上海新式劇場(chǎng)的演變

摘要：20世紀(jì)二三十年代，上海成為中國(guó)戲曲在南方的中心，近代化劇場(chǎng)見(jiàn)證了上海京劇的隆盛與式微。在鱗次櫛比的新式劇場(chǎng)中，“榮記大舞臺(tái)”是唯一沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)散班的戲院，它的繁榮與上海青幫作為強(qiáng)勢(shì)資本力量的介入有關(guān)，青幫涉足戲曲作為一種特殊的社會(huì)現(xiàn)象重洗了劇院的經(jīng)營(yíng)格局，給戲院帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)也造成藝術(shù)層面的媚俗化。彼時(shí)榮記大舞臺(tái)采用的諸如邀請(qǐng)名角、培養(yǎng)坤伶、排演新戲等商業(yè)策略，是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不再為貴族專(zhuān)享而成為尋常百姓娛樂(lè)消遣的現(xiàn)代化嘗試。

關(guān)鍵詞：榮記大舞臺(tái);新式劇場(chǎng);上海京劇

中圖分類(lèi)號(hào)：J809文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2021）24-0131-03

一、大舞臺(tái)的誕生與發(fā)展

上海第一家新式改良劇場(chǎng)是創(chuàng)建于1908年的新舞臺(tái)，之后各個(gè)戲園“漸改舞臺(tái)，且皆以新舞臺(tái)為模范，相沿至今。”大舞臺(tái)是繼新舞臺(tái)之后的第二家西式劇場(chǎng)，1909年12月30日落成開(kāi)業(yè)，初名為“文明大舞臺(tái)”，其變遷歷史可分為4個(gè)階段：文明大舞臺(tái)時(shí)期（1909—1927）、榮記大舞臺(tái)時(shí)期（1927—1934）、改組重建時(shí)期（1936—1951）、人民大舞臺(tái)時(shí)期（1951—至今）。文明大舞臺(tái)在1917年由趙如泉等十家股東接手，以協(xié)興大舞臺(tái)開(kāi)幕，彼時(shí)劇院內(nèi)部糾紛不斷，加以時(shí)局動(dòng)蕩，只得轉(zhuǎn)讓于“青幫大亨”黃金榮，冠名“榮記”，于1927年7月28日唱響開(kāi)鑼?xiě)颍_(kāi)始了“榮記大舞臺(tái)”時(shí)代。20世紀(jì)30年代的京劇市場(chǎng)風(fēng)云變幻，榮記大舞臺(tái)是唯一沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)散班的劇院。1932年“一二八”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，榮記大舞臺(tái)停業(yè)。1934年9月9日再次盛大開(kāi)業(yè)，重建后的榮記大舞臺(tái)為鋼混三層建筑，座位高級(jí)舒適，設(shè)備齊全，開(kāi)幕時(shí)約請(qǐng)梅蘭芳、馬連良等登臺(tái)，轟動(dòng)海上。1935年之后又歷經(jīng)兩次更名，分別為“康記”“鑫記”，皆由黃金榮門(mén)徒掌管，直至1951年榮記大舞臺(tái)收歸國(guó)有，更名為人民大舞臺(tái)。

二、榮記大舞臺(tái)的經(jīng)營(yíng)者

“談到上海灘，就不能不談到那些曾經(jīng)一手遮天的流氓大亨，談到海上京劇，同樣不能不談到曾經(jīng)在這一領(lǐng)域廣泛插足的青幫大佬們。”①二三十年代青幫涉足戲院是上海城市娛樂(lè)的顯著特征。以黃金榮、杜月笙、張嘯林為代表的“青幫大亨”叱咤上海灘，近代上海發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)和租界華界各自為政的社會(huì)格局，為青幫的崛起以及向社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域拓展自己關(guān)系網(wǎng)提供了有利的外界條件;對(duì)聲譽(yù)滿(mǎn)足感和身份崇拜感的追求成為青幫涉足戲曲的心理動(dòng)因;企圖擴(kuò)張自身權(quán)勢(shì)并且從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)鏈條中獲取利潤(rùn)最大化與合法化是其涉足戲曲行業(yè)的根本訴求。青幫勢(shì)力之所以能把控京劇市場(chǎng)，由多方因素共同促成：

