盡意”的手段與方法。在審美活動中，“立象盡意”與比興思維密切相關。“立象”是一個以客觀現實為基礎的創構過程，先有“意”，后有“象”，“意”決定著“象”的選擇。審美主體在選擇“象”的過程中，基于自身的審美經驗和判斷，對眾多的“象”進行比較挑選，通過比興思維找出適宜于“盡意”的形象。這個過程包含了聯想、想象、象征和隱喻。李東陽《懷麓堂詩話》也著重闡釋了比興對意象生成的意義：“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。”[10]主體面對感性直觀的自然物象，因為由物所感發的情意難以被言語窮盡，于是以物擬心，通過比興思維選擇具有類似特征的具體物象，取象比類，起興寓情，從而表達自身的情意，達到“盡意”的效果。客觀具體的自然物象在表達主觀情意的同時，也由于主體賦予的情意而成為審美的感性形態。這也意味著物我雙方在審美活動中超越了自身的限制，在有限的時空當中，實現了以少總多、以有限呈現無限。

想象力作為比興思維的重要組成部分，能夠使審美意象的創構和生成更加充滿生機。審美意象的生成伴隨著主體的審美想象而展開，審美主體借助想象將自己的情思融入物象中。在審美活動中，想象可以基于比興思維“類”的特性，依據當下的審美情景和主體的審美經驗充分調動不在眼前的形象。只有在各種具有相似特征、又各不相同的形象的協助下，既有的物象才有可能契合于審美主體復雜而又多變的情思。主體內在的審美心理活動是通過各種感性的、直覺的思維來完成的。蕭子顯提出“感召無象，變化不窮”[11]，也體現了審美活動中想象力的積極作用。事物變化流轉，在審美主體感性的想象之中轉化為生動、鮮活的圖畫，呈現在腦海里，“象”無定式，聯類無窮。聯想、想象是主體保持心靈與外物相契合的思維手段。審美主體只有在想象力的作用下充分調動自身豐富的審美經驗，才有可能做到物我之間的充分交流。為了強調想象力在意象生成中的重要作用，劉勰將其簡約概括為審美心理的首要因素：“神思”[12]493。

“神思”是審美主體的藝術想象，是帶有創造性特點的審美心理活動。“神思”的心理活動不是憑空產生的，它總是帶有主體豐富多樣的心理記憶和經驗積累等因素。“神思”中的形象往往是伴隨著情感體驗而出現的，并且能夠突破時空的限制，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[13]36。事物的形象在審美想象的思緒中翻涌變換，彼時彼地的經驗匯聚于此刻，在主體的審美心理中交融激蕩，往來神通。劉勰強調“故思理為妙，神與物游”[12]493，就是審美過程中的思維狀態，審美主體通過想象與外物相接，心由外物感發，而外物隨心游動。這是一種共同突破時空桎梏、往來無極的心理活動。在“神思”中，審美主體與現實生活物象進入一種物我交融的狀態，興會、神到，由神到而意到[14]。審美意象是主體審美心理活動過程中的產物。主體想象和聯想的心理活動體現了主體在審美活動中的創造性。這種創造性會隨著物我關系的變動而變動，從而形成審美意象的無限豐富性。

總之，主體在審美意象生成的過程中，遵循比興思維下“類”的原則，將物與物、情與物聯系在一起。審美主體的情意在外物的感召下涌動而出，但又難以言傳，于是反照于物，以物為情感的寄托。在審美活動中，比興思維將物我相聯，同時煥發主體情意，以推動物我交融的審美體驗的產生。在審美意象生成的過程中，比興思維需要借助想象力的作用。“神思”作為一種具有創造性特點的藝術想象，是審美意象生成中促進物我聯結貫通的方式。

三、情變所孕：意象創構的動力

情感為審美意象創構提供內在的驅動力。藝術在于激發美感、表達情意，正如克羅齊所說“詩是情感的語言”[15]。情感是審美活動中的重要內容。在中國古典詩學中，尤其是在寫景抒情的作品創作和賞析過程中，往往帶有鮮明的以己度物的情感特征。劉勰高度重視情感在“神思”中的作用，認為“情”是“神思”產生的動因。“神用象通，情變所孕”[12]495，在強調“神思”需要在“象”的作用下才能得到貫通的同時，也點明了“神思”是在情感的發展變化中產生的。所謂“孕”，是指意象隨著審美主體的心理活動變化而動態生成。

主體在審美活動中涌動煥發的情感，為物我雙方交互往來提供內在動力。劉勰在《文心雕龍·詮賦》里提出“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗”[12]136。其中，“情以物興”就是指審美主體在具體審美對象的感發中，通過比興思維產生聯想，進而觸發情感并激活內在的審美體驗。“物以情觀”則指靜態而客觀的自然物象感染了具有主體審美理想和情感態度的個性化色彩，成為主體情意的寄托。主體感于物而動于情，在由外物感發情意的同時，也在審美主體的實踐活動中賦予外物情感寄托，從而實現對外物的改造和提升。如同童慶炳在對“物以情觀”進行闡釋分析時所強調的那樣，物我雙方齊驅爭鋒，既避免了僅僅以心為主而流于荒誕，也避免了僅僅以物為主而陷入簡單復制，缺乏突破和創新的現象[16]。在比興思維下煥發的主體情意，在為外物賦情的同時，也為主體在審美活動中進入物我交融的狀態提供驅動力。

