德國的中國文學研究的運作機制

范勁

關鍵詞?系統論?中國文學研究?符碼?區分?自我

〔中圖分類號〕I0;K207.8?〔文獻標識碼〕A?〔文章編號〕0447-662X（2021）12-0026-13

德國的中國文學研究是一個知識社會學考察的理想場域。德國社會學家盧曼考察了從法律、經濟、藝術、教育到愛情等系統，但沒有考察過作為專門知識系統的漢學。盧曼的社會系統論致力于從系統的角度來理解社會，系統的基本特征是所謂“自創生”（Autopoiesis），從構成自身的要素中再生產自身。系統/環境的區分成為系統存在的首要前提，同時，系統又將這一區分重新輸入系統內的每一次操作，生成更復雜的區分。循此思路，德國（系統）和中國（環境）的區分就是德國漢學編程化運作的基礎。德國的中國文學研究不等于研究者的個別反思，而屬于社會的交流系統，交流的首要目的是維持自身運作，實現自身在社會系統中的功能。考察其系統運作，恰恰有助于揭示全球化時代知識系統的演化規律。德國的中國文學研究有自己的知識生產程序，是一個自主的功能系統，但由于中德在語言文化上的巨大差異，它又是一個“學習能力”（Lernkapazitt）先天不足的系統。盡管如此，它仍然制造了足夠多的復雜性，生產出值得關注的成果，秘密何在？弄清這一點，對我們自身的知識系統建設不無益處。同時，如果視德國的中國文學研究為自主系統，就意味著重新審視“他們的”中國知識和“我們的”中國現實的關系。顯然，任何“中國知識”都是基于系統條件的專門建構，而我們需要在客觀認識西方知識模式的長處和盲區的同時，努力去創造與中國的認知和審美傳統相適應的理論模式。

一切未經編碼的事物都顯得怪異。中國文學是來自西方之外的文化系統的“異類”，西方觀察者從一開始被動接受，到最后熟練地加工、整合中國文學，同時又憑直覺意識到要在自我和異類之間做出本體性劃分，這成為漢學精神展開的中心線索。反過來，西方漢學在不少中國學者眼中同樣是個怪異系統，“漢學化”無非意味著以西方的概念范疇曲解中國對象。然而，一切怪異又都是系統排他機制的征象，怪異的原因是工具和對象源自不同的知識系統，正常情況下，由于“雙重偶然”（doppelte?Kontingenz）的緣故，跨文化交流成功的概率極低。在這里，系統論所謂“雙重偶然”，即工具和對象分別服從不同的選擇標準，而各自的標準又都是“偶然的”，即可以改變的。一些特殊的象征媒介，如“世界文學”“精神”“主體性”等的運用，正是要幫助克服雙重偶然，將概率極低轉化為概率極高。

單從個體角度，由個案出發來探討德國的中國文學研究的整體運作，往往效果不佳，因為再小的系統也容納了無限多的個體差異：一方面中國文學對象太多;另一方面研究主體的情況太復雜。但如果把德國的中國文學研究視為獨立系統，從編碼角度來探討其運作，事情的性質就改變了，我們所要探討的不再是具體的中國文學研究，而是中國文學研究的系統條件。事實上，導致系統出現的首要前提是它和環境的區分，而非組成系統之部分的累加，故再多個案的納入也無法構成整體。而從系統層面探討中國文學研究如何運作，至少要關注三個問題：1.系統和自身內的中國文學符號以及更大的知識系統的關系;2.決定系統自我分化和演化的引導性區分;3.實現引導性區分的具體方法程序。

由于雙重偶然的存在，世界文學交流絕非等價的市場交換，而更像是金融投機——基于不對稱性的原則去追求一種動態平衡。文學商品的價格由無數交易對手的博弈造成，特殊情形下，《紅樓夢》的價格可能低于平庸之作，而西方交易者并不覺得受了愚弄，因為他們想要得到的只是自身系統認可的《紅樓夢》符號。一個可預測的世界文學進程不見得有魅力，而充滿了偶然乃至風險的互戲才符合自我演化、自主分化的系統本性。在此視角下，《好逑傳》《玉嬌梨》《肉蒲團》在德國都能成為尊貴的世界文學，就不足為奇了。

系統需要處理內外兩方面關系，首先是如何在自身內安置中國文學這個客體。對于外來的中國文學符號，德國系統的一個基本加工程序是“好的更好，壞的更壞”，用系統論術語來說就是“自我簡化”（Selbstsimplifikation）。自我簡化往往是夸張的，如此才能達到降低復雜性的目的，因為系統無法承受來自外界的全部復雜性。“好”或“壞”都能滿足系統需要，關鍵要足夠醒目。系統總是在對事件實施“濃縮”（Kondensierung）作用，中國文學對象的符號化就是一個事件被“濃縮”為“意義”（Sinn）的過程，這一過程由“自反”（Reflexion）機制造成：觀察者要反映對象，對象也要反映觀察者。換言之，中國文學符號不僅要具備自我身份（Ich-Identitt），還要成為一個可供觀察者集體認同的大我身份（Wir-Identitt），這一認同必然有認可和反對兩個方向，也就造成認可和反對兩方面的意義“濃縮”。一個中國文學符號在德國系統內可供認可或反對，意味著它成為系統運作的參照，為交流行為提供指引。為了實現這一功能，它必須被象征化和一般化，以超出自身的直接意涵，一個不能幫助包容悖論、克服交流障礙的文學符號對系統來說是沒有意義的。其實，在中國自身的文學系統內，“魯郭茅巴老曹”這類符號化的作家排位也起到這個“濃縮”作用，只是身處同一系統中的我們常常忽略了這一點。

海外漢學研究常帶有偏見和誤解，但真正的偏見和誤解是結構性的而非“個人的”。顧彬（Wolfgang?Kubin）的“中國當代文學垃圾論”于2006年起開始在中文媒體上發酵，算是海外學者迄今對中國文學最為“任性”的偏見，但即便是“垃圾論”，也能夠在其自身系統中找到充足理由。所謂“垃圾”，即未能得到加工、成為“文學”的信息。這又分兩種情況，一是違背公認的現有標準以至于無法加工，如衛慧、棉棉的“身體寫作”在中國也常被視為垃圾;一是還未來得及加工，即還未找到合適的評判標準，莫言、蘇童等有著后現代色彩的先鋒作家就屬于這種情況（顧彬本人的文學觀念還滯留于現代派階段）。進一步說，“未來得及”有一層本體論含義：一切“當下”都是未來得及加工的，正如最新的作品通常屬于報刊評論而非文學研究的對象。在此意義上，一切當代文學都是“垃圾”，即未進入學術交流的純粹信息。必須意識到，西方的中國文學研究忠實于西方的觀察標準，從內部需求出發去處理外來“刺激”。因此，談到任何漢學觀點，一方面要聯系整個漢學史和學科傳統，考察某一階段、某一漢學學派是如何進行研究的;另一方面，也不能忽略基本命題背后的結構性偏見：中國文學的抒情傳統說可能暗示理性的匱乏;史詩傳統說又可能意指無創造性和無想象力;而被西方人稱道的中國文學家的勤奮（當代小說家寫得多，古人編書編得多），仍有無精神性的為勞動而勞動的話外音。整個西方漢學都隱含著對中國的精神定位，上不到主觀、下不達客觀的“中庸”是最常見的一種。