（一）倚靠雄厚的資本

金錢(qián)是一個(gè)劇院生存的底色，黃金榮憑借青幫身份靠走私、販毒等非法行徑瘋狂牟利奠定了雄厚的財(cái)政基礎(chǔ)，從而以獨(dú)資方式把大舞臺(tái)收入囊中。

（二）政幫合一獲取合法的政治身份

黃金榮等幫派上層人物與國(guó)民黨政府、華界政府、租界當(dāng)局均有密切關(guān)系，他的幫派不再是地下非法組織而成為光明正大的一股社會(huì)勢(shì)力。青幫頭目們開(kāi)始向現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域全方面發(fā)展，戲曲市場(chǎng)便是他們的陣地之一。

（三）小型戲院慘遭淘汰

頻繁的戰(zhàn)亂和動(dòng)蕩的時(shí)局致使許多小型戲院無(wú)力生存，此外還有繁瑣的戲曲審查制度，緊俏的市場(chǎng)管理形勢(shì)，強(qiáng)制繳納的捐稅制度、混亂的內(nèi)部勞資矛盾等，上世紀(jì)30年代前后，上海新式劇院基本掌握在極少數(shù)的資本家手中。

三、榮記大舞臺(tái)的經(jīng)營(yíng)策略

（一）以獨(dú)資身份參與劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)

京劇演出場(chǎng)域的經(jīng)營(yíng)方式大體經(jīng)歷了舊式茶園時(shí)期的自由經(jīng)營(yíng)，到新式劇場(chǎng)初期的合資經(jīng)營(yíng)，再到20世紀(jì)二三十年代的獨(dú)資經(jīng)營(yíng)、股份制經(jīng)營(yíng)并行的過(guò)程，從這一時(shí)期經(jīng)營(yíng)主體的壟斷可以窺見(jiàn)劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)的核心是權(quán)利的集中化。“黃金榮對(duì)京劇癡迷一生，而且他始終以能控制上海戲館劇院為自豪，近代上海戲館的興衰大多與黃金榮有關(guān)聯(lián)，后來(lái)上海灘稱(chēng)黃金榮為眾家老板。”②他獨(dú)資經(jīng)營(yíng)榮記共舞臺(tái)、榮記大舞臺(tái)、黃金大戲院、齊天舞臺(tái)、榮記大世界等，恰如他所說(shuō)“占領(lǐng)上海灘最大、最有名的娛樂(lè)場(chǎng)，是一種身份的象征。”③即便在1929年8月，黃金榮將大舞臺(tái)交給得意門(mén)生黃全生打理，但實(shí)際權(quán)力還掌握在黃金榮手中。上世紀(jì)30年代前后，黃金榮及其門(mén)徒幾乎壟斷了上海京劇市場(chǎng)。

（二）名角策略催生了演員的明星化

在1927年至1931年間大舞臺(tái)登臺(tái)多次邀請(qǐng)北京名角兒南來(lái)演出，梅蘭芳演出5次，程硯秋2次，王鳳卿3次，尚小云2次，荀慧生4次。北京名伶知名度高，唱做俱佳，叫座力強(qiáng)，同時(shí)也要花費(fèi)巨額資金。1930年1月梅蘭芳來(lái)滬，“登岸后，即偕其夫人福芝芳同坐汽車(chē)赴同孚路梵王宮下榻，所帶行李衣箱等物，共有八十余件之多……此次梅氏所攜行頭，俱系新制，非常奪目。”④演出前戲院會(huì)在各大報(bào)刊上刊登預(yù)告信息，從開(kāi)演前一直到演出結(jié)束，報(bào)紙新聞會(huì)持續(xù)跟蹤報(bào)道，和名角有關(guān)的消息皆會(huì)被撰寫(xiě)成新聞。誠(chéng)然，名伶演出除了讓?xiě)蛟好暣笳瘢尷习迮铦M(mǎn)缽滿(mǎn)，也有一定負(fù)面影響：

