當(dāng)代攝影的形式與內(nèi)容

張宇華 Zhang Yuhua

亨利·蒂埃·布列松攝影作品1967

羅伯特·杜瓦諾攝影作品1934

藝術(shù)是什么？很多人都有自己的理解，我認(rèn)為藝術(shù)是人們將自身對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和理解，通過(guò)某種方式表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程。藝術(shù)來(lái)源于客觀生活，但是表現(xiàn)得比客觀世界更典型也更集中，并具有強(qiáng)烈的審美特性。既然藝術(shù)是有內(nèi)容表現(xiàn)訴求，同時(shí)又需要有表現(xiàn)形式的載體，那么藝術(shù)本身必然就是一個(gè)形式和內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。內(nèi)容通過(guò)形式表現(xiàn)出來(lái)，而形式又為內(nèi)容服務(wù)。攝影作為一門藝術(shù)也同樣是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，簡(jiǎn)單地說(shuō)，攝影的內(nèi)容就是你想拍什么，而攝影的形式則是如何將想拍的內(nèi)容最終展現(xiàn)出來(lái)。

攝影自誕生之初，藝術(shù)家們對(duì)于這種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式中的形式與內(nèi)容的思考和探索就沒(méi)有停止過(guò)。眾所周知，在杜尚站出來(lái)向傳統(tǒng)藝術(shù)挑戰(zhàn)之前整整400年，西方藝術(shù)都是以內(nèi)容為主，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容決定形式，攝影也是如此。受限于光學(xué)和整體科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)時(shí)的攝影師們?cè)诒憩F(xiàn)形式上很難有所突破，更多的是圍繞著主題和內(nèi)容去單純地記錄客觀世界。即便是雷蘭德著名的《兩種人生》里對(duì)攝影創(chuàng)作形式用的新嘗試，整張作品由30多個(gè)鏡頭拼貼而成，但是給人們留下深刻印象的依然是這幅作品所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的人物心理沖突和戲劇性的故事情節(jié)。19世紀(jì)末，受印象派繪畫的影響，攝影師們通過(guò)軟焦拍攝和布紋紙的沖洗，以暗房后期的加工，力圖在作品中實(shí)現(xiàn)一種模糊與朦朧的“軟調(diào)”效果，也是對(duì)創(chuàng)作形式的新嘗試。20世紀(jì)初，美國(guó)攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）提出純粹主義，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該立足于攝影本身的特質(zhì)，準(zhǔn)確、細(xì)致、自然地表現(xiàn)客觀世界和被拍攝對(duì)象的色彩、光線、形態(tài)、材質(zhì)等，第一次把攝影的形式放到了與內(nèi)容等同的位置。而之后伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義攝影在強(qiáng)調(diào)觀念的同時(shí)，也越來(lái)越重視形式上的突破。尤其是超現(xiàn)實(shí)主義攝影師，他們像達(dá)達(dá)主義攝影師一樣，熱衷于用剪切和拼貼以及后期暗房的處理作為自己的攝影表現(xiàn)手法，讓作品展現(xiàn)出夸張、奇幻，類似于夢(mèng)境和臆想的荒誕不經(jīng)的場(chǎng)景。著名超現(xiàn)實(shí)主義攝影師杰利·尤斯曼通常會(huì)在作品里構(gòu)建一個(gè)不受空間和重力約束的場(chǎng)景，從表現(xiàn)形式上來(lái)說(shuō)，他拍攝的素材是真實(shí)、客觀的，而通過(guò)他獨(dú)特的暗房技術(shù)處理后展現(xiàn)出來(lái)的世界卻是虛幻而非理性的，融合了具象與抽象、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的產(chǎn)物。由客觀真實(shí)的素材展現(xiàn)出虛幻抽象的內(nèi)容，這種表現(xiàn)形式一出現(xiàn)就受到了大眾的關(guān)注和認(rèn)可。然而，即便是在尤斯曼和哈爾斯曼這樣的超現(xiàn)實(shí)主義大師的作品中，他們依然重視對(duì)內(nèi)容的表達(dá)，哈爾斯曼在與著名藝術(shù)家達(dá)利共同創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品《紅粉骷髏》中就強(qiáng)烈地表達(dá)出了內(nèi)容的主題：性與死。