在審美活動中，強調審美意象以情為本的同時，也不能忽視物象的重要性。在審美領域里，作為審美對象的自然萬物會以自身的感性形態，與主體豐富多變的情感相呼應。陸機在《文賦》中談到“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”[13]36，說明情與物之間的互動關系。主體的情思隨著審美的心理活動而逐漸鮮明，聯類無窮的形象也在與情感的相互作用下逐漸清晰。對于物象在審美活動中重要意義的分析，錢鐘書強調：“否則先入為主，吾心一執，不見物態萬殊。……我既有障，物遂失真，同感淪于幻覺。”[17]也就是說，如果執成見而強物，物反而會離我而去，物的多樣性也會被單一性所取代。這同時也暗示了審美意象結構的生成與變動須以主體情感的構造能力來實現，而主體情感構造能力的差異、發展及變化將進一步推動審美意象的動態生成。情感體驗要借助于“象”才能夠更好地顯現出審美主體自我生命的價值，而客觀物象也會因為主體的認識、體驗、欣賞和創造呈現出無限的生機與活力。審美意象就是物我雙方在審美活動中物我交融、情景合一的結晶，是“神與物游”的產物。

審美意象的動態生成中，“意”與“情”聯系密切。在審美活動中，“意”不僅能影響主體在審美活動中的情感傾向，而且也能為意象生成注入具有主體情感特征的審美內涵。朱熹說：“如愛那物是情，所以去愛那物是意。”[18]這就鮮明地指出了情感是審美活動的內在驅動力，而“意”則為審美活動提供了方向性指引。此外王夫之也說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。……煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。”[19]“寓意則靈”是在強調審美活動中“意”的重要地位。審美活動中，四時萬物與主體交互往來的生命力量，源于蘊含主體情感特征的“意”。自然物象感發主體情意，審美主體在耳聽目遇的靜觀感悟中，以“情”為動力，以“意”為指引，架構起物我之間良好的情感交流結構。同時，在意象生成的過程中，具有主體情感特征的審美內涵賦予自然物象以靈動的生命力，寓情于物、感物動人，為物我神合交融提供可能。

審美意象生成的心理過程是動態的，但從歷史演化的角度來看，意象一旦生成就會具有相對的穩定性。審美活動中審美對象對主體情意的感發不僅與自身屬性有關，更與關于審美對象的描寫、創造和表現，以及在此基礎上的文化蘊涵與隱喻作用有關。陳植鍔在《詩歌意象論》一書中說：“從符號美學的角度看，像這類在特定的生活場景中反復出現并因此引發出某種固定情緒和習慣性聯想的程式化意象，乃是一種人類情感訴諸藝術形象而形成的‘客觀關系’或‘現成用語’。”[20]也就是說審美意象雖然是在不斷地變動而豐富著的，但在歷史的發展過程中卻具有相對的穩定性。主體的生命情感體驗與時代環境及人文因素相互作用，由此形成了一些具有特定情感內涵的審美意象群。這些意象群在民族文化傳統與時代中流轉，生生不息，在人們的審美意識中積淀下來，并且能夠激起大多數人底色一致的情懷和感受。如松林明月、青竹紅梅、落花流水等審美對象，經過歷史文化的積淀過程，最終演化為具有相對穩定意象底蘊的文化因子，并鮮明地體現出不同時期的審美觀照，具有穩定的歷史延續性。意象作為無數同類經驗心理的凝聚物，在人類心理歷程中，隨著時間的推移，逐漸積淀在人類意識深處，附著于大腦的組織結構中，成為人們用于表達審美情感與體驗、建構主體生命活動的一種方式。

四、結語

審美意象的創構，從“觀物取象”到比興思維下的物我交融，直至主體在審美活動中獲得情感的愉悅和滿足，都體現了意象生成的動態性。“觀物取象”作為意象創構的前提，為審美活動的開展提供基礎。物我在“觀”和“取”中發生聯系，而比興思維和想象力則是物我交融貫通的關鍵。主體的審美情感在外物的感召之下得到煥發，同時又以外物為寄托。審美活動中的物我關系在情感的驅動下，突破時空的限制，并最終激發主體神與物游的審美體驗。審美意象的生成過程是一種審美主體基于自身審美經驗，在具體審美情景下涌動的內在的心理活動過程。隨著歷史文化的演進，意象的內涵被不斷深化，隨著個體生命體驗和歷史文化的發展而演化，并保持相對的完整性和統一性。