1.戲院票價(jià)飛升。凡有名角來(lái)滬戲價(jià)必定大漲，其中以梅蘭芳尤甚。1930年梅蘭芳來(lái)滬演出票價(jià)依高到低為：花樓4元、特廂3元、頭廳1元、二廳7角、三樓包廂5角，而同時(shí)期班底演員的演出票價(jià)為：7角、5角、4角、3角、2角。即便一睹名伶風(fēng)采如此昂貴，觀眾也非常買(mǎi)賬，上海不乏有錢(qián)人，他們成為追捧名角的主力軍，也是戲院收入的主要來(lái)源。各戲院票價(jià)在20世紀(jì)30年代初期達(dá)到頂峰，票價(jià)增高導(dǎo)致普通百姓無(wú)法欣賞名角，名角是表演給達(dá)官貴人看的，票價(jià)自上而下的價(jià)格導(dǎo)致消費(fèi)群體的分層。下層觀眾在平時(shí)也只能選擇低廉的座位，名角來(lái)滬更是將他們排擠在外，成為戲院消費(fèi)的邊緣群體。

2.演員貧富差距加深。名角抵滬，少則十幾天，多則兩月，一切花費(fèi)都由戲院承擔(dān)，名角包銀隨著他們的名氣水漲船高。梅蘭芳初到上海時(shí)包銀1400元，到20世紀(jì)20年代末已動(dòng)輒數(shù)萬(wàn)元，程硯秋、馬連良等皆是如此，他們幾乎要拿去戲院收入的一大半。包銀增高意味著戲院成本增加，戲院主會(huì)提高戲價(jià)、壓縮普通班底演員包銀來(lái)維持收支平衡。名角生活越發(fā)奢靡，購(gòu)車(chē)購(gòu)房購(gòu)地皆不在話(huà)下，而底層伶人出頭卻越發(fā)困難。

3.捧角現(xiàn)象大興。當(dāng)名伶從宮廷貴族的門(mén)庭走向大眾市場(chǎng)，名角便成為輿論焦點(diǎn)，變成可供大眾娛樂(lè)的公共資源。凡名角抵滬，新聞報(bào)刊、雜志小報(bào)競(jìng)相宣揚(yáng)，被追捧的不僅是演員在臺(tái)上的風(fēng)姿，個(gè)人生活、婚戀軼聞都被津津樂(lè)道。從最初對(duì)演員舞臺(tái)風(fēng)貌的迷戀逐漸發(fā)展為不惜成本為其投入金錢(qián)、精神，甚至有因?yàn)樽放醪煌难輪T而出現(xiàn)敵對(duì)團(tuán)體。在商業(yè)浪潮和現(xiàn)代傳媒發(fā)展的推動(dòng)下，在社會(huì)心理變化和審美情趣非理性化影響下，名角效應(yīng)帶來(lái)的負(fù)面影響不容忽略。

（三）坤角班底以集體姿態(tài)的登場(chǎng)

“中國(guó)戲劇在民國(guó)百年出現(xiàn)的最顯要的變化，就是女性伶人的出現(xiàn)，以及大量的女性觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)。”⑤上世紀(jì)30年前后是女伶迅速崛起的時(shí)代，坤角登臺(tái)帶來(lái)了與男性演員截然不同的審美形態(tài)，成為戲院盈利的一大砝碼。俗語(yǔ)云：“上海人看戲，先注重女角，尤其要扮相美麗，舉動(dòng)靈活，行頭漂亮，眼峰傳情。”⑥筱月紅、筱菊紅、蔣叔巖、嚴(yán)琦蘭、金素秋、孟麗君、粉菊花等皆為榮記大舞臺(tái)的班底演員，榮記大舞臺(tái)的女伶群體數(shù)量遠(yuǎn)多于其他舞臺(tái)，黃金榮鼓勵(lì)男女同臺(tái)并且常常聘請(qǐng)新人坤角登臺(tái)。“大舞臺(tái)近來(lái)又聘請(qǐng)大名角，一為坤角李慧琴，工青衣花旦，色、唱、念、做無(wú)一不佳，一為坤角須生李桂芬，歌喉既佳，運(yùn)腔使調(diào)，與夫咬字，無(wú)一不有真實(shí)功夫，洵為坤角中不可多得之人材也。”⑦“后起坤伶小菊紅，天賦醇厚，藝事純正，去歲先后在大舞臺(tái)紅舞臺(tái)為臺(tái)柱，頗為顧客所歡迎……”⑧坤角興起反映了觀眾審美趨向的變化，觀眾從表演中得到感官的刺激、色欲的滿(mǎn)足以及精神的慰藉，這種享受和滿(mǎn)足從男伶身上越發(fā)難以獲得。她們叫座力強(qiáng)，遍布各個(gè)階層的捧角者中有相當(dāng)一部分是女伶的狂熱追隨者，商人用金錢(qián)瘋狂為女伶造勢(shì)，大鋪排場(chǎng);文人用筆鋒在報(bào)刊上大書(shū)特書(shū)。對(duì)于戲院來(lái)說(shuō)，女伶有明顯的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，且與男伶相比，坤角的包銀較低，又能給戲院帶來(lái)高利潤(rùn)，不失為戲院營(yíng)銷(xiāo)的有效途徑。

（四）連臺(tái)本戲創(chuàng)造獨(dú)享的文化品牌

名角不可能永駐，排演新戲是戲院另一法寶。戲院演戲不可間斷，須有長(zhǎng)期輸出的作品，民國(guó)上海劇場(chǎng)最受歡迎的是連臺(tái)本戲（見(jiàn)表1）。榮記大舞臺(tái)是連臺(tái)本戲的演出重鎮(zhèn)，后臺(tái)經(jīng)理趙如泉、編戲主任兼布景監(jiān)察謝水福、臺(tái)柱子李萬(wàn)春、金少山、林樹(shù)森等對(duì)連臺(tái)本戲的創(chuàng)作、機(jī)關(guān)布景、演出都達(dá)到登峰造極的程度。

表11927—1931年榮記大舞臺(tái)連臺(tái)本戲演出情況

時(shí)間劇目演員1927.10.15鎮(zhèn)國(guó)高廷贊林樹(shù)森、李桂春（小達(dá)子）、姚玉蘭、姚玉英、孟麗君、筱凌云、白牡丹1928.8.15金龍寶釵袁小樓、孟麗君、林樹(shù)森、白牡丹、張桂芬、沈艷芳、小桂元、白鳳英1929.2.17貍貓換太子李桂春、孟麗君、林樹(shù)森、嚴(yán)琦蘭1929.4.9孫龐斗智袁小樓、金素秋、蔣叔巖、金少山、筱菊紅、李桂春、筱月紅、林樹(shù)森、嚴(yán)琦蘭、張桂芬、小桂元1929.9.17神孝俠李桂芬、李慧琴、金少山、高雪樵、曹毛包、林樹(shù)森、粉菊花、陳嘉璘、金素琴、郭坤泉1930.3.25武則天林樹(shù)森、金少山、王少泉、筱香紅、高雪樵、筱魁英、粉菊花1930.8.14驚天動(dòng)地白玉昆、筱菊紅、林樹(shù)森、筱月紅、曹毛包、苗勝春、韓金奎、粉菊花、金少山、高雪樵、筱香紅、劉筱恒1930.11.17天寶圖金少山、陳月梅、王榮森、張少泉、韓金奎、曹毛包、苗勝春、白玉昆、呂慧君1931.6.29鐵公雞袁小樓、高雪樵、趙君玉、林樹(shù)森、苗勝春、于蓮仙、韓金奎、曹毛包1931.7.8施公案金少山、李慧琴、高慶奎、粉菊花、汪優(yōu)游、呂慧君演劇題材主要以古裝歷史劇為主，曲折離奇的故事情節(jié)，火爆的武打場(chǎng)面，變化莫測(cè)的機(jī)關(guān)布景，既滿(mǎn)足了上海觀眾對(duì)通俗化的娛樂(lè)享受和刺激的視聽(tīng)體驗(yàn)感的狂熱追求，也為戲院帶來(lái)了利潤(rùn)和聲譽(yù)。

四、榮記大舞臺(tái)對(duì)上海劇壇的影響

（一）積極影響

1.將京劇商品化推向高潮。如果說(shuō)新舞臺(tái)所宣揚(yáng)的戲曲改良和劇場(chǎng)改革帶有政治革命的氣息，那么大舞臺(tái)儼然是一個(gè)純粹的商業(yè)消費(fèi)空間。經(jīng)營(yíng)者將戲曲表演作為可販賣(mài)的商品，將其進(jìn)行包裝后售賣(mài)以牟取利潤(rùn);演員借助戲院這個(gè)空間販賣(mài)自己的表演，以換取等量的包銀;觀眾走進(jìn)戲院通過(guò)娛樂(lè)消費(fèi)獲取視聽(tīng)與精神上的滿(mǎn)足。

2.促進(jìn)了上海京劇繁榮。利潤(rùn)最大化的唯一方式便是讓更多觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，榮記大舞臺(tái)的商業(yè)策略層出不窮，劇院規(guī)模齊整、服務(wù)周到;利用報(bào)刊媒體制造輿論、抬高人氣，票房活動(dòng)熱情高漲;除名角抵滬外，票價(jià)常年維持在1元左右，促使更多普通市民進(jìn)入戲院;劇目不斷翻新，京劇被注入新鮮的元素，南北方京劇在表演風(fēng)格上以及美學(xué)特征上產(chǎn)生碰撞，促進(jìn)了京劇劇目的創(chuàng)新。

（二）消極影響

當(dāng)然，青幫涉足京劇市場(chǎng)的副作用也不容忽視，即使黃金榮等人搖身一變從幫會(huì)頭目成為附庸風(fēng)雅的戲曲愛(ài)好者，但本質(zhì)是利益至上的商人，他們對(duì)劇目的選擇有決定權(quán)，夸張布景、感官刺激、色情裸露愈發(fā)成為營(yíng)銷(xiāo)的噱頭從而代替了傳統(tǒng)戲曲的表演特征，大量媚俗化的劇目破壞了藝術(shù)規(guī)則，荒誕不經(jīng)元素的堆砌不倫不類(lèi)，對(duì)“惡性海派”的批評(píng)聲愈演愈烈。海派京劇所代表的城市大眾文化，在青幫勢(shì)力涉足后愈發(fā)粗率夸張，奢靡離奇，受到正統(tǒng)文化精英的蔑視和批判。

結(jié)語(yǔ)

歷史是權(quán)力者的書(shū)寫(xiě)，上海京劇市場(chǎng)充滿(mǎn)了濃郁的商業(yè)氣息，大舞臺(tái)在黃金榮及其門(mén)徒的執(zhí)掌下煊赫一時(shí)。1934年再次營(yíng)業(yè)的榮記大舞臺(tái)依然營(yíng)業(yè)興旺，1935—1940年排演了海派京劇史上篇幅最長(zhǎng)的四十二本《西游記》，1950年《西游記》停演后大舞臺(tái)繼續(xù)編排了《荒腔女俠》。到這一時(shí)期，大舞臺(tái)的連臺(tái)本戲演出基本接近了尾聲。1951年大舞臺(tái)收歸國(guó)有，更名“人民大舞臺(tái)”，藝員們?cè)趹蚋倪\(yùn)動(dòng)的號(hào)召下排演反映現(xiàn)實(shí)、揭露封建的進(jìn)步新劇，大舞臺(tái)繼續(xù)以另一種嶄新的面貌活躍在戲曲長(zhǎng)河中。

注釋?zhuān)?/p>

①姚旭峰：《梨園海上花》，上海人民出版社，2003年，第133頁(yè)。

②司馬烈人：《黃金榮全傳》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2003年，第536頁(yè)。

③司馬烈人：《黃金榮全傳》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2003年，第544頁(yè)。

④《梅蘭芳抵滬記》，《梨園公報(bào)》1930年1月5日，第2版。

⑤《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第226頁(yè)。

⑥《昆腔班的女伶問(wèn)題》，《申報(bào)》1941年4月24日。

⑦《大舞臺(tái)又聘請(qǐng)新名角》，《梨園公報(bào)》1929年8月23日，第2版。

⑧《從小菊紅說(shuō)到演新戲問(wèn)題》，《梨園公報(bào)》1930年10月9日，第2版。

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作者簡(jiǎn)介：李默琪（1991—），女，漢族，山西長(zhǎng)治人，單位為山西師范大學(xué)，研究方向?yàn)閼騽蚯鷮W(xué)。

（責(zé)任編輯：趙良）