20世紀(jì)，影響最廣泛的攝影圖片大多來(lái)自“堪地派”，無(wú)論是阿爾弗雷德·艾森施泰特的《世紀(jì)之吻》，還是布列松的決定性瞬間理論，“堪地派”對(duì)人們生活中最自然狀態(tài)的抓拍與記錄總是讓人對(duì)圖片的內(nèi)容回味無(wú)窮。布列松說(shuō)過(guò)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，攝影就是在一瞬間及時(shí)地把某一事件的意義和能夠確切表達(dá)這一事件的精確組織形式記錄下來(lái)。”盡管如此，對(duì)于“堪地派”的攝影作品，人們依舊會(huì)更多地把注意力集中在圖片所蘊(yùn)含的內(nèi)容和意義當(dāng)中，所以可以說(shuō)整個(gè)20世紀(jì)，即便是后來(lái)的抽象主義攝影大行其道，但在主流社會(huì)中，大眾對(duì)攝影的欣賞和認(rèn)同依舊是以內(nèi)容為主。那時(shí)候人們更喜歡對(duì)一張照片背后的故事、歷史、情感和內(nèi)涵津津樂(lè)道，而較少去思考這張照片在創(chuàng)作和展示上的特點(diǎn)和細(xì)節(jié)。

但是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，數(shù)碼技術(shù)的普及和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，讓一切都改變了。數(shù)碼技術(shù)的成熟和光學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步讓攝影的門檻不斷降低，而手機(jī)攝影在21世紀(jì)第二個(gè)10年的出現(xiàn)與發(fā)展則徹底打破了攝影在技術(shù)上的壁壘，拉平了攝影創(chuàng)作與大眾的地位，讓所有人都能夠參與到攝影的藝術(shù)創(chuàng)作中去。以往很多看起來(lái)很難實(shí)現(xiàn)的圖片效果現(xiàn)在通過(guò)手機(jī)軟件就可以簡(jiǎn)單實(shí)現(xiàn)，人們可以在任何地方，任何時(shí)刻隨心所欲地拍攝和記錄自己生命的軌跡。而互聯(lián)網(wǎng)又提供了大量社交平臺(tái)供人們分享自己的攝影作品，于是人們立刻被泛濫的圖片所包圍。然而大家對(duì)圖片的新鮮感消散得非常快，海量的圖片充斥在各類社交平臺(tái)，如果一張圖片沒(méi)有能夠第一眼就能吸引眼球的亮點(diǎn)，那么可能都不會(huì)有人去耐心品味其中的內(nèi)容就被略過(guò)了。在這樣的情況下，越來(lái)越多的人開始贊同形式至上的原則，在他們的攝影作品中，把形式置于內(nèi)容之上，把風(fēng)格置于審美之上，以鮮艷色彩和炫酷風(fēng)格為第一要素，盡可能地吸引人們的注意力，而傳達(dá)的內(nèi)容是什么已經(jīng)不重要了。“能不能吸引足夠的眼球”已經(jīng)成為了衡量攝影作品成功與否的一個(gè)重要的標(biāo)志，人們已經(jīng)開始忘卻藝術(shù)創(chuàng)作的本意——把自己內(nèi)心對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和感觸傳達(dá)給他人的意愿，而更多地考慮如何迎合受眾群的喜好去創(chuàng)作攝影作品。

出現(xiàn)這種情況并非偶然，而是社會(huì)發(fā)展的一個(gè)必然階段，我們都知道現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)和反理性，蘇珊·桑塔格提出了現(xiàn)代藝術(shù)的“拒絕、否定和重建”理念1，提倡反對(duì)一切固有的評(píng)價(jià)體系，拒絕對(duì)藝術(shù)與審美的闡釋和話語(yǔ)壟斷，將藝術(shù)創(chuàng)作歸源于生活，重新構(gòu)建新的審美體系，所以相對(duì)西方主流的注重內(nèi)容的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，人們更渴望塑造自由、偏重風(fēng)格的創(chuàng)作形式，這也和當(dāng)前快節(jié)奏的生活與大眾碎片化的時(shí)間有關(guān)。人們不再有耐心去關(guān)注和品味一張有內(nèi)涵的圖片，而是更傾向于在等公交和地鐵的間隙用充滿視覺(jué)沖擊力的影像來(lái)滿足自我的娛樂(lè)消費(fèi)欲望。