模式化因此成為德國的中國文學研究的重要特征，模式化意味著高度系統性：系統決定了個別學術觀點的誕生。德國漢學系統中，主導符碼、敘述模式的作用明顯，孔子、胡適、魯迅幾乎成為三種原型因素，分別代表中國的“傳統”（和諧、無我）、“現代”（科學、疑古）和“未來”（革命、自我反思）三種語義，圍繞他們組織中國文學的符號世界。而德國的研究史上反復出現的現象是，李白、杜甫、杜牧、蘇軾、魯迅等中國作家漸“成長”為真正的西方式藝術家，無一例外地符合西方純文學精神，作品越來越具備西方文學的形式特征（正因為如此，才讓我們驚嘆西方的中國文學闡釋的精密）。而“以偏概全”也是常有的事情，漢學家管中窺豹，不免把一己之得視為整體。《詩經》在19世紀德國觀察者眼中代表了全部中國文學，接下來李杜就等于全部唐詩，繼而梅堯臣在當代研究者看來展示了全部宋代文學風格，而杜牧在顧彬眼中也寓示全部中國抒情詩的精神，而他也自覺到這種危險：“我專注于杜牧一人，不惜冒賦予他過多分量的危險。”Wolfgang?Kubin，?Das?lyrische?Werk?des?Tu?Mu，?Wiesbaden：?Harrassowitz，?1976，?S.33.然而“以偏概全”不僅是個體層面的戰術行為，從系統層面來看它意味著，系統的終極目標并非個別的外來符號，而是另一個系統，這個系統的范圍可以、也必須大到和自身系統一樣——主體建構能力的邊界即為中國文學世界的“客觀”邊界。

其次，漢學家需要和更大的知識系統建立關系。多數德國漢學家并不清楚自己在系統中的位置，而把自己當成獨一的認知主體，然而頻繁出現的和論證無關的類比、格言、呼吁，透露了漢學家和西方知識系統的真實關系。任何一篇論文都有或多或少、或隱或顯的純交流性語言，可正是這類語言將中國文學研究和大的知識系統相連接，看似多余的“廢話”實為維系系統正常運轉的關鍵——不啻為系統的自言自語。比如有抒發理想的“呼吁”，馬漢茂的李漁戲曲論研究一上來就感嘆道：

漢學家的中國文學觀察的特征，大概是某種孤立主義，它表現為自限于中國文學史的視域，自限于對西方文學一鱗半爪的知識，以及對于文學科學方法論的冷漠。后果就是，人們不得不承認，中國文學在一般文學科學中一如既往地被歸為異類，沒有一部東亞作品的經典在讀者意識中獲得其固定位置。Helmut?Martin，?Li Li-Weng?über?das?Theater，?Taipei：?Mei?Ya?Publications，?1968，?S.1.

法斯特瑙在研究中國古代世情小說，或何致瀚在研究顧城詩時，都沒有忘記反思文學和漢學研究本身。前者宣布要追隨夏志清走上新批評軌道，由“事實性知識”轉向文本的“批評性闡釋”;Frauke?Fastenau，?Die?Figuren?des?Chin?P’ing?Mei?und?des?Yü?Huan?Chi.?Versuch?einer?Theorie?des?chinesischen?Sittenromans，?Diss.?Universitt?München，?1971，?S.2.后者通過和流行的德曼、德里達的解構主義理論掛鉤來批判中國文學研究的“內在闡釋”模式。Hans?Peter?Hoffmann，?Gu?Cheng-Eine?dekonstruktive?Studie?zur?Menglong-Lyrik，?Frankfurt?a.?M.：?Lang，?1993，?S.302～303.此類意在凸顯自身在知識系統中的突出位置的宣言，在漢學著作中屢見不鮮。另外，著作題詞也值得注意，如陳月桂《儒家的同情和同感思想在中國新文學中（1917—1942）》采用比較視角，題詞即為伽達默爾的“在陌生人中認出自身，在陌生人中找到家園，是精神的基本運動，精神的存在只是從他者存在中返回到自身”，Goat?Koei?Lang-Tan，?Konfuzianische?Auffassungen?von?Mitleid?und?Mitgefühl?in?der?Neuen?Literatur?Chinas（1917-1942），?Bonn：?Engelhard-NG，?1995，?S.6.從而將漢學觀察接入德國的闡釋學傳統。再來看，和西方文學的各種新奇類比不僅是最常見的修辭，也是通向大的知識系統的重要路徑。如顧路柏在其《中國文學史》（1902）中，將寫男女情愛的《召南·野有死麇》類比于中世紀宮廷詩人福格威德（Walter?von?der?Vogelweide）的《菩提樹下》（Unter?der?linden），認為兩者精神相近，不過中國詩以狗代替了德語詩中的小鳥（在他看來，這樣的簡單類比，效果也好于《詩序》“惡無禮也”的牽強解釋）;他又說，《邶風·靜女》描述失敗的幽會，感覺的溫柔和表達的優美可以類比于歌德的抒情詩。Wilhelm?Grube，?Geschichte?der?chinesischen?Litteratur，?Leipzig：?Amelang，?1909，?2.Aufl.，?S.54.在專業性的中國文學研究興起之前，因為缺乏闡釋手段，類比幾乎就等同于闡釋。中國作家作品不僅通過與之相類比的西方文化符號如歌德、哈姆雷特、卡爾德隆、《圣經》等同西方意識相聯，這些西方符號也成為中國作家作品的內在意涵，增強了中國文學象征體系的意指潛力和在世界文學交流場中的適應力。馬漢茂評論李漁的戲劇理論時，極為夸張地將中國戲劇思想和印度、日本、歐洲戲劇理念做比較，被雷威安（André?Lévy）批評為大而無當，但那實為西方漢學家的慣技。從功能上說，中國文學作為西方知識系統中的外來參照，一方面可用來驗證既有的模式和知識;另一方面也帶來了“修正”西方自身文學傳統的突圍希望。漢學家在研究中國文學研究時不但以西化中，有時也嘗試以“中國經驗”介入自身所處的社會和知識系統，在西方的理論和政治斗爭中表達個人立場。這方面，衛禮賢（Richard?Wilhelm）以易理來處理西方文化危機問題和當代法國漢學家于連的“通過中國迂回”立場都是突出的例子，而顧彬對中國20世紀90年代后文學的市場化導向的激烈批評，實則寄托了他對現代派文學理念的堅守和對美國式后現代主義的拒斥。

文學研究的前提是區分文學和非文學，也即自身和環境;同樣，漢學家進行中國文學研究，首先就要將自身和環境相區分，這一在系統論中被稱為“符碼”（Code）的引導性區分會滲入系統內的所有操作，造成系統的編碼化。從西方的中國文學研究的立場來說，為實現系統獨立，首先要和作為環境的中國文學相區分，這又包含兩個層面：一是西方文學和中國文學的區分，二是西方的中國文學研究和中國的中國文學研究的區分。面對環境，系統有時是“驕傲”的，因為要顯示其“主體”地位;有時是“謙卑”的，因為還要將中國文學對象納入自身，將“有用”的中國文學符號盡量拔高。然而，貶斥或提升都服務于系統運作，謙卑或驕傲無非是外來指涉/自我指涉的翻版。從系統運作的角度，可以看到幾個代表德國漢學系統獨立性的征象。

為了達成和中國的系統間區分，德國的中國文學觀察者通常會做兩件事：一是從文學技術層面，貶低中國系統處理中國現象的能力;二是從意識形態角度，質疑中國系統在中國文學領域生產的“意義”的正當性。針對中國自己的批評觀點和研究文獻的批評，成了德國漢學家話語的一個重要特征。如探討中國當代文學中暴力場景暴增的現象時，蒂芬巴赫一方面指出中國國內批評的不足，另一方面將之歸咎于“社會主義文學理論”缺乏解讀暴力書寫的能力，“我有這種印象，許多批評家還是（沖淡了的）社會主義文學理論的忠實擁躉，發展中新的現象難以歸入他們的范疇。”Tilo?Diefenbach，Kontexte?der?Gewalt?in?moderner?chinesischer?Literatur，?Wiesbaden：?Harrassowitz，?2004，?S.211.在斯篤姆眼里，中國大陸的文學研究形式和現狀呈現出如下景象：

實際的文學批評和學術性文學科學沒有清楚區分。多數文學雜志不僅刊載高校學者的文學理論文章，也同樣發表編輯——通常也具有學術背景——的高質量論文。中國的教授并不在乎發表隨筆性的書評……大概是長期的規定性（prskriptiv）文學批評傳統所致，甚至在那些明顯以描述性為導向的論著中，關于對象的規定性評判和關于文學之本質和任務的詩學話語都是屢見不鮮。有時還需要套話性結語充當意識形態的保險閘。Thomas?Sturm，?Probleme?literaturtheoretischer?Definition.?Eine?Analyse?neorealistischer?Erzhlungen?als?Beitrag?zu?einer?Diskussion?der?chinesischen?Literaturwissenschaft，?Frankfurt?a.M.：?Lang，?2000，?S.14～15.

不厭其煩地指責“常常不知所云的中文參考文獻”（oft?unsgliche?chinesischsprachige?Sekundrliteratur），成為顧彬的文學史描述的顯著姿態。譬如，在他看來，中國批判界枉自貶低茅盾的價值，只是說明他們喪失了現代中國作家的世界眼光，而茅盾作品提出的那些問題恰只有從跨文化角度才能深入理解，所以唯有西方研究者才能真正關注茅盾的文學成就，“唯獨在西方，他還能保持以往的地位”。②Wolfgang?Kubin，?Die?chinesische?Literatur?im?20.?Jahrhundert，?München：?Sauer，?2005，?S.113、119.顧彬認為：“茅盾被如今新一代的中國文學批評界輕率地貶為概念化寫作的代表。而從世界文學角度來看，他卻是手段極高明的作家。中國的文學批評通常缺乏足夠寬的閱讀面和相應的外語知識。探測現代中國文學的深處的任務，通常就留給了西方文學批評。”②在德國漢學家看來，連中國的精神傳統和古代文論都應該為現代中國的“錯誤”研究方式負責。莫宜佳指出中國傳統批評用于隱喻化和神話化的手段有六項：1.基于“文如其人”的史傳批評;2.語言上的“規范化”（Reglementierung）;3.尋找隱蔽的美刺和道德諷喻;4.改寫;5.判斷某詩為偽作;6.偶爾出現的公開批評。然而，在她看來，這些中國特有的“闡釋”手段都是模塑思想的統治技術，無助于揭開杜甫這樣的文學天才的秘密。中國古代經生長于文本的注疏與字里行間的解讀，但他們津津樂道的杜甫的嚴守詩律、用典深奧也好，政治道德上的微言大義也好，根本無關于文學，杜甫在西方長期被忽視正是因為受到了這類解讀的誤導。Monika?Motsch，?Mit?Bambusrohr?und?Ahle，?Frankfurt?a.M.：?Lang，?1994，?S.390～392.

德國系統也需要和環境中的其他漢學系統相區分，而美國成為主要參照，和美國的區分歷來是德國漢學確立自我身份的重要程序。20世紀初的德國學術界曾明確表示要抵制美國精神，因為這種精神在他們看來等同于無精神的實用主義。故岑克爾在其《中國哲學史》中痛責胡適等“新一代的中國思想家們”被“美國思想和觀念”所敗壞，而“美國精神”和純粹的中國精神正相對立：“它就是物質主義的、實證主義的、非道德性的美國精神，它自然而然把新儒家的中國的純粹道德化精神形態當成惟一的駭人謬誤。”E.V.Zenker，Geschichte?der?chinesischen?Philosophie，Bd.2，?Reichenberg：?Stiepel，?1927，?S.326～327.鮑潤生將胡適一派的草率疑古也怪罪于美國：“它在許多‘現代’中國人那里受到歡迎，特別是當他們像胡適一樣在美國高校學習過的話。”F.?Biallas，?“K’üh?Yüans?‘Fahrt?in?die?Ferne’（Yüan?Yu）?Einleitung，”?Asia?Major，?vol.IV，?1927，?S.71.當代德國漢學界的“反美主義”代表是顧彬，但“美國”的內涵在他這里發生了180度轉變。過去人們指責美國思想誘發了中國激進而膚淺的反傳統思潮，而顧彬把“美國學派”和杜維明等新儒家畫等號。他認為新儒家不顧歷史語境，夸大傳統儒學對于現代化的積極意義，而他強調現代性只屬于西方;同樣，“美國學派”從意識形態性假設出發，誤認為中西文化系統已同化，共同加入了現代化事業的合奏，而他認為中西在“精神”層面不可能融合——在系統層面不可通約。這導致他在中國古代文學和現代文學的解讀方面，屢屢向“美國學派”發難。在提到白居易時，顧彬說，儒道釋三個靈魂同時居于每一唐代文人胸中，儒家代表公共自我，道家代表私人自我，佛家代表宗教自我，相得益彰;但也“因沒有一個自我能以此方式達到其最后邊界，故無法實現突破，而總是回到舊的熟悉模式”，故而“美國學派如此偏愛，如此倉促地提出的現代意義上的主體性，因此就是不成立的”。Wolfgang?Kubin，Die?chinesische?Dichtkunst.Von?den?Anfngen?bis?zum?Ende?der?Kaiserzeit，?München：?Sauer，?2002，?S.196.同樣，顧彬不同意李歐梵在《來自鐵屋子的聲音》中提出的魯迅早期重精神輕物質是向理學回歸的論點，理由首先是，魯迅這一精神的實質是西方精神而非中國傳統精神;其次，儒家最多能做到系統內批判，而魯迅的反叛不是系統內的，而是針對系統本身的“國民性批判”。Lu?Xun，Werke?in?6?Bd.，hrsg.von?Wolfgang?Kubin，?Zürich：?Unionsverlag，?1994，?S.181～183.歐洲人喜歡把當代美國文化和后現代的消費主義相聯系，顧彬認為“美國學派”同樣病于膚淺和趕時髦，他在批評后者時也總是聯系到表層語義和深層本質的區分，而他以西方理性精神的守護者自居，唯有這種精神能洞穿中國文學的表層語義，觸及深層本質。

中國文學中的求異意味著，將自我/異域的編碼重新輸入中國文學之內，在中國文學內部重新制造自我/異域的差異，中國文學內的“異”對中國人來說可能是異端、邊緣，卻可能是德國觀察者所需要的意義要素。施寒微（Helwig?Schmidt-Glintzer）評價鮑吾剛（Wolfgang?Bauer），說他給人留下一個印象，好像他尤其對中國文化中“非中國”的東西感興趣。Helwig?Schmidt-Glintzer，?Das?andere?China：?Festschrift?für?Wolfgang?Bauer?zum?65.?Geburtstag，?Wiesbaden：?Harrasowitz，?1995，?S.1.這句玩笑話道出了漢學研究的實質，漢學家正因為能從“中國”中區分出“非中國”，才對西方和中國都具有正面價值，即提醒西方和中國時時注意自身的“異”。觀察“異”，即制造“異”，漢學研究中種種夸張乃至“變態”的現象不過是暫時超出了想象和包容能力的差異。

西方人熱衷于中國文學中的邊緣現象、異端個體，這和西方社會中文學的神話特性有關。文學在西方代表一種未被現實扭曲的完整個性、一種不受社會限制的理想境界，漢學家也往往青睞性格狷介、不守規范的中國作家，如李白、李漁、袁枚、鄭板橋、李清照等。德國人同樣如此，如特勒特（Clemens?Treter）所說：“從表面來看，中國文學發展過程中似缺乏獨創性，這大概可以解釋，為何迄今為止是那些以特立獨行著稱的文人最受關注。江蘇籍的鄭燮（1693—1765）……即屬其列。”Reinhard?Emmerich（Hrsg.），Chinesische?Literaturgeschichte，?Stuttgart：?Metzler，?2004，?S.269.而布茨別出心裁地選取袁宏道的《觴政》為研究對象，正因為他認為酒禮儀代表“新的生活感覺”，陶醉在酒中就是對于壓抑自我的儒家倫常的反叛，而《觴政》揭示了歷史轉型期特有的文人心態。Herbert?Butz，?Yüan?Hung-tao’s?“Reglement?beim?Trinken”（Shang-cheng）.?Ein?Beitrag?zum?essayistischen?Schaffen?eines?Literatenbeamten?der?spten?Ming-Zeit，?Frankfurt?a.?M.：?Haag?und?Herchen，?1988，?S.8～15.不過，這方面最典型的接受范例還是李漁。馬漢茂對李漁戲劇理論的評論開創了西方李漁研究，而選擇這一個案，除了藝術和思想觀念上的共鳴，還有挑戰中國研究傳統的意味。從系統的結構需求來說，李漁之所以受西方學者重視，是因為他對創造性（“求新”）的追求，讓他在傳統中國世界獨樹一幟。但他們心目中還有一個接受李漁的隱蔽理由，即李漁是西方漢學界的發明，彰顯了西方漢學的認識能力，法國著名漢學家雷威安的以下評論體現了這一態度：

和17世紀許多最有獨創性的天才一樣，李漁也很難逃過從乾隆到18世紀末施行的嚴厲文字審查，人們始終是知其名，卻未讀過其作。清朝被推翻后半個世紀，這種狀況在中國仍然沒有根本改變。李漁在西方倒將會更加有名，呈現給香港讀者的《肉蒲團》乃是從庫恩德譯的英譯再轉譯的中文刪節本，這一斷言辛辣刺人，但也令人悲哀。André?Lévy，?“Rez.：?Helmut?Martin?1966，?1968，”?T’Oung?Pao，?vol.56，?1970，?p.200.

將一個被中國社會遺忘的天才從故紙堆中拯救出來，正是西方漢學的驕傲。

德國漢學家對中國情色文學的持續興趣，也是求異的突出表現。這方面的作品譯介首推庫恩譯《金瓶梅》《肉蒲團》《隔簾花影》，此外有恩格勒（F.K.Engler）譯的《株林野史》《昭陽趣史》、魯美爾（Stefan?Rummel）譯的《僧尼孽海》等，甚至連正統漢學權威傅海波（Herbert?Franke），都出版過《剪燈心話》。在司馬濤的中國古代長篇小說史中，情色小說獲得了不亞于《紅樓夢》《西游記》等正統文學的篇幅，如對《隋史遺文》中婉兒被強暴一段的完整翻譯（德文版長達6頁）以及對《玉閨紅》《燈草和尚》等艷情小說的大量摘錄，都體現了其對于暴力和性變態場面的偏好，此類情節使中國古代市民生活顯得異常張揚放肆。這當中除了譯介者的獵奇本能，仍有潛在的區分機制起作用。西方人一向認定中國文化傳統壓制個體欲望，儒家好比“清教主義”，其影響延續至當代。情色文學雖有礙風化，卻也表現了抵制禁欲的思想，提升其地位就是以生命本能反對禮教。馬漢茂甚至把為情色小說正名與當代中國的個性解放和社會進步相聯系，在他眼里，壓制“情”造成的心理傷害，后果將很嚴重。Helmut?Martin，?“Wolken-und?Regenspiel：?Die?chinesische?erotische?Literatur，”?Traditionelle?Literatur?Chinas?und?der?Aufbruch?in?die?Moderne.?Chinabilder?I，?Dortmund：?project?verlag，?1996，?S.53～58.

正因為有意促進中國社會系統的分化，德國學者特別關注“臺灣”文學。20世紀80年代初是西德的中國現當代文學研究的奠基階段，呂福克（Volker?Klpsch）和普塔克（Roderich?Ptak）合編的《迎接春天：中國現代短篇小說1919—1949》、顧彬編的當代作品選本《百花齊放：中國現代短篇小說1949—1979》出版于1980年，在當時產生了很大影響，勾畫出中國現當代文學在德國系統中的整體面貌。與此同時，馬漢茂等編選并出版了首部臺灣文學選集《看海：來自臺灣的中國小說》（1982），收入黃春明《癬》《看海的日子》、王拓《炸》、王禎和《嫁妝一牛車》、陳若曦《最后的夜戲》、楊蔚《兔子事件》、楊青矗《在室男》、七等生《我愛黑眼珠》、張系國《領導者》、曾心儀《忠實者》、白先勇《永遠的尹雪艷》《歲除》。標題“看海”和《看海的日子》相關，隱喻臺灣文學和大陸剪不斷的聯系。馬漢茂指出，這些作家是“中國30年代社會批判文學真正的繼承人”，關注現代化過程的負面后果。包惠夫則進一步闡明了臺灣1945年后的文學和文學政策。他認為，海峽兩岸的文藝都服從于意識形態，但臺灣作家并非一開始就是中國20世紀30年代現實主義文學的傳人，在政治高壓下的五六十年代，臺灣文人盡量避免社會政治議題，遁入內心和私人領域，只有到了60年代末，鄉土文學興起才轉向現實描寫。鄉土作家要求回歸民族本位，同情被壓迫者，重拾30年代左翼文學的話題，從而讓文學重新和政治掛鉤，只是理論旗號從馬克思主義變為三民主義。包惠夫的歷史描述和馬漢茂前言的互文，讓“看海”的聯系變得極為吊詭：五六十年代國民黨政府禁止大陸左翼文學，不妨礙它以中國正統自居;鄉土文學撿起失落的左翼文學傳統，某種程度上，卻與所謂“臺灣意識”相關。

由于馬漢茂的推動，臺灣文學的研究在20世紀80年代的西德蔚然成風，幾乎被建構為一個具有自身結構、可與大陸文學分庭抗禮的子系統。從1979到1997年，波鴻“中國語言文學”方向產生了103篇碩士論文，大多關于新中國文學（37篇）和臺灣文學（41篇）;13篇博士論文中，研究中國當代文學的占3篇，臺灣文學占2篇。Hongmei?Yao，Transformationsprozess?der?Sinologie?in?der?DDR?und?BRD，?1949-1989，?Diss.，?Universitt?Kln，?2010，?S.140～141.在波鴻的漢學系列叢書中，臺灣文學占了相當比重，如顧伯（Isa?Güber）《臺灣文學里的〈摩登時代〉：論1967—1977年間黃春明的小說》（1987）;皮佩（Anke?Pieper）《臺灣作家陳映真的剖析：附中篇小說〈云〉之德譯》（1987）;里特爾（Jürgen?Ritter）《文化批評在臺灣——論柏楊》（1987）;德爾（Sylvia?Dell）《中國當代文學在臺灣：女作家李昂迄至1984年的小說及反應》（1988）。馬漢茂將張愛玲也歸入臺灣“現代派”文學，和柏楊、白先勇、歐陽子和七等生并列，理由是她對這一時期臺灣文學的巨大影響，可見他對臺灣文學的偏愛。Helmut?Martin，?“‘Vorbilder?für?die?Welt’.?Europische?Chinapersperktive?1977-1997：?bersetzungen?aus?dem?deutschsprachigen?Raum，”?Bochumer?Jahrbuch?zur?Ostasienforschung，?Bd.?21，?1997，?S.141.

臺灣文學成為西德漢學家有意建構的“另一種”中國現當代文學，這一成績不僅提升了西德漢學在國際漢學界的地位，還成功地改寫了中國文學的總體面貌。其實，20世紀70年代末以來西德的中國現當代文學研究的興起本身也含有求異的意味。對于沉浸于古典文學勝境的老派漢學家來說，現當代的文學作品就相當于中國文學傳統上的“異”，而新一代德國漢學家帶著“采風”的獵奇心，想借助它們去了解一個因冷戰對峙而和西方長期隔絕的社會的最新動向。中國現當代文學接受中的“異”多半和意識形態相關，如中國國內文學界并不受重視的傷痕文學作家遇羅錦卻能即時被譯入德國，和劉心武、張賢亮、張潔、張抗抗一樣成為新時期文學的代表，皆因為她以“實話文學”概念“抵抗著一種文化政治指令”。Michael?Nerlich，?“Nachwort，”?Yu?Luojin，?Ein?Wintermrchen，?übers.?von?Michael?Nerlich，?Bonn：?Engelhardt-Ng，?1985，?S.172.也許是由于二戰和兩德分立的歷史經歷，德國讀者偏愛政治視角，德國媒體尤其喜歡給中國作品貼政治標簽，而對不包含政治批評的中國作品興味索然。說到底，這還是有意尋找政治上的“異”，以反過來確認他們心目中最大的中德系統間差異——政治。不過，這種對于“異”的執著，既可造就有色眼鏡，也能讓觀察者把捉中國文學發展中的新趨勢。德國讀者不僅在20世紀八九十年代能及時讀到張潔、北島、王蒙、余華、殘雪等中國當代作家的作品，即便在中國文學的市場行情相對低迷的新世紀，也能注意到中國當代科幻和諜戰小說等領域的最新成績。對于德國人來說，科幻創作是中國系統自生的“異”，糾正了對于中國人缺乏科學精神和想象力的傳統偏見。早在1984年，波鴻大學漢學家董莎樂就和中國科幻作家葉永烈合作編譯了德文版《來自中國的科幻小說》，Ye?Yonglie，?Charlotte?Dunsing?（Hrsg.），?SF?aus?China，?München：?Goldmann，?1984.收入魏雅華《溫柔之鄉的夢》、葉永烈《腐蝕》、童恩正《遙遠的愛》、劉肇貴《β這個謎》、王曉達《神秘的波》、肖建亨《沙洛姆教授的迷霧》、劉繼安《湖邊奇案》、顧均正《和平的夢》共8篇小說，成為中國科幻小說外譯最早的一部選集。2015年劉慈欣獲雨果獎后，激起德國出版界的巨大興趣，《三體Ⅰ》（Die?drei?Sonnen）2016年在德國出版，迅即登上《明鏡》周刊暢銷書榜，這也是中國文學作品首次進入德國這一著名的圖書榜單。同樣，麥家的小說《解密》之所以得到德國媒體關注，也因為諜戰小說看起來超出了中國文學傳統。2018年法蘭克福書展開幕當天舉辦“麥家之夜”，發布小說《風聲》的國際版權，這也是法蘭克福書展上首次舉辦中國作家個人主題活動。這些新的跡象，都預示著成功交流的前景。然而，評論界對于中國新作品的解讀仍受到舊視角的制約，如呂歇爾強調《三體》中的政治斗爭指涉比其科學內容“遠為有趣”，同時指責人物性格塑造缺乏心理深度，“《三體》更感興趣的是物理學而非角色”。Rolf?Lchel，?“Ein?Eisberg?im?Ozean：?Cixin?Lius?Science-Fiction-Roman?Drei?Sonnen?interessiert?sich?mehr?für?Physik?als?für?seine?Figuren，”?https：//literaturkritik.de/liu-drei-sonnen-ein-eisberg-ozean-cixin-lius-science-fiction-roman-drei-sonnen-interessiert-sich-mehr-fuer-physik-als-fuer-seine-figuren，23326.html.殊不知對于劉慈欣來說，對世界的想象本身才是科幻作家的主要貢獻，而如果說有政治指涉，那也是一種最普遍的人類或后人類政治，正如文本中葉文潔對美國人伊文斯所說：“哪里都一樣，人類都一樣。”劉慈欣：《三體》，重慶出版社，2008年，第235頁。

漢學認知和中國文學的真實關系并非靜態的認識關系，而是動態的自我建構——建立一個“自己的”中國文學的符號世界。為了讓中國文學的編碼實現，系統需要通過一系列具體規劃（Program）的實施對其進行治理。韋爾克的系統論社會學理論提出，“治理即協調交流的行動，以便經由合作達成集體目的”。Hellmut?Willke，?Smart?Governance.?Governing?the?Global?Knowledge?Society，?Frankfurt?a.?M.：?Campus?Verlag，?2007，?p.10.和設定了靜止的主體和客體的“認識”相比，“治理”（governance）概念能更好地揭示人文科學認知特有的系統理性，它意味著：1.對于從世界整體中區分出來的中國文學世界，進一步通過范疇、圖式加以結構化;2.疏通語義流動的路徑，引導中國文學符號進入良性運作，這又意味著，中國文學內化了外在賦予的結構，從而自行生產系統所需要的意義;3.既然賦予秩序的主體是系統本身而非研究者個人，那么在闡釋學方面也應該把系統而非研究者個人視為真正的闡釋主體。如果說系統編碼會保持相對恒定，治理方式則融入歷史演化，隨交流形勢的變化而變化。德國的中國文學研究是20世紀以來才真正開始的，19世紀德國只有中國文學的零星翻譯，史淘思（Victor?v.?Strauβ）的《詩經》翻譯是其代表;20世紀德國的中國文學研究又以二戰為分界線，二戰前主要是帶有經學色彩的文學史書寫和翻譯注疏，顧路柏和衛禮賢的中國文學史書寫是這一階段的碩果;二戰后，德國漢學家開始了文學的闡釋性批評，但直到20世紀70年代以后才逐步轉入新批評導向的內部闡釋。這一過程既是治理方式演變的歷史，也是中國文學專業逐步從大漢學中分化而出的過程。

顯然，翻譯、鑒賞、文學史敘述都涉及治理。首先，翻譯本身就是秩序賦予。庫恩是德國第一個專業的中國文學翻譯家，他在翻譯時喜歡對文本進行刪改，其慣用技法包括：1.對于情節發展推動作用不大的段落，要么刪去，要么壓縮;2.省去許多插入敘事中的詩詞;3.在文本之間搭橋，將斷掉的線頭重新縫合，加強敘事的連貫性;4.對于晦澀難懂的段落，通過改寫以疏通旨意。常鵬在總結庫恩的翻譯模式時說，他將一種“宇宙性”結構改造成了分主次、有因果聯系的現實主義的邏輯結構。“宇宙性”意味著讓敘事要素像宇宙萬物一樣自我展示，有了宇宙本身作為包容框架，則看似無線索的故事鋪陳，也是合乎情理的。其次，哪怕在欣賞過程中，中國的文學作品也會被“治理”成復雜結構，如《平妖傳》譯者波克爾特說，重要的世界文學作品都有個共性：“言說和情節在多個層面展開”，就《平妖傳》而言，表面一層涉及最激烈的動作、最顯眼的顏色和最強烈的情感;第二層闡述控制自然、延長生命及祛邪的道家技術;第三層則描述獲得解脫的路徑。他說，“這種多義性不僅賦予作品在文學技巧之外的深度和氣氛，在數百年中還吸引著那些對綠林戲劇粗率的單純敘述不屑一顧的讀者們。”Luo?Guanzhong，?Der?Aufstand?der?Zauberer.?Ein?Roman?aus?der?Ming-Zeit?in?der?Fassung?von?Feng?Menglong，?übers.?von?Manfred?Porkert，?Frankfurt?a.M.：?Insel，?1986，?S.13.既然西方人總是從自身習慣出發去欣賞中國文學作品，就不難理解為何是《玉嬌梨》《好逑傳》等二三流作品最早進入其視野，因為這類小說結構完整，情節脈絡清晰，符合西方的小說概念。

如果說翻譯、欣賞中的治理基于隱性范疇，文學史敘述中的范疇則明顯可見。首先，體裁區分是對文學對象的最初界定，如佛爾克（Alfred?Forke）在《中國元劇選》中，用西方范疇將所選的10部元雜劇分為歷史劇、哲學/宗教劇、滑稽戲三類。令他惋惜的是，元雜劇沒有達到歐洲悲劇的標準，如《漢宮秋》本是上佳的悲劇題材，馬致遠筆下卻成了抒情戲、悲悼劇，全無悲劇應有的英雄向命運的挑戰，換作一個歐洲詩人來處理的話：“……皇帝就不會如此輕易地放棄他的愛人，相反他會竭盡全力，回絕匈奴人的要求，留下昭君。他在斗爭中也許會受重傷。匈奴人可能搶走他的愛人，而后者在其逃跑企圖破滅后，可能終會絕望自殺。”Martin?Gimm?;（Hrsg.），?Chinesische?Dramen?der?Yüan-Dynastie：?zehn?nachgelassene?bersetzungen?von?Alfred?Forke，?Wiesbaden：?Franz?Steiner，?1978，?S.594～595.顧路柏在《中國文學史》中將中國戲劇分為歷史劇、市民劇、性格喜劇和魔幻劇四大類，認為中國戲劇中同樣存在西方詩學意義上的悲劇和喜劇，只是中國人未意識到這一點。另外，他將中國古代長篇小說分為歷史小說、風俗小說、神魔小說等類，在司馬濤看來這也是對中國長篇小說研究做出的重要貢獻。Thomas?Zimmer，?Der?chinesische?Roman?der?ausgehenden?Kaiserzeit，?München：?Saur，?2002，?S.53～54.體裁詩學在德國浪漫派文學理論中是一個重要組成部分，不同體裁代表不同的精神形式;漢學家的中國文學觀察同樣含有這一意味，悲劇體裁在中國文學中的缺失尤其代表了精神上的局限。其次，文學史的形式本身就是范疇規定。一部中國文學史像是一部治理中國的密碼本，每一細節都包含了處理中國對象的遴選、分類、結構化和調控程序。從19世紀中期到今天，德國漢學界共推出六部中國文學史，分別為碩特（Wilhelm?Schott）的《中國文學述稿》（1854）、顧路柏的《中國文學史》（1902）、衛禮賢的《中國文學》（1926）、施寒微的《中國文學史》（1990）、艾默力（Reinhard?Emmerich）的《中國文學史》（2004）以及顧彬編的10卷本中國文學史。六部文學史對于中國文學世界實施了六次秩序規劃，碩特在歐洲人尚不知中國文學為何物的時代，提供了一份“文”的基本文獻名錄;顧路柏將世界文學史家已經開始的中國文學史建構納入漢學系統，為漢學界的中國文學認知提供了第一個總體結構;尊孔的衛禮賢不僅賦予中國精神以積極意義，也揭示了中國文學的正面價值;施寒微將中國文學由精神體變為文化體，將文學史從精神反映變為純知識結構;顧彬的中國文學史遵循文學自治的理念，雖然由于追求純粹的內在性、個體性，不免墮入精神史窠臼，但是莫宜佳、司馬濤等其他編寫者的多元化操作多少彌補了這一缺陷;艾默力的文學史則引導中國文學走出新批評的文學框架，重新和社會政治結合，也徹底拋棄了傳統的精神史結構。

二戰前的德國漢學家通常不區分文史哲。在西方的“文學性”理想還未生成的19世紀和20世紀初期，中國文學研究也沒有自身的范疇和圖式，只能遵循中國傳統“文”的概念。對于中國的“文”而言，儒家經典顯然具有核心地位，經超越了文史哲，拒絕研究范疇和方法視角的限制。20世紀60年代之前德國的中國文學研究以翻譯和注疏為主，某種意義上這也是對待傳統經典的合適態度：經典不容許外界的干預。霍福民（Alfred?Hoffmann）的李煜詞譯注、德邦（Günther?Debon）的《滄浪詩話》譯注、馬漢茂的《李笠翁論戲劇》等都屬于這一依附于語文學的傳統的漢學作品類型，通常分三個部分：1簡單導論，包括作者生平和作品內容、形式、材料來源考證、中西方接受史;2主要部分，即作品翻譯和注疏;3附錄，包括國內外參考文獻、版本情形等。艾伯華的《17到19世紀的中國文言小說：一個社會學考察》（1944）則代表另一種路徑，其著眼點并非文學史描述，關心的不是小說的風格、結構、形式，而是社會學問題：誰寫了小說？為誰而寫？體現了怎樣的政治、社會趨勢？艾伯華的理由是，中國沒有為藝術而藝術的傳統，“所有的文學作品都必須視為中國人總體生活的一部分，其特征和內容都要放在政治和社會形勢的生成變化中來理解”。Wolfram?Eberhard，?Die?chinesische?Novelle?des?17.-19.?Jahrhunderts：?Eine?soziologische?Untersuchung，?Ascona：?Artibus?Asiae，?1948，?S.9.另外，東德漢學界盛行對于文學作品的意識形態定性，主要關注作品是否進步，是否批評統治階級，是否相信人民群眾具有改變歷史的力量。魯迅因為其革命精神和“黨派性”，獲得了東德漢學家的普遍推崇;而讓他們惋惜的是，茅盾的《子夜》沒有正面表現進步理想，故無法進入社會主義現實主義的范疇，只能稱之為批判現實主義作品。

借助語文學、社會學、意識形態的范疇去實現文學系統中的符碼區分，意味著以非文學的方式治理文學世界。隨著新批評、敘事學、結構主義的興起，以內部分析為導向的純文學研究在20世紀70年代以后占據了上風，中國文學研究逐漸和經學、史學、現實政治區分開來。內部分析以文本自治為前提，以專屬文學自身的手段去實現系統編碼，但其中又有自我指涉和外來指涉的交替，如果說新批評的導向是“（文本）內部的內部”，那么后來的女性主義、后殖民研究、新歷史主義等方法的導向則是“內部的外部”。觀察文學的不同視角即文學批評的不同方法，而方法在意義生產上發揮主導作用，標志著中國文學交流系統的“成熟”——擁有獨立編碼，專注于提升自身的復雜性。

法斯特瑙1971年完成的博士論文《〈金瓶梅〉與〈玉環記〉的人物形象：中國世情小說的一種理論闡釋》，清楚地展現了從實證范式向內在批評的轉型。法斯特瑙倡議擺脫儒家注疏傳統，而以現代西方的文學研究為準繩，因為重要的不是考證文獻和歷史，而是理解文學本身。而移用西方的方法、標準和術語，她認為并沒有根本障礙，“只需盡量小心謹慎，例如將一個體裁概念轉用到中國文本上時，要馬上檢驗，文本是否、如何允許這樣做”。Frauke?Fastenau，?Die?Figuren?des?Chin?P’ing?Mei?und?des?Yü?Huan?Chi，?Diss.?Universitt?München，?1971，?S.3.她力圖證明，《金瓶梅》等中國小說是完全符合西方文學概念的純文學作品。而這就意味著，要將中國傳統小說從“世情小說”“家庭小說”等模糊范疇中解放出來，使之進入世界文學的概念體系。因此，概念移用才是她的旨趣所在，她在中國語境中檢驗斯坦澤爾（F.K.Stanzel）、凱澤爾（Wolfgang?Kayser）的敘事理論，用“敘事情境”“合唱隊”“被動行動者”“赫爾默斯形象”“機上神明”等西方概念進行文本分析。基本的操作程序是，先列出西方理論家的概念、定義，然后看中國小說中的表現是否與之相符，或相符于哪一種意見。自然，中國小說的“獨特性”也依賴于和西方概念的差異性而生成。

以方法為路徑的正面建構在解構主義這里遭到了挑戰。何致瀚對顧城作品的考察是一次解構主義的方法論實驗，基本程序如下：第一步是單純的“聚集”（Sammlung），即聚集所有“被給予之物”（was?gegeben?ist）。所謂“被給予之物”，即所要考察的詩的“形象和語詞的世界”，研究者需要盡量從字面上接納這些語詞世界，按照它們所由來或所要描述的“世界”來加以整理。研究者被迫做出的概括并非對本質的概括，而應理解為對最經常顯現的“形象領域”之“聚集”。為了顯示詩歌中的世界結構，尤其要關注成對的形象如晝/夜、明/暗、自然/文化、遺忘/記憶等等，晝/夜、明/暗更是被看成顧城全部作品的范式。第二步則是追問這些“形象領域”和其相互間的“關系或非關系”是如何被闡釋的，文本中有哪些東西在抵抗這些解讀，又是哪些“前判斷/偏見”導致了這些解讀。特別要關注的，是文本對于自身，對于語言/書寫說了些什么，它們在何處超越了被建構的特定意義（譬如“作者意圖”）。換言之，文本的復雜機制將“反意義”悄然寫入“意義”，用“無名”暗暗消解了“名”。Hans?Peter?Hoffmann，?Gu?Cheng-Eine?dekonstruktive?Studie?zur?Menglong-Lyrik，?Frankfurt?a.M.：?Lang，?1993，?S.177.就在這一方法論視角下，顧城的詩歌文本一舉超越了漢學家們先前嘗試過的所有方法。

20世紀90年代以來，為了突破充滿形而上學意味的純內部分析，中國文學研究試圖重新和社會、經濟、政治因素相結合，開始關注社會學、女性主義、權力話語、媒介等新的角度。呂福克認為，戰后日耳曼學選擇的內在批評是一條死胡同，而漢學家的中國文學研究尤其不能套用內在批評模式，因為中國文學自古以來就和政治緊密結合。Volker?Klpsch，?Die?Jadesplitter?der?Dichter.?Die?Welt?der?Dichtung?in?der?Sicht?eines?Klassikers?der?chinesischen?Literaturkritik，?Bochum：?Brockmeyer，?1983，?S.3～7.重新由個別回到整體、由作品回到社會、由專門的文學性轉入跨學科導向的一個典型例子，是柯馬丁（Martin?Kern）、余凱思等新一代學者對文化記憶理論的頻繁征用。余凱思運用文化記憶理論來分析《水滸傳》的女性形象，視《水滸傳》為“多維度和多聲部的話語”，它接納那些被主流話語所排斥的記憶如女性的自主愿望以及母性神話，在象征秩序中有效抵制社會系統安排的遺忘。④Klaus?Mühlhahn，?Geschichte，?Frauenbild?und?kultuelles?Gedchtnis.?Der?ming-zeitliche?Roman?Shuihu?zhuan，?München：?Minerva-Publ.，?1994，?S.198、111.《水滸傳》的面貌竟然如此復雜，在余凱思看來是因為創作過程中的跨時代、跨體裁的復雜改作，以及轉型時代特有的“怪誕的生活感覺”，造成了各種記憶載體的并置。④但實際上，新的賦義相關于新的方法工具，《水滸傳》從19世紀文學史家心目中單純的“強盜小說”搖身一變為“狂歡節小說”，正是研究者不自覺的“治理”結果。

不難看出一種演化趨勢，德國的中國文學研究從早期的外部研究轉向以文學意義闡釋為導向的內部研究，造成了中國文學專業從漢學系統分化而出;中國文學專業系統形成之后，又將各種外部的指涉因素如女性、社會矛盾、宗教等重新納入，從而生成一個悖論性的“內部的外部”。也可以預料，內外指涉的交替將成為系統演化的主要驅動力，在此過程中催生出種種新的方法視角，造成一個越來越復雜的中國文學世界。

漢學始于區分，也終于區分。不論系統多么希望接納外界信息，為了保持編碼獨立，也必須要維持最后的區分，否則其中有一個系統就被消滅了。中西區分最后落腳于一些引導性問題，如中國人有無現代意識，中國有無悲劇，中國人能否批判系統本身，而核心卻是中國系統是否按西方的方式展開。在中西“最后”區分的諸多象征性表達中，自我是最常用的一種，自我的有無意味著主體性、個體性和精神性的有無。漢學的初始編碼因此就是無自我（中國）/有自我（西方）的區分，這一區分在漢學操作無數次“再輸入”自身，演繹成自傳體的真偽、悲劇和史詩體裁的有無、史詩還是抒情傳統等經典命題。

德國學者熱衷于探索精神結構，對中國人的“自我”問題尤為關心。自我當然不是僅相關于個體性身體、心理、思想的自然性概念，自我的內涵由整個系統所決定，隨整個系統的運作、演化而變遷，它不僅和集體自我，甚至和系統本身都是同義的。不妨說，“自我”是一個典型的西方文化的元文本，和“理性”“超越”“個體性”等概念緊密聯系、交互規定。福柯指出，自從公元1和2世紀的羅馬世界出現“轉向自身”的社會命令起，一直到當代，西方整個知識—權力運作都是圍繞如何培養自我這一“內核”（noyau?central）組織起來的。Michel?Foucault，?L’herméneutique?du?sujet.?Cours?au?Collège?de?France（1981-1982），?Paris：?Seuil，?2001，?p.198.自我的自我目的化關系到社會整體的自我維持，無論在建構城邦世界、基督教世界還是現代的世界社會中都發揮關鍵作用。故中國文學中的“自我”主題最終并不依賴中國，毋寧說是漢學家向系統自身發出的吁求，或者說是系統通過漢學家發出的自我吁求，這個吁求通過設立一個“無自我”的對比物“中國”，得到了語義學層面的強化。批判中國絕非系統的真正興趣所在，系統關心的其實是自身的自我即系統身份。系統之外都是非自我，但系統之內亦隨時出現非自我——這是“自我/非我”的區分不斷運用于系統內部操作的結果。換言之，自我或非自我都在自我內部生成，主體性或非主體性皆是主體性的產物。

迄至今日，德國的中國文學研究也可以說是圍繞自我問題組織起來的。鮑吾剛、陶德文（Rolf?Trauzettel）、顧彬是三位具有思想史旨趣的漢學家，當代德國的中國文學研究者在涉及自我問題時，通常援引他們的說法。三位代表性學者對于自我問題的偏愛也說明，“自我”成了幫助克服系統間鴻溝的重要媒介。陶德文認為，中國傳統社會沒有個體性展開的基礎，相應地，中國美學是排斥自我的美學。在他看來，西方藝術家的位置在上帝和自然之間，“他從自然走出來，和自然相對而立，他通過從自然獲取材料，在創造行為中大膽地模仿上帝本身，由此創造的作品成為對自然的豐富”;中國的藝術家是另一副形象，他和自然融合，“他由自然材料生產作品，自身則消融于作品中，就像蠶的蛻繭。”Rolf?Trauzettel，?“Das?Schne?und?das?Gute.?sthetische?Grundlegungen?im?chinesischen?Altertum，”?Helwig?Schmidt-Glintzer?（Hrsg.），?Das?andere?China，?Wiesbaden?：?Harrassowitz，?1995，?S.295.對于“天人合一”的向往讓他們轉向“無形”，在“無形”中尋找萬物之源。鮑吾剛雖然撰寫了《中國的面容》，考察中國人自傳書寫的悠久歷史，但他只承認中國人有“被規定的個體性”。他認為，西方人相信靈魂的超越，把軀體看成暫居的牢獄，而中國人無此觀念，也就難以形成“強大的或過分強大的自我概念”。③Wolfgang?Bauer，?Das?Antlitz?Chinas，?München：?Hanser，?1990，?S.15、759.他稱中國文人個體的基本姿態為“謙卑”，③重要的不是“我是什么”，而是“我該怎么做”。中國人的自我描述總和感傷相伴，在表現自我之前，總要先感嘆世事無常、人生易逝。顯然，自我價值若非出于自身，而是社會和群體中的定位，也就始終和社會及群體的壓力相伴，一旦境遇生變，必然陷入頹廢消極。顧彬的中國文學研究同樣基于對于中國人自我的探討。在1988年波恩大學舉辦的“儒學與中國的現代化”國際學術研討會上，他明確反對杜維明提出的儒家文化有助于現代化的看法。他認為，“自我”是歐洲近代以來隨著近代資本主義和個人主義的出現才形成的概念，儒家傳統不可能生成真正的自我。“五四”似乎是一個極度張揚自我的新時代，但那也只是假象。無論鮑吾剛還是顧彬，都用郭沫若的《天狗》為例來展示“五四”一代的自我的空洞性。天狗無物可食，就只有自我吞噬，最終的結果是“自我的‘爆’和接下來的虛無”。Wolfgang?Kubin，?Die?chinesische?Literatur?im?20.?Jahrhundert，?S.49.無物可食的原因，鮑吾剛已經拋出了答案：因為中國人沒有一個來自宗教的內在自我。沒有這樣一個自我，中國現代詩人擺脫不了感傷病，除非獻身于政治意識形態，才能克服精神困境，重新獲得時代主人公的感覺。對于顧彬來說，20世紀中國文學精神的基本走向正是從厭世到對于集體和國家的頌揚的轉變，由傳統的精神結構所決定，中國現代詩人缺乏一個保證個體獨立性的內在自我，只能委身于外在的解放事業。

當代德國漢學家認為中國沒有自我，等于把經過了進步、動蕩、革命的現代中國重新關進了范疇的籠子。這不僅讓人聯想到，19世紀世界文學史家普遍主張不僅中國無自我，而且整個東方都無自我，都未超出文明的初級階段。亞洲諸古老文明所共有的是個體對于權威的極度依賴，中國的個體失落于家庭、國家之中，正如孩童消融于家長的關懷和威嚴。父權文化必然是實用理性的、枯燥乏味的和低級的，父權文化階段的宗教也不具備真正的精神性，和神的交往不過是利益交換。Julius?Hart，?Geschichte?der?Weltliteratur?und?des?Theaters?aller?Zeiten?und?Vlker，?Bd.1，?Neudamm：?Neumann，?1894，?S.27.結構性偏見的連續性提醒我們，德國的漢學交流系統實際上是一個超穩定結構，19世紀精神哲學至今也是德國漢學家的集體無意識。

不過，自我也是系統中生產出來的自我，漢學家以自我為中西系統的終極界線，乃基于一種特定的自我概念。如果不是像晚期胡塞爾那樣將自我理解為交流性結構（自我等于自我和他我的交互主體性），而視之為單獨的實體時，對他者的排斥就是必然的了。陶德文曾援引中世紀初期的哲學家波愛修斯（Boethius）以說明“人格概念是實體性（substantialistisch）的”，他將后者的“persona?est?naturare?rationalis?individual?substantia”譯成“Person?ist?der?unteilbare?Selbst-Stand?eines?geistigen?Wesen（人格是精神體的不可分割的自我狀態）”，強調的正是人格的“不可分割”，這一人格必須在個體自治中獲得“自我身份的強力”。Rolf?Trauzettel，?“Individuum?und?Heteronomie：?Historische?Aspekte?des?Verhltnissses?von?Individuum?und?Gesellschaft?in?China，”?Saeculum，?3?（1977），?S.340.漢學家在此問題上滯留于19世紀以至更古老的文化階段，有意忽視了西方在20世紀經歷的嚴重的主體性危機。事實上，自我在德語區現代主義文學的高峰期——維也納現代派——那里已呈現“不可挽救”的頹勢。“不可挽救的自我”（Das?unrettbare?Ich）是維也納現代派的文學先驅巴爾（Hermann?Bahr）1902年發表的著名雜文的標題，巴爾接納了馬赫的“自我不可挽救”的哲學觀點，在此文中宣示一種嶄新的自我視角和自我理解。“不可挽救”的原因，正如馬赫《感覺的分析》所揭示的，是因為自我并非陶德文設想的永恒實體，而只是一系列感覺碎片的隨機組合。

然而，不同系統在編碼層面上獨立，不妨礙在規劃層面的互相借鑒。故步自封的傳統漢學時代已成過去，今天的發展趨勢是系統間聯系越來越緊密。普實克早在1954年評論艾伯華《17到19世紀的中國文言小說》時，就強調：“今天歐洲的研究者必須在每個問題上都以中國學者的研究結果為依據。”Prüek，“Rez.：Eberhard?1944，”Orientalistische?Literaturzeitung，?9/10?（1954），?S.460.艾默力在新世紀出版的《中國文學史》中又重申，西方研究者必須尊重中國文學傳統本身，絕不能任由自己的想象力馳騁。Reinhard?Emmerich（Hrsg.），Chinesische?Literaturgeschichte，?Stuttart：?Metzler，?2004，S.165～166.不少漢學家都在思考，能否換一種方式，更多地采用中國傳統的方法來研讀中國作品，用中國自己的文學觀來評價中國文學。甚至，西方漢學家們需要反過來呼吁人們關注他們的工作了。如在談到歐洲的《詩經》研究時，赫采爾（Armin?Hetzer）說：“人們也不能繞開歐洲翻譯者和闡釋者，因為西方漢學奉行不同于中國人的標準，即便中國人的前期工作不能一概小視。”Heide?Kser?（bers.），?Das?Liederbuch?der?Chinesen.?Guofeng，?Frankfurt?a.?M.：?Insel，?1990，?S.?214.柯馬丁更是在不同場合，為中國“國學”對于西方“漢學”的歧視表示抗議。這都提醒我們，全球化時代的“中國文學”已成為來自不同文化系統的學者們共同建構的對象，而每一系統都有自己的和對象打交道的方式。不同文化背景的觀察者自主觀察，自由地投寄自身的理想，恰恰意味著“中國文學”成為跨越交流鴻溝的橋梁，充當著不同文化的人們自我表達的共同媒介。不妨將中德系統間關系看成胡塞爾意義上的交互主體性關系，主體之間正因為彼此不可化約，才能保持各自的主體性，而不至于淪為任對方處置的純粹客體。即是說，差異既保證了他者作為主體的權利，也保證了自己作為主體的存在，交互主體性先在地構成了主體性。

作者單位：華東師范大學中文系

責任編輯：魏策策