另一個(gè)原因就是現(xiàn)代藝術(shù)體系最終是商品經(jīng)濟(jì)的一部分，所以藝術(shù)家和他們的作品必然最終會(huì)被貼上商品的標(biāo)簽，攝影也是一樣。當(dāng)我們的攝影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)不再是優(yōu)先考慮對(duì)人生的理解和感觸，以及對(duì)社會(huì)的反思和批判，而是對(duì)互聯(lián)網(wǎng)上粉絲追捧和點(diǎn)贊數(shù)的妥協(xié)，對(duì)自身商業(yè)價(jià)值的追捧。當(dāng)藝術(shù)家們開始受到大數(shù)據(jù)的引導(dǎo)，以受眾群體的喜好作為自己創(chuàng)作的指引，大量的圖片被智能軟件批量復(fù)制，攝影創(chuàng)作本身的意義和攝影師本身的價(jià)值都開始受到了質(zhì)疑。值得一提的是，攝影創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)形式并沒(méi)有什么錯(cuò)誤，但是完全忽略了內(nèi)容和意義，為迎合受眾群體的喜好而創(chuàng)作似乎就違背了藝術(shù)本身的意義。無(wú)意義的創(chuàng)作讓攝影藝術(shù)成為了批量生產(chǎn)的商品，在這樣的商品中，我們僅僅能看到的是絢麗的畫面效果和視覺(jué)上的驚艷，卻很少看到人們最基本的展現(xiàn)和表達(dá)自身對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和理解的愿望。

在我看來(lái)，攝影中的形式與內(nèi)容一直是密切聯(lián)系并且辯證統(tǒng)一的。康定斯基曾說(shuō)：藝術(shù)家必須有話可說(shuō)，因?yàn)閷?duì)形式的掌握并不是他的目的，而將形式服務(wù)于內(nèi)在意蘊(yùn)才是他的任務(wù)”。 所以他要求藝術(shù)家“必須觀察自己的精神活動(dòng)并聆聽內(nèi)在需要的呼聲，然后他才有可能穩(wěn)妥地采用各種表現(xiàn)手段，不管它們受到世人褒揚(yáng)還是貶斥”。2從每一張照片的創(chuàng)作出發(fā)來(lái)看，從前期拍攝到后期的處理實(shí)際上都是創(chuàng)作者的一次情感的還原。我們?cè)谂臄z照片的時(shí)候，總是因?yàn)橛星楦猩系挠|動(dòng)或者是一瞬間想記錄的沖動(dòng)，這通常被稱為創(chuàng)作欲望，而這種創(chuàng)作欲望是帶有強(qiáng)烈的主觀情感色彩的。我一直認(rèn)為，如果一張照片不能把激發(fā)我創(chuàng)作欲望的情感傳達(dá)給觀眾，那么這張照片就是失敗的。所以在攝影的形式和內(nèi)容上，我一直堅(jiān)持內(nèi)容和形式相互依托。沒(méi)有精彩的表現(xiàn)形式支持，就無(wú)法把自己的情感和想法準(zhǔn)確地傳達(dá)和表現(xiàn)給觀眾，而缺乏了想法和情感的照片，即使畫面再精彩，也只能給人們帶來(lái)瞬間的沖擊，之后就會(huì)很快被忘卻。只有兩者結(jié)合起來(lái)，用形式吸引觀眾，用內(nèi)容感動(dòng)觀眾，這樣的攝影創(chuàng)作才是我們一直追求的。

注釋:

1.唐蕾：《桑塔格美學(xué)理念中“拒絕”藝術(shù)之闡釋》，載《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)》2018人文社會(huì)科學(xué)版。

2.瓦西里·康